Teatru elizabetan

Această intrare sau secțiune pe tema teatrului lipsește sau lipsește de note specifice și referințe bibliografice . Deși există o bibliografie și / sau linkuri externe , nu există o contextualizare a surselor cu note de subsol sau alte referințe precise care indică cu promptitudine originea informațiilor. Puteți îmbunătăți această intrare citând mai precis sursele . Urmați sfaturile de proiectare de referință .

Actori de teatru din epoca elizabetană

Teatrul elizabetan a fost una dintre cele mai splendide perioade artistice ale teatrului britanic . Este plasat în mod tradițional între 1558 și 1625 , în timpul domniei suveranilor britanici Elisabeta I a Angliei și Iacob I al Angliei ^[1] . Termenul, în sensul său de teatru renascentist englezesc , se extinde la fenomenele teatrale care au înflorit în perioada de la reforma anglicană până la închiderea teatrelor în 1642 până la debutul războiului civil , incluzând astfel o bună parte a domniei lui Carol I.

Producția perioadei de după 1603 , anul morții reginei, este uneori definită într-un mod distinct ca teatrul epocii iacobite ( iacobine ) și prezintă personaje diferite de cea anterioară, a cărei evoluție este.

Teatrul întregii perioade este în mod tradițional asociat cu două mari figuri: Regina Elisabeta ( 1533 - 1603 ), de la care își ia numele, și dramaturgul William Shakespeare ( 1564 - 1616 ), cel mai mare exponent al acestei perioade și unul dintre cei mai mari autori teatrali absolut ^[2] .

Împreună cu aspectele economice ale profesiei de teatru, caracterul dramei s-a schimbat spre sfârșitul perioadei: sub Elizabeth, drama era o expresie unitară dincolo de clasa socială implicată: curtea a participat la aceleași spectacole pe care oamenii obișnuiți le-au văzut în teatrele publice. , în timp ce odată cu dezvoltarea teatrelor private, drama a devenit mai orientată spre gusturile și valorile unui public de clasă superioară. Odată cu ultima parte a domniei lui Charles, au fost scrise câteva piese noi pentru teatrul public, care s-a bazat pe operele acumulate din deceniile anterioare. ^[3]

Context istoric

Același subiect în detaliu: vârsta elizabetană .

Elisabeta I a Angliei ( 1533 - 1603 )

Scena unui teatru din epoca elizabetană

Perioada elizabetană coincide cronologic doar parțial cu Renașterea europeană și cu atât mai puțin cu cea italiană , purtând accente puternice de manierism și baroc așa cum este ulterior. ^[4]

Această perioadă istorică a fost idealizată de istoriografia victoriană și de la începutul secolului al XX-lea ca un fel de „ epocă de aur ”. Cele mai recente studii istorice tind să reducă această viziune idilică, subliniind sărăcia marii majorități a populației, sprijinul pentru sclavie și marile tensiuni din țară care vor duce la războiul civil englez la patruzeci de ani de la moartea Elisabetei. ^[5] Cu toate acestea, opinia generală a istoricilor este că epoca elizabetană a permis insulei o perioadă de pace relativă, un guvern care a folosit tortura cu moderare, o reducere substanțială a persecuției religioase și un grad mult mai mare de libertate și prosperitate în monarhii anterioare și imediat următoare. ^{[6] [7] [8]}

Epoca elizabetană a marcat intrarea Angliei în epoca modernă sub presiunea inovațiilor științifico-tehnologice precum revoluția copernicană și marile explorări geografice (este începutul colonizării engleze din America de Nord ). ^[5] Furtuna lui William Shakespeare , conform unei vechi teorii, ar fi stabilită pe o insulă din Caraibe , a cărei populație (reprezentată simbolic de „sălbaticul” Caliban ) a fost supusă de artele magice ale lui Prospero , adică de tehnologie și progres a colonizatorilor europeni. Mult mai rezonabil, insulele din Caraibe au oferit ocazia de a delimita unele caracteristici ale insulei aceleiași lucrări, în faza de finalizare a piesei.

Aderarea la tron ​​a Elisabetei I , după tragica domnie de cinci ani a Mariei Catolice , s-a caracterizat printr-o consolidare a protestantismului și o dezvoltare decisivă a comerțului și a cuceririlor teritoriale ale regatului. Desprinderea de pe orbita papalității și a Sfântului Imperiu Roman , odată cu înfrângerea lui Filip al II-lea al Spaniei și Armata sa Invencibilă ( 1588 ), prosperitatea economică mai mare datorată expansiunii comerțului peste Atlantic , a sigilat triumful Elisabetei și nașterea Angliei moderne ^[9] .

O nouă clasă mercantilă dobândea putere și, cu comerțul, sporeau și schimburile culturale cu țările străine. Interesul a crescut în litterae Humanae și , prin urmare , în Italia , în cazul în care intelectualii care au fugit de la Constantinopol ( 1453 ) au adus cu ei manuscrise antice ale marilor grecești și latine clasice, care explodează un interes fără precedent în antichitatea greacă - romană și studiul Limba ebraică .

La acea vreme, umanismul s-a născut în Italia (în principal cu vocație filologică și arheologică ), destinat să se maturizeze în secolul al XVI-lea în Renaștere, cu crearea unei arte și arhitecturi moderne și o reînnoire tehnologică la scară largă (gândiți-vă doar la Leonardo da Vinci ). Dacă în Italia Renașterea a fost epuizată spre mijlocul secolului al XVI-lea , în nordul Europei (unde ajunge mai târziu) a durat până în primele decenii ale secolului al XVII-lea .

Un factor social care a marcat noua realitate engleză, pe lângă resursele crescânde ale comercianților, a fost creșterea populației ^[10] . Diferențele economice dintre clasele înstărite și cele mai puțin înstărite din timpul dinastiei Tudor s-au adâncit. Creșterea populației și „ emigrația din campaniile investite Londra , care și-a cvadruplat populația în mai puțin de un secol. În 1600 capitala avea aproximativ 200.000 de locuitori. Dezvoltarea teatrului englez din această epocă își are centrul în Londra, răspândindu-se apoi în provincie. ^[11]

Origini

Reprezentarea unei piese de mister în Chester

În perioada imediat precedentă epocii teatrului elizabetan, reprezentările sacre erau răspândite, piesele Corpus Christie și piesele Miracle , întrerupte doar de regele schismatic Henry VIII ( 1548 ) și interzise definitiv sub Elisabeta. Au fost interpretate în peste o sută douăzeci și cinci de orașe britanice și pentru unele dintre caracteristicile lor, cum ar fi trecerea bruscă de la grav la comic și invers, narațiunea prin episoade fără structurarea clasică a celor cinci acte tradiționale, teatrul elizabetan anticipat. Acesta din urmă a fost în schimb mai influențat de Moralități , texte alegorice cu scop educativ care, deși legate de sfera sacră, au introdus gustul pentru vizualizarea conceptelor abstracte, obținute grație figurilor simbolice, adică personajelor care reprezintă idei sau atitudini. ^[12]

În plus, o altă tendință teatrală, de această dată laică, a precedat-o pe cea elizabetană: Interludiile („interludii”), care au avut vârful succesului lor de la mijlocul secolului al XV-lea până în a doua jumătate a secolului al XVI-lea , al cărui protagonist era de obicei monarhul , „setarea era Londra , complotul a insistat asupra accentuării fericirii pământești. Fundamental a fost nașterea așa-numitelor minidrame, influențate de opere latine și clasice care vor inventa metrul teatrului în versuri care va caracteriza producția ulterioară.

Pagina de titlu medievală a moralei Everyman

Companiile actuale sub protecția familiilor nobiliare, care au interpretat periodic piese de teatru în curți și alte locuri, au existat chiar înainte de domnia Elisabetei și au pregătit calea pentru actorii profesioniști ai teatrului elizabetan. Conducătorii Tudor s-au înconjurat adesea de artiști, bufeuri, muzicieni și actori. Henric al VII-lea a ținut o mică companie de actori la curte, Jucătorii Regelui ( Lusores Regis ), pentru a distra și amuza oaspeții. Cei mai puternici nobili, precum ducele de Northumberland sau ducele de Buckingham , nu au avut mai puțin succes în a-și afirma prestigiul prin înrolarea actorilor și a menestrelor, angajându-i în sărbători fastuoase, cu ocazia sărbătorilor de Crăciun sau pentru a inaugura un nou palat. . Actorii, pioni în jocurile politice, și-au legat succesul de cel al protectorului, a cărui livră o purtau. Adesea erau „împrumutați” altor instanțe, pentru a spori prestigiul patronului lor și făceau călătorii în care uneori erau angajați și ca informatori. Luptele de putere și rivalitățile dintre monarhie și cele mai puternice case au devenit subiectul acelorași drame descrise, într-o ficțiune care reflecta și se contopea cu realitatea.

Tururile acestor trupe livrea suplinit treptat celelalte forme sacre și profane de reprezentare. Un articol din Legea săracă din 1572 elimina companiile rămase care funcționau fără protecție formală, echivalându-le cu rătăcirea. Autoritățile londoneze erau, în general, ostile reprezentărilor publice. În ciuda protecțiilor regale și nobile, teatrele publice ale orașului au fost construite în libertăți în afara jurisdicției municipale, cum ar fi districtulSouthwark , și pentru a se proteja de interdicții, companiile au trebuit să recurgă frecvent la stratagema prezentării spectacolelor ca simple repetiții a spectacolelor.destinat curții regale.

În Londra, un oraș în expansiune rapidă, în care activitățile economice au înflorit, construcția și gestionarea unui teatru și-au asumat caracterul fără precedent al unei întreprinderi comerciale autonome, scoțând în evidență figura antreprenorului. Scriitorul, poetul și dramaturgul Thomas Dekker a venit să echivaleze teatrele cu Bursa din Londra construită în 1565 de Thomas Gresham , afirmând cum muzele „s-au transformat în negustori, schimbând marfa ușoară a cuvintelor” ^[13]

Interes pentru Italia

Această dorință de reînnoire și modernitate s-a răspândit și la Londra . Nici măcar rapoartele sinistre despre presupuse călătorii în țara lui Niccolò Machiavelli , precum Ghinionul nefericit al lui Thomas Nashe , nu păreau să diminueze entuziasmul publicului larg: amoralitatea prințului și zvonurile despre conspirațiile papale au contribuit în schimb la menținerea interesului viu. pentru Italia . Tocmai în capitală exista o comunitate numeroasă de imigranți italieni (mulți dintre ei dramaturgi și actori): împreună cu ei, Shakespeare, Christopher Marlowe , al doilea cel mai mare dramaturg, și contemporanii lor trebuiau probabil să întrețină prietenii și colaborări profesionale frecvente.

Succesul lui Seneca

În epoca lui Shakespeare erau puțini cei care citeau piesele în latină și mai puține încă în greacă , o limbă care abia începea să fie cunoscută. Lucrările lui Seneca , deja un obiect de mare interes pentru umaniștii italieni, s-au răspândit în principal prin adaptări italiene care diferă considerabil de spiritul originalului. Acele scene de violență și cruzime pe care autorul le-au încredințat povestii martorilor au fost incluse în reprezentare. Dar tocmai versiunea italianizată, în care răul este prezentat în întregime, a fost pe placul dramaturgilor elisabetani și pe interesul publicului.

Tragicomedia și romantismul

Ferdinand și Miranda, din The Tempest , ER Frampton (britanic, 1870-1923).

O dramă strâns legată de efectul scenei și care cuprinde emoțiile cele mai violente, uneori asociază cu sine cele mai morbide pasiuni ale iubirii : pictura antică pictată cu o mână atât de ușoară este restaurată cu culori atât de puternice încât aproape că șterge atingerea artistului său. Poate că nu a fost o coincidență faptul că aceiași dramaturgi renascenționali au lucrat în același timp la opere „mixte”, cum ar fi pastorale sau tragicomedii , fuziuni de comedie și tragedie , atât tragice, comice și fictive.

Contaminarea genurilor la modă în Renaștere a fost binevenită și de către elizabetani, ale căror tragedii și comedii mențin totuși un detașament ironic și realist mai mare. Furtuna are multă tragicomedie, dar umorul și umorul personajelor, profunzimea explorării filosofice îi dau mai multă suflare. Același lucru se poate spune despre multe alte mari comedii scespiriene și elizabete, în care comicul este fatal amestecat cu tragicul, așa cum se întâmplă în cinematografia modernă. Glumele prostului regelui Lear și nebunia regelui însuși care a căzut din favoarea trădării fiicelor sale cărora tot ceea ce i-a acordat cu afecțiune oferă ușurarea comică necesară publicului prin evidențierea simultană, ca și pentru efectul clarobscur, tragedia personală a lui Lear și cea națională a Angliei sfâșiată de războiul civil.

Teatrele

Detaliu al unei hărți a Londrei din 1616 care arată malul Tamisei pe care se aflau odinioară casele de joacă elizabetane: în dreapta este Globe Theatre

Viața teatrală a fost concentrată în mare parte în Londra, dar operele au fost interpretate în toată Anglia de către companiile ambulante. ^[14] Companiile britanice au concertat în turneu recitând opere englezești chiar și în țările vecine, cum ar fi Germania și Danemarca . ^[15]

Perioada examinată începe înainte de înființarea primelor teatre permanente. Existau inițial două tipuri de spații de performanță, curțile hanului , hanurile economice provinciale și Hanul Curții , asociații profesionale pentru avocați și judecători criminali, cum ar fi Templul interior . Aceste structuri au continuat să fie utilizate chiar și după înființarea unor teatre permanente. Primul teatru englez permanent, Leul Roșu, a fost deschis în 1567 ^{[16] [17],} dar a avut puțin succes și o viață scurtă. Primele teatre de succes, precum Teatrul , s-au deschis în 1576.

Înființarea unor teatre publice mari și profitabile a fost un factor esențial în succesul dramei Renașterii engleze: odată ce astfel de structuri vor fi în funcțiune, drama va deveni un fenomen permanent și permanent și nu va mai fi tranzitoriu. Construcția lor a fost solicitată când primarul și corporația din Londra au interzis pentru prima dată spectacolele în 1572 ca măsură împotriva ciumei și apoi au expulzat oficial toți actorii din oraș în 1575. ^[18] Acest lucru a determinat construirea unor teatre permanente în afara jurisdicția Londrei, în libertățile Halliwell / Holywell din Shoreditch și mai târziu Clink și în Newington Butts, lângă districtul de divertisment stabilit la St. George's Fields din Surrey . ^[18]

Când în secolul al XVI-lea au apărut primele teatre în libertăți în afara orașului (un fel de zone libere care nu sunt supuse complet autorității municipale), acestea au păstrat o mare parte din simplitatea medievală antică. Fără ajutorul mașinilor sau al luminilor artificiale, actorii englezi și-au dezvoltat creativitatea și imaginația la maximum, chiar înainte de a fi scrise primele mari opere elizabetane (Shakespeare și-a tăiat dinții începând ca actor, la fel și mulți alții).

Obținută inițial din circurile vremii pentru luptele dintre urși sau între câini sau din „han”, clădirea teatrală consta dintr-o construcție foarte simplă din lemn sau piatră, adesea circulară și dotată cu o mare curte interioară închisă în întregime în jur, dar fără acoperiș . Această curte a devenit tarabele teatrului , în timp ce galeriile proveneau din balcoanele interne ale hanului. Când hanul sau circul au devenit un teatru, puțin sau nimic s-a schimbat față de clădirea antică: spectacolele aveau loc în curte, în lumina soarelui. Actorul elizabetan a acționat în mijloc, nu în fața oamenilor: de fapt scena „a pătruns” într-un public care îl înconjura din trei părți (doar partea din spate era rezervată actorilor care rămâneau aproape de clădire). Ca și în Evul Mediu , publicul nu a fost doar un spectator, ci un participant la reprezentarea scenică. Absența „ efectelor speciale ” a rafinat abilitățile gestuale, mimice și verbale ale actorului, care a fost capabil să creeze cu măiestrie locuri și lumi invizibile (magia lui Prospero din Tempesta face aluzie metaforică la această magie „evocatoare”). Și, în același timp, privitorul a compensat lipsa componentei vizuale cu o fructificare la fel de rafinată, făcută dintr-o sensibilitate extraordinară față de cuvântul rostit și imaginație vie ^[19] .

Primul mare amfiteatru deschis publicului din epoca elizabetană a fost cel numit pur și simplu Teatrul , „Teatrul”, construit de actorul și antreprenorul James Burbage și cumnatul său John Brayne (proprietarul eșuului Leu Roșu) ^[17] în suburbia Shoreditch în 1576 , pe un teren închiriat de puritanul Giles Allen (care douăzeci de ani mai târziu a cerut restituirea și demolarea teatrului). În același an, regina Elisabeta acordase de fapt oamenilor din Leicester din Burbage o licență, datorită căreia erau scutiți de interdicția actuală a spectacolelor teatrale publice.

Prototipul noului teatru fusese Leul Roșu, construit de Brayne cu nouă ani mai devreme, în 1567 , în Mile End , un sat la est de Londra: ^[17] în formele sale esențiale (un spațiu deschis împrejmuit, cu galerii în jur și scena ridicată), decorul său structural a influențat arhitectura teatrală ulterioară.

The Newington Butts Theatre a fost fondat, probabil de Jerome Savage, între 1575 ^[20] și 1577. ^[21] The Curtain Theatre ( 1577 ), Rose ( 1587 ), Swan ( 1595 ), Globe ( 1599 ^{) au} urmat., construit cu cheresteaua Teatrului, după încetarea contractului de închiriere a terenului), Fortune ( 1600 ) și Red Bull ( 1604 ). ^[22]

Aceste teatre aveau trei etaje și erau construite în jurul unui spațiu deschis în centru. În general, aspectul a fost poligonal pentru a obține un efect circular (deși Red Bull și prima Fortune erau în plan pătrat). Cele trei niveluri ale galeriilor, orientate spre interior, înconjurau spațiul central deschis. Scena era în esență o platformă înconjurată pe trei laturi de public, ridicată la aproximativ un metru și jumătate de sol și acoperită de un acoperiș. În partea de jos erau așezate ușile de intrare și ieșire pentru actori și scaunele pentru muzicieni. Partea superioară din spatele scenei ar putea fi folosită ca un balcon , ca în faimoasa scenă Romeo și Julieta , sau ca un loc din care un actor s-ar putea adresa mulțimii, ca în Iulius Cezar . Săpăturile arheologice pe fundațiile Rose și Globe de la sfârșitul secolului al XX-lea au arătat că toate teatrele londoneze aveau diferențe individuale, dar funcția lor comună necesita un design general similar. ^[23]

În general construite din lemn, primele teatre erau predispuse la incendii. Când Globe a luat foc în iunie 1613 , a fost reconstruit cu un acoperiș de gresie. În decembrie 1621 , când focul a distrus Fortuna, a fost reconstruit în întregime în cărămidă . Capacitatea amfiteatrelor era între 1500 și 3000 de spectatori.

Un alt model a fost dezvoltat cu Teatrul Blackfriars , transformat dintr-o fostă mănăstire, care a început să fie folosit în mod regulat în 1599 . ^[24] Blackfriars a fost mai mic, în comparație cu cele anterioare, și a fost complet acoperit. Arăta mai mult ca un teatru modern decât celelalte. Iluminarea interioară a fost realizată cu lumânări , care au fost înlocuite în timpul unuia sau mai multor pauze ale dramei.

Au urmat alte mici teatre acoperite, precum Whitefriars ( 1608 ) și Cockpit ( 1617 ). Aceste teatre mai intime țineau aproximativ 500 de spectatori, într-un cadru intim. Au fost numiți „privați”, deși erau și deschise publicului: întrucât mulți dintre ei sunt situați în interiorul zidurilor orașului, aceasta a fost încă o altă strategie pentru a scăpa de prevederile stricte ale legii. Marele O din lemn menționat în prologul lui Henric al V-lea este înlocuit treptat de sălile palatelor baroce , retrogradând amfiteatrele la spectacole de vară sau, ca în cazul Speranței, la lupte cu câini și urși.

Odată cu construirea Salisbury Court Theatre în 1629 în apropierea amplasamentului dezafectat Whitefriars, publicul londonez a avut șase teatre din care să aleagă, dintre care trei erau mari și în aer liber - Globe, Fortune și Red Bull - și trei mai mici, „private”. ": Blackfriars, Cockpit și Salisbury Court. ^[25]

În jurul anului 1580 , când atât Teatrul, cât și Cortina erau pline, pe vreme bună, capacitatea totală a teatrelor din Londra era de aproximativ 5.000 de spectatori. Pe măsură ce noile clădiri au fost construite și s-au format noi companii, numărul locurilor disponibile a crescut la peste 10.000 de spectatori după 1610 . ^[26]

Reconstrucția interiorului unui teatru elizabetan

Pe măsură ce drama renascentistă italiană a evoluat într-o formă de artă elitistă, teatrul elizabetan a devenit un mare container care a captivat toate clasele . Prinții și țăranii, bărbații, femeile și copiii se puteau întâlni la spectacolele care aveau loc în teatrele publice, și pentru că biletul era la îndemâna tuturor: locurile în picioare din centrul teatrului costau un ban ; spectatorii mai bogați puteau sta în galerii timp de doi bănuți (sau, cu o sumă mai mare, puteau merge la teatrele acoperite); participarea la teatru era puternic înrădăcinată în obiceiurile vremii. Din acest motiv, fiecare dramă trebuia să îndeplinească gusturi diferite: cele ale soldatului care dorea să vadă războaie și dueluri, cele ale femeii care căuta dragostea și sentimentul, cele ale avocatului care era interesat de filozofia morală și de lege etc. Limbajul teatral reflectă, de asemenea, această nevoie, îmbogățindu-se cu cele mai variate registre și dobândind o mare flexibilitate expresivă.

Ratele minime nu s-au schimbat în timp: în 1580, cetățenii mai săraci puteau cumpăra intrarea la Cortină sau la Teatru cu un ban; în 1640, admiterea la Globe sau Red Bull costa exact aceeași sumă, în timp ce admiterea în teatrele private era de cinci sau șase ori mai mare.

Exponenții

Același subiect în detaliu: Exponenții teatrului elizabetan .

Autorii

William Shakespeare (1564-1616)

Ben Jonson (1572-1637)

Populația în creștere a Londrei , bogăția crescândă a unora dintre cetățenii săi și cererea tot mai mare de divertisment, frustrată de suprimarea formelor medievale de divertisment, au produs literatură dramaturgică de o varietate, calitate și amploare remarcabile. Repertoriul teatrului englez s-a format într-o perioadă foarte scurtă de timp, urmând nevoia de a oferi mereu spectacole noi (ale căror spectacole consecutive au fost întotdeauna foarte limitate) în noile teatre care au fost construite treptat. Deși majoritatea textelor scrise pentru etapa elizabetană s-au pierdut, peste 600 rămân, mărturisind o epocă culturală vibrantă.

Bărbații care au inventat aceste piese au fost în primul rând autodidacti cu origini modeste, deși unii dintre ei fuseseră educați la Oxford sau Cambridge . Din câte știm, nu există femei care să fi scris pentru teatru în acest moment, deși au existat o mână de aristocrați care se ocupau cu drama în dulap sau traduceri dramaturgice. ^[27] Unii autori, cum ar fi William Shakespeare , au fost în primul rând actori, cu toate acestea majoritatea nu au fost și încă din anii 1600 nu se cunoaște numele vreunui autor care a călcat scenele ca actor pentru a-și completa veniturile.

Cea a dramaturgului era o profesie exigentă și departe de a fi profitabilă. ^[28] Înscrierile din jurnalul impresarului Philip Henslowe arată că în anii 1600 a plătit minimum 6 sau 7 lire sterline pe lucrare. A fost probabil o rată scăzută, chiar dacă cei mai buni scriitori nu puteau cere mult mai mult. Un dramaturg, care lucrează singur, ar putea produce în general două piese pe an. Deoarece autorii au câștigat puțin din vânzarea operelor lor, au trebuit să scrie mult pentru a trăi. Într-un singur an, 1598, Thomas Dekker a lucrat la 16 colaborări pentru Henslowe, câștigând 30 de lire sterline , sau puțin mai puțin de 12 șilingi pe săptămână, aproximativ dublu față de venitul mediu al unui meșter, un șiling pe zi. ^[29] Dramaturgii erau, în general, plătiți pentru progresul în scriere și, dacă textul lor era acceptat în cele din urmă, puteau primi și veniturile dintr-o zi de spectacol. Cu toate acestea, nu s-au bucurat de niciun drept de autor asupra a ceea ce au scris: atunci când textul a fost vândut unei companii, îl dețineau și autorul nu avea control asupra alegerii actorilor sau a spectacolului, nici asupra reviziilor și publicațiilor ulterioare.

John Lyly , primul dramaturg elizabetan cunoscut de noi cu o anumită semnificație, a fost în esență un autor de curte , puțin interesat să dezvolte o dramaturgie potrivită pentru un public popular ^[30] . Lucrările sale erau destinate companiilor de adolescenți care acționau în teatre „private”, iar comploturile sale erau pretextul unor disertații rafinate, scrise într-un limbaj sofisticat. Il suo stile, detto eufuismo , incoraggiò la ricerca di un linguaggio ricco e colto, reso complesso da figure retoriche e da strutture simmetriche o ricorrenti. Un esempio della sua influenza sulla produzione successiva è la commedia shakespeariana Pene d'amore perdute .

Non tutti i drammaturghi corrispondono tuttavia alle moderne immagini di poeti o intellettuali : Christopher Marlowe fu ucciso nel corso di una rissa in una taverna, Shakespeare si accompagnava a personaggi dei bassifondi di Londra e arrotondava le proprie entrate prestando denaro , mentre Ben Jonson uccise un attore in duello . Molti altri furono probabilmente soldati. Forse in nessun'altra epoca il dramma è più reale e tocca la sensibilità di tutti: cospirazioni , assassinii politici, condanne a morte e violenza sono all'ordine del giorno, anche perché il Rinascimento è un'epoca di cambiamenti traumatici in tutta Europa. Per sfuggire alla censura i temi trattati sono sempre presentati come lontani o estranei, ma non mancano le fonti di ispirazione: in Italia, e soprattutto a Firenze , i complotti politici di palazzo e le guerre intestine hanno insanguinato le città, come si apprende dalle cronache e dalla novellistica italiana tradotta in inglese. Queste e altre vicende europee offrono ottimi spunti per rappresentare in modo esotico le tensioni con le quali convivono i cittadini del Regno. La grandezza dell'epoca contempla così la sua stessa crisi, che è anche la crisi e il tramonto definitivo dell' età di mezzo .

Marlowe compose opere su temi molto controversi, rompendo molti dei tabù dell'epoca. Nei suoi drammi, tramite allegorie ben dissimulate in vicende apparentemente lontane nel tempo - come è il caso dell' Edoardo II - egli affronta l' omosessualità , le guerre intestine per la conquista del potere, il regicidio . Tamerlano il Grande ( Tamburlaine the Great , 1587) fu il dramma che lo consacrò all'attenzione del pubblico inglese, messo in scena dagli Admiral's Men durante la guerra con la Spagna e interpretato con successo da Edward Alleyn . Il trionfo del re barbaro che annienta regni di raffinata cultura interpretava i sinistri timori del popolo inglese nei confronti di Filippo II di Spagna e della sua costruenda Invincibile Armata . Questa modalità narrativa provocatoria, apparentemente innocente ma facilmente decodificabile dal pubblico, non fu sanzionata né censurata e fu il modello a cui si attennero i drammaturghi successivi nell'affrontare tematiche politiche.

Se le caratterizzazioni di Alleyn già avevano reso necessaria una scrittura teatrale che si affidasse e offrisse spunti al talento dell'attore, con Shakespeare si assiste a una più completa fusione tra il testo e la sua esecuzione. Shakespeare, a differenza di Marlowe, scrisse drammi corali, vere e proprie macchine teatrali in cui ogni personaggio contribuisce all'incisività dell'insieme. Non si affidò alla perizia del solo Richard Burbage (che pure fu in grado di veri e propri virtuosismi, innanzitutto vocali, alle prese con i personaggi maggiori) ma a quella di un gruppo affiatato. Si trattò del perfezionamento di un vero e proprio "artigianato teatrale", come già riconobbe la studiosa britannica Muriel Bradbrook nell'intitolare un suo studio, appunto, Shakespeare l'artigiano ^[31] , nel quale la scrittura del copione procedeva di pari passo con il lavoro di palcoscenico , misurando i ruoli sugli interpreti, le cui doti migliori dovevano essere valorizzate nella costruzione dei personaggi. La maggior parte dei drammaturghi scrivevano, come Shakespeare, in versi .

Vita degli attori

Il palcoscenico del Globe Theatre

Le compagnie di recitazione funzionavano sulla base un sistema di repertorio: a differenza delle produzioni moderne, che possono funzionare per mesi o anni di seguito, le troupes raramente recitavano lo stesso pezzo due giorni di fila. A Game at Chess di Thomas Middleton ebbe ben nove recite consecutive nell'agosto 1624 ^[32] prima che fosse chiuso dalle autorità, ma ciò fu dovuto al contenuto politico del dramma e fu un fenomeno unico, senza precedenti e irripetibile. Considerando la stagione 1592 dei Lord Strange's Men al Rose in quanto più rappresentativa: tra il 19 febbraio e il 23 giugno la compagnia recitò per sei giorni alla settimana, meno il Venerdì Santo e altri due giorni, esibendosi in 23 opere differenti, alcune solo una volta, e 15 volte il loro pezzo più popolare della stagione, The First Part of Hieronimo (tratta da The Spanish Tragedy di Kyd). Le compagnie non rappresentavano mai lo stesso spettacolo due giorni di fila e raramente lo stesso spettacolo due volte alla settimana. ^[33]

Per costruire un personaggio vero, umanamente vicino alla gente, non era in uso l'abitudine, che diverrà via via prassi nel teatro romantico e nel teatro borghese , di una precisa fedeltà al periodo storico dal punto di vista scenografico e costumistico. Impiegare delle attrici era inoltre proibito dalla legge, e lo fu per tutto il Seicento , anche dopo la dittatura puritana . I personaggi femminili erano dunque rappresentati da adolescenti maschi ^[34] , ma questo non diminuì il successo delle rappresentazioni, provato dai testimoni dell'epoca e dalle continue proteste contro le compagnie teatrali da parte degli amministratori puritani della City .

Solo la protezione accordata alle troupe dai prìncipi e dai reali - se l'attore vestiva la loro livrea non poteva essere infatti arrestato - poté salvare Shakespeare ei suoi compagni dalle condanne di empietà lanciate dalle municipalità puritane. I nomi di molte compagnie teatrali derivano proprio da questa forma di patrocinio: The Admiral's Men e The King's Men erano appunto "gli uomini dell' ammiraglio " e "gli uomini del sovrano ". Una compagnia che non avesse avuto un potente sponsor alle spalle poteva andare incontro a serie difficoltà e vedersi cancellati gli spettacoli da un giorno all'altro.

A questi problemi si aggiungevano, per gli attori, i salari molto bassi.

Compagnie teatrali

• The Admiral's Men
• The King's Men Lord Chamberlain's Men (La compagnia di Shakespeare )
• Queen Anne's Men
• Worcester's Men

Innovazioni rispetto al teatro continentale

L'era elisabettiana tuttavia non si limitò ad adattare i modelli: rinnovò felicemente il metro col blank verse , o pentametro giambico , che ricalca abbastanza fedelmente quello latino senechiano, liberando il dialogo drammatico dall'artificiosità della rima , mentre restò la regolarità dei cinque piedi del verso . Il blank verse fu introdotto dal Conte di Surrey quando nel 1540 pubblicò una traduzione dell' Eneide usando proprio questa forma metrica , ma si dovette aspettare il Gorboduc di Sackville e Norton ( 1561 ) perché esso entrasse nel dramma (e farà poi furore nell'epopea biblica di John Milton , il Paradiso perduto del 1667). L'idea di usare un metro simile era venuta al Surrey proprio dalla traduzione in versi sciolti dell' Eneide del Caro . Il teatro elisabettiano introdusse anche tutta una serie di tecniche teatrali d'avanguardia che vennero utilizzate secoli più tardi dal cinema e dalla televisione . Il palcoscenico inglese della fine del Cinquecento (soprattutto in Shakespeare) si serve di un frequente e rapido susseguirsi di scene che fanno passare presto da un luogo all'altro saltando ore, giorni, mesi con un'agilità quasi pari a quella del cinema moderno. Il blank verse gioca una parte non indifferente conferendo alla poesia la spontaneità della conversazione e la spigliatezza della recitazione.

La Poetica di Aristotele , che definì le unità di tempo e di azione (l'unità di luogo è un'aggiunta degli umanisti) nel dramma, riuscì ad imporsi meglio nel Continente: solo alcuni classicisti di stampo accademico come Ben Jonson ne seguirono alla lettera i precetti, ma questi personaggi non hanno la vita di quelli di Shakespeare, rimanendo (soprattutto nel caso di Jonson) dei "tipi" o delle "maschere". Fu proprio grazie alla rinuncia delle regole che il teatro elisabettiano poté sviluppare quelle forme nuove nelle quali Shakespeare, Beaumont , Fletcher , Marlowe e molti altri trovarono campo fertile per loro genio.

Modernità e realismo dei personaggi

Romeo e Giulietta , dipinto di Ford Madox Brown

La rilettura elisabettiana dei classici portò dunque una ventata di innovazione a storie ormai millenarie, esaltando anzi le qualità universali dei grandi personaggi storici o leggendari. Oltre allo stile e alle tecniche, anche le tematiche sociali sono affrontate in modo moderno, in tutta la loro complessità psicologica infrangendo consolidati tabù sociali ( sessualità , morte , cannibalismo , follia ). Si pensi all'amore "proibito" tra Romeo e Giulietta , due ragazzi di quattordici anni che decidono in pochi giorni di sposarsi e fuggire di casa; si pensi alla rappresentazione del suicidio degli amanti. Nel Re Lear l'abbandono del vecchio re da parte delle figlie è il tema dominante. Qualità queste che, lungi dal "peggiorare" i personaggi, li rendono più simili a noi, dimostrando come questa epoca ci tocchi ancora profondamente.

Il teatro nel teatro

Il Globe Theatre

Che il teatro elisabettiano sia un "teatro aperto" non solo nel suo significato più letterale sembra dimostrato anche dal senso di autoironia degli attori e dei drammaturghi elisabettiani. L'attore ama parlare al pubblico "tra le righe", magari per prendere in giro il personaggio stesso che sta recitando, anticipando il distacco ironico del teatro di Bertolt Brecht . Per questo genere di attore il drammaturgo elisabettiano inventa il teatro nel teatro . Lo si è visto nella maschera de La tempesta , ma l'esempio più emblematico è forse quello dell' Amleto , in cui il giovane erede al trono di Danimarca ingaggia una troupe di attori itineranti per fare rappresentare di fronte agli occhi di Claudio, sospettato di avere ucciso suo padre, un dramma che ne ricostruisce il presunto assassinio. Al finale a sorpresa Claudio si alza sconvolto e terrorizzato, lasciando la corte. Da qui il giovane Amleto si convincerà della colpevolezza del patrigno, architettando la sua uccisione. Anche la versione originale de La bisbetica domata è strutturata come un teatro nel teatro: la commedia si apre infatti con la scena nella quale l'ubriacone Sly viene convinto da un Lord di essere in realtà un ricco signore addormentato per anni, e viene quindi invitato a vedere una rappresentazione di attori girovaghi dal titolo "La bisbetica domata". Potremmo trovare tanti altri esempi di questo tipo tra gli elisabettiani, in seguito ripresi con successo con il "cinema nel cinema", ma anche col "teatro nel cinema".

Influenza nei secoli

Mentre il teatro elisabettiano conservò la sua semplicità strutturale, quello continentale, sull'esempio italiano, diventava dipendente dagli effetti speciali (si pensi alle macchine da scena e perfino agli automi inventati da Leonardo ). Da qui al teatro "illusionistico" moderno il passo fu breve. Vero è che a partire dal Novecento numerose sono state le avanguardie che hanno introdotto soluzioni nuove (come il Futurismo , il Dadaismo , il Surrealismo e il Bauhaus ), ma raramente il grande pubblico si è sentito coinvolto da queste iniziative e si può dire che resti ancora molta strada da percorrere per portare nel teatro la popolarità del cinema e della televisione.

Un teatro che si fa cinema

Lo stesso argomento in dettaglio: Shakespeare nella cinematografia .

Che il teatro elisabettiano e Shakespeare in particolare fossero in anticipo sui tempi pare dimostrato - affermò Anthony Burgess - dal successo delle trasposizioni cinematografiche e delle drammatizzazioni televisive, quasi quei drammi fossero stati scritti proprio per lo spettatore moderno. È noto il successo del Romeo e Giulietta di Zeffirelli ( 1968 ). Paradossalmente, tale adattabilità al cinema sembra essere dovuta proprio all'eredità medioevale lasciata dai misteri , dai miracoli e dalle moralità , rappresentazioni di carattere popolare che si svolgevano prima sul sagrato delle chiese e poi nelle grandi piazze o nelle fiere. Lì la mancanza di fondali e costumi teatrali riponeva il successo della rappresentazione nelle mani dell'attore. La necessità di improvvisazione (spesso aiutata da un pizzico di umorismo) insieme alla mancanza di architetture teatrali sofisticate più che mettere l'attore in crisi lo liberarono dalle eccessive costrizioni della messa in scena mentre alla mancanza di effetti speciali supplì l'invenzione poetica ricreando nelle sue ricche descrizioni, un po' come avviene per la radio rispetto alla televisione ciò che "mancava", arricchendo oltre misura il linguaggio drammatico.

Ecco alcuni film tratti dal teatro elisabettiano:

Note

Bibliografia

Voci correlate

Altri progetti

• Wikisource contiene una pagina dedicata a Elizabethan drama
• Wikisource contiene una pagina al teatro elisabettiano
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file sul teatro elisabettiano

Collegamenti esterni

• Shakespeare e il teatro elisabettiano (raccolta di link) , su Hal9000.cisi.unito.it (Università degli studi di Torino) (archiviato dall' url originale il 12 agosto 2011) .
• ( EN ) Encyclopædia Britannica's Guide to Shakespeare , su Search.eb.com . URL consultato il 19 luglio 2014 .

Portale Regno Unito

Portale Rinascimento

Portale Teatro