Teatru japonez

Teatrul nr

Teatrul japonez (日本 伝 統 芸 能), care s-a dezvoltat la o vârstă mai târzie decât alte țări precum Grecia , India sau China , își are rădăcinile în credințele, ritualurile, muzica și dansurile șamanice și magice primitive răspândite în Asia de nord-est, sub influența celor două moșteniri principale ale tradiției, șintoismul (de la origini până în secolul al VI-lea d.Hr.) și budismul (din secolul al VI-lea încoace). ^[1]

În plus față de originea rituală care îl conotează ca loc de întâlnire cu divinitatea, caracteristicile teatrului japonez includ coexistența diferitelor limbi și arte (vorbire, cântec, muzică și dans), astfel încât să-l apropie de dimensiunea „teatrului total”, expoziția de utilizare a ficțiunii (masca actorului nō , vizibilitatea rolurilor păpușarului / marionetei în ningyō jōruri , recunoașterea actorului în kabuki ), particularitatea textul verbal, alcătuit din mai multe narațiuni, o persoană care de dialoguri, rolul de medium al actorului, un artist complet care predă arta sa și este custodele tehnicilor tuturor componentelor textului scenic și care de asemenea, pentru acest lucru, evenimentul spectacolului este unic și irepetabil. ^[2]

Istoria teatrului japonez poate fi împărțită în trei perioade. Originile sale, din antichitate până în secolul al XIV-lea, pot fi găsite în dansurile ritualice shintoiste sau budiste, festivalurile și distracțiile populare, cum ar fi farsele și pantomimele. A doua perioadă este cea a teatrului clasic, definită de patru genuri: gagaku , sau dansuri însoțite de muzică; nō , o formă de teatru în care se folosesc măști caracteristice; bunraku sau ningyō jōruri , adică teatrul de păpuși; kabuki , un spectacol dramatic pentru clasa de mijloc. A treia perioadă acoperă teatrul modern, înainte de deschiderea Japoniei în restul lumii în perioada Meiji . Japonezii au rupt cu perioada clasică mai întâi prin shingeki , sau teatrul experimental occidental, apoi cu afirmarea avangardei.

În perioada clasică și modernă, dramaturgi importanți care au făcut istoria artei teatrale japoneze s-au remarcat, precum Zeami , teoreticianul nō, Chikamatsu , promotorul artei dramatice realiste, Kawatake Mokuami , renovator al kabuki înainte de deschiderea țării, și Kaoru Osanai , care a inițiat dezvoltarea teatrului modern.

În prezent, arta teatrului japonez este recunoscută la nivel mondial pentru calitatea sa, cu cele patru genuri clasice recunoscute de UNESCO ca moștenire culturală a umanității ^[2] .

Istorie

Originile teatrului japonez

Teatrul japonez își plasează originile în credințele și ritualurile religioase antice, în festivalurile, dansurile și muzica practicate în cadrul comunităților agricole primitive și mai târziu, în timpul procesului de unificare a țării, organizat și centralizat de sistemul imperial în spectacole de curte. ^[2]

Acest proces de folclorizare a ansamblului eterogen de dansuri, farse și pantomime, a fost complet realizat în secolul al XIV-lea odată cu nașterea unei forme de teatru pur japoneze. ^[3]

Dansurile rituale, inițial foarte rudimentare, au particularitatea de a avea origini asiatice native și continentale. Printre riturile autohtone se numără kagura („Divertismentul zeilor”) și dansurile țărănești din satele rurale. Din China și Coreea provin diferite forme de spectacol și coregrafie, cum ar fi gigaku , bugaku și dansuri budiste.

Dansuri rituale native ( kagura , ta-mai , dengaku )

Kagura-den, scenă în afara templului unde au loc dansurile sacre kagura

În epoca primitivă ( genshi原始) care merge de la origini până în anul 710 d.Hr., urmele formelor antice ale artei spectacolului ar fi mărturisite prin figuri de teracotă legate de rituri funerare sau culte ale fertilității, care reprezintă dansuri, stări de extaz și rituri șamanice . ^{[4] [5]} Informații despre dansurile și riturile religioase practicate la acea vreme pot fi găsite și în cele mai vechi surse istorice ale Japoniei: în Kojiki episodul dansului efectuat de Amenouzume pentru a scoate la lumină zeița soarelui Amaterasu din Este menționată o peșteră în care s-a închis, jignită de comportamentul jignitor al fratelui ei Susanoo . Dansul lui Uzume, care într-o stare de posesie divină îi dezbracă sânii și îi arată organele genitale, făcând publicul să râdă, a fost interpretat ca versiunea japoneză a dansului extatic-erotic al șamanului ( miko ) ^[6] , numit kagura ^{[ 2] [7]} .

Kagura sunt riturile shintoiste efectuate pentru „distracția zeilor”, așa cum este indicat de kanji care alcătuiesc numele ^{[5] [8]} . Începând cu secolul al VIII-lea, două forme principale de kagura au fost identificate în tradiția shintoistă: dansurile cuiva posedat de o zeitate și farsele făcute să calmeze o zeitate făcând-o să râdă. ^[9] Există o distincție suplimentară între dansurile desfășurate la curtea imperială sau în marile sanctuare și celelalte. Primii au luat numele de mikagura (prefixul mi este onorific) și s-au remarcat prin înalta lor „expresie artistică și estetică”, deoarece au fost canonizați de curte ^[7] . Kagura efectuată în afara curții a fost numită în schimb sato kagura sau minkan kagura , dintre care cele mai faimoase provin din tradițiile marilor sanctuare shintoiste. ^{[7] [10] [11]}

Dansurile țărănești ( ta - mai ) și-au păstrat caracterul primitiv, ritualurile și locurile pentru o perioadă mai lungă de timp. Cele două tipuri principale de dansuri țărănești sunt ta-ue (dansul transplantului de orez) și ama-goi (rugăciunea de ploaie), la care se adaugă alte rituri, cum ar fi dansurile pentru a mulțumi zeilor, pentru a proteja culturile. epidemii. Dansul transplantului de orez era în mod tradițional rezervat femeilor tinere care se mișcau în ritmul tobei și flautelor cântate de bărbați, un ritual probabil precursor al dansurilor kagura . La nivel local, dansurile țărănești sunt practicate și astăzi, dar în cursul istoriei au fost supuse unei armonizări în conformitate cu canoanele curții, la fel ca toate kagura . Din secolul al XII-lea, aceste dansuri de câmp au fost organizate în interiorul marilor temple ale orașelor și mai ales în Kyoto , capitala imperială; cetățenii le numeau dengaku . ^[10]

Extrem de populare în timpul festivalurilor shintoase sezoniere, aceste ritualuri cu intenție magică au devenit treptat spectacole ^[10] , actorii jucând rolurile de fermieri sau proprietari de pământuri. Acest prim element dramatic a transformat rapid dengaku în „farse de divertisment țărănesc” ^{[11] [12]} În jurul anului 1250, aceste farse au fost numite dengaku nō , pentru a le distinge de dansurile primitive și provinciale, iar în decurs de un secol, spre 1350, dengaku nō au fost păstrat în afara templelor, ca reprezentări populare profane în rândul cetățenilor și nobili ^{[10] [11]} , înainte de a fi în competiție și apoi înlocuit de sarugaku și mai târziu de nō (numit inițial sarugaku nō ). ^[13]

Dansuri importate de pe continent și ritualuri budiste ( gigaku , bugaku , sangaku )

Japonezii, pe lângă dansurile primitive native, au știut și să adapteze și să armonizeze diferitele ritualuri importate de pe continent, în principal din China și Coreea. Aceste elemente, private treptat de caracterul lor magic și religios și integrate în folclor, au condus la formarea unui elaborat teatru japonez.

Printre cele mai vechi spectacole importate din Asia se numără gigaku , care conform tradiției a fost introdus din Coreea în 612. A fost de fapt un set eterogen de divertisment la modă în China și Coreea, care amesteca procesiuni, dansuri, farse și pantomime. ^[10] . În Japonia, spectacolele gigaku au avut loc inițial cu ocazia sărbătorilor budiste, iar ulterior au fost integrate în ceremoniile curții. ^[14] Trăsăturile caracteristice ale genului sunt actorii care poartă măști mari pictate în lac uscat sau lemn, cu expresii caricaturi de personaje bizare și exotice. pentru japonezii vremii ^[15] . Gigaku a dispărut destul de repede din centrele mari și, din secolul al X-lea, a devenit marginal. Abandonarea acestei tradiții s-ar fi putut întâmpla datorită caracterului adesea grosolan al gigakuului, găsit de exemplu în dansul mara-furi („scuturați falusul”), în care un dansator a interpretat un falus. ^[16] Kyōkunshō scris în 1233 de Koma Chikazane ^{[17] se} numără printre sursele rămase pentru a depune mărturie de acest fel.

Ajuns în Asia între secolele VI și VIII, bugaku reunește toate dansurile antice asiatice păstrate de curtea imperială de către Biroul de muzică ^[18] . În Japonia, bugaku este strâns legat de curtea și templele din regiunea Kyoto ^[19] : este un gen rafinat și muzica sa, numită gagaku , este foarte elaborată ^[20] . Gagaku a ajutat la forjarea canoanelor muzicale aristocratice. Rapid, la curte, a fost stabilit un repertoriu de muzică și dansuri religioase mai puțin arhaice, puternic inspirat de cele continentale, dar care a păstrat o legătură cu riturile tradiționale ^[14] .

Dacă reprezentările bugaku-ului erau rezervate elitei aristocratice și religioase, nu s-a întâmplat același lucru și pentru cele ale sangaku-ului , introduse din Coreea și China între secolele VII și VIII. Sangaku, mai puțin rafinat și cu o esență pur populară ^[21] , erau rareori asociate cu ceremoniile religioase, deoarece erau „spectacole corecte, [...] pantomime comice, farse, spectacole de păpuși, povestitori ambulanți sau dansatori care gesticulau să arunce afară demoni " ^[22] . Din secolul al X-lea, sangaku-ul chinezesc a fost numit sarugaku în Japonia și, în contact cu oamenii, au fost îmbogățiți cu mimetism și scenete comice. Spectacolele eterogene ale sarugaku sunt foarte asemănătoare cu cele indigene din secolul al XIII-lea dengaku ^[23] . La fel ca acesta din urmă, sarugaku- ul foarte popular, profan și uneori vulgar și sarugaku nō au avut o mare importanță pentru nașterea teatrului japonez. Kan'ami și Zeami , cei doi fondatori ai nō (primul gen adevărat al teatrului clasic japonez) au condus un grup de sarugaku . În acest sens, nō poate fi descris ca „ultima fază a evoluției sarugaku ” ^[22] .

Pentru japonezii din secolele al șaselea și al șaptelea, dansul și religia au fost atât de strâns legate, încât dansurile și budismul importat de pe continent ( gigaku , bugaku , sangaku ) au fost, de asemenea, legate între ele în aceeași perioadă. Acest lucru s-a întâmplat și în alte țări asiatice, dar dacă dansurile aveau cu siguranță o valoare religioasă, nu era neapărat legat de budism ^[24] . Dimpotrivă, budismul nu a inclus ritualuri de dans sau reprezentări sacre. Călugării japonezi au trebuit să inventeze o serie întreagă de dansuri rituale pentru a-și satisface închinătorii: procesiuni inspirate de gigaku , farse, pantomime și așa mai departe importate din China și originare din India și Asia și dansuri exorciste ( zushi sau noronji) , încorporate în sarugaku ^[25] . Din dansul pur budist există doar odori-nenbutsu (dansul invocației), conceput de Ippen , fondatorul școlii Ji shū a budismului Țării Pure în secolul al XIII-lea. Ippen, pentru a face această practică mai atractivă, și-a imaginat un ritual de recitare dansată și cântată, cu o atmosferă extatică, cu un ritm marcat de percuție.

Încetul cu încetul, la fel ca alte dansuri liturgice japoneze, aceste dansuri și-au pierdut semnificația religioasă pentru a deveni mici reprezentări mimice sau vorbite, devenind în cele din urmă parte a folclorului și a profanului ^[26] .

Teatru clasic

O mască nō care descrie un demon, secolul al XIX-lea.

Teatru sub shogunatul Ashikaga ( Nō, Kyōgen )

Primele forme completate de teatru japonez, nō și kyōgen , se dezvoltă din diferitele dansuri religioase și pantomime încorporate treptat în folclor, adică în lumea profană, și sunt interpretate de companiile de teatru care își profesionalizează și își dezvoltă arta. ^{[27] [28]} .

Înainte de secolul al XIV-lea, diferite tipuri de spectacole, numite nō, erau integrate și interpretate atât pentru ceremoniile religioase, cât și pentru cele profane, de către călugări sau companii profesionale, precum sarugaku nō , dengaku nō , ennen nō , shugen nō ^[29] etc.

O importanță deosebită pentru dezvoltarea teatrală japoneză va fi sarugaku nō , din care va proveni teatrul nō, și dengaku nō , din care se va dezvolta teatrul Kyōgen ^[30] .

Ultimul pas înainte de formarea unui spectacol dramatic real este apariția dialogului. Este prezent în principal în festivalurile populare, matsuri , în care dansatorii interacționează oral. În special, companiile sarugaku adaptează legendele tradiționale ale ceremoniilor religioase de Anul Nou în spectacole în care mai multe personaje conversează între ele; în era Kamakura , companiile sarugaku interpretează aceste reprezentări în fața oamenilor din templele japoneze ^[31] .

În jurul anului 1350, dengaku nō este apreciat de elită pentru tradiția sa poetică și literară, în timp ce sarugaku nō este perceput ca o formă teatrală mai populară, mai grotească și vulgară ^[32] . La vârf, programele de dengaku nô sunt foarte elaborate (numere dramatice, dansuri, acrobații, acompaniamente muzicale) și ajung la un public foarte larg, de la împărați la spectatorii festivalurilor rurale ^[33] . Această situație a cunoscut o evoluție în 1374, când shogunul Ashikaga Yoshimitsu , după ce a participat la o reprezentare a sarugaku nō, a fost lovit de interpretarea actorului Kan'ami și a fiului său Zeami și i-a invitat la palat, plasându-i sub protecția sa, în ciuda reticenței instanței sale ^[34] .

Kan'ami a câștigat o oarecare recunoaștere pentru dezvoltarea practicii sale de teatru sarugaku de elemente de împrumut dengaku, creând ceea ce va fi numit mai târziu nr. Dengaku nō pune mai presus de orice căutarea unui estetism foarte rafinat pe care japonezii îl numesc yūgen , „farmecul secret”. Această căutare pentru yūgen a condus rapid genul la un manierism extrem lipsit de originalitate. ^[35] Kan'ami în piesele sale lirice a avut ideea de a combina yūgen cu mimetismul dramatic ( monomaniac ) al sarugaku , mai grosolan și impetuos, potrivit pentru punerea în scenă a personajelor violente precum războinicii și demonii. De asemenea, a dezvoltat muzică și cântat, inspirându-se din muzica populară și ritmică kusemai . Aceste evoluții, urmărite și teoretizate de fiul său Zeami , au pus definitiv capăt tradiției care pune constrângeri rituale și ceremoniale înaintea frumuseții spectacolului: acum contează doar arta teatrală și estetismul, care nu trebuie să se plece în fața nevoilor religioase.

Acest stil teatral a avut un mare succes în curtea shogunală. Kan'ami a regizat una dintre cele șapte frății ( za ) ale actorilor sarugaku numite Yūzaki : se pare că celelalte șase frății și cele două frății dengaku existente la vremea sa, au dispărut în scurt timp sau i-au copiat nō-ul .

Kan'ami a murit în 1384. Fiul său Zeami, ridicat la curtea shogunului, a continuat munca tatălui său la palat, ajutând la afirmarea definitivă a importanței nō și, mai general, a teatrului japonez.

Cu tatăl său, Zeami a fost fondatorul școlii de actori nō Kanze (Kanze-ryū) . Nemulțumit de repertoriul tatălui său, el a rescris și rearanjat lucrările și, cu aceeași intenție, a selectat repertoriul dengaku . În teatrul său a acordat o importanță crescândă și ulterior dominantă unui principiu pe care l-a numit sōō, adică „armonia” dintre autor și vârsta sa, între autor și actor și între autor și publicul său. Zeami nu doar a rescris toate spectacolele trecute după bunul său plac, ci a încurajat și autorii să scrie sau să improvizeze pentru a satisface publicul, care devenise diferit și exigent ^[36] . Din punct de vedere istoric, Zeami a fost cel mai prolific autor de opere nō: aproape jumătate din repertoriul cunoscut, reprezentat și astăzi, este din producția sa. De asemenea, el a lăsat moștenirea tratatelor sale care teoretizează pe nō pe măsură ce îl practica ^[37] .

Zeami și-a păstrat prestigiul la curtea shogunilor Ashikaga Yoshimitsu , Ashikaga Yoshimochi și Ashikaga Yoshikazu . Cu toate acestea, odată ce a îmbătrânit prea mult, shogunul Ashikaga Yoshinori l-a concediat și l-a împiedicat pe el și copiii săi să intre în palat ^[38] . Printre potențialii succesori ai lui Zeami s-au numărat foarte talentatul său fiu Motosama, care a murit prematur în 1432, elevul și ginerele său Komparu Zenchiku și nepotul său On'ami. Acesta a fost cel din urmă, iscusit actor și curtezian, care a obținut locul în palatul care aparținea lui Zeami ^[39] .

Înainte de moartea fiului său, Zeami l-a ales ca succesor pe Komparu Zenchiku, unul dintre maeștrii nō cu un stil complex, autor al multor lucrări și tratate de tehnică teatrală ^[37] . Zenchiku s-a dovedit a fi un actor mai puțin genial decât On'ami, dar mai erudit, un expert în poezie tradițională și teologie budistă ^{[28] [40]} .

Decizia lui Zeami, care privilegiate nici sânge , nici legăturile preferința Shogun, a cauzat o ruptură între școală Kanze condusă de On'ami și a Komparu. Zeami a fost exilat în 1334 și a murit în 1444, la Kyoto, unde se retrăsese cu puțin timp înainte de moarte. Sub conducerea școlii Kanze de On'ami, reprezentările au rămas foarte popular nr: stilul său foarte plin de viață a fost potrivit pentru gustul timpului ^[41] .

Câțiva alți autori au continuat să scrie nō opere, încă populare, în secolele XV și XVI ^[42] , dar cu mai puțin talent decât predecesorii lor. Noile opere au avut un repertoriu mai dramatic și mai ușor de înțeles, totuși genul a ajuns să dispară din spațiile publice în perioada Edo . Toyotomi Hideyoshi a fost ultimul său protector ^[43] . Nō a devenit forma de artă oficială a ceremoniilor daimyō . Susținut de shogunatul Tokugawa și reprezentat în castele, a luat un ritm mai lent, auster și supus tradiționalismului. Această fază a clasicismului fără creativitatea lui nō reflecta spiritul vremii, cel al shogunatului Tokugawa și ceremoniile sale solemne separate de distracția oamenilor ^{[44] [45]} , atât de mult încât orice inovație a fost scoasă în afara legii ^[46] . Acest tip de noh cu ritm foarte lent este cunoscut astăzi, departe de lucrările lui Zeami.

Kyōgen , teatrul comic, este un gen care s-a dezvoltat în secolul al XIV-lea, ale cărui spectacole sunt adesea legate de cele ale nō. Combinația acestor două genuri se numește teatru nōgaku, deoarece kyōgen este împletit cu operele teatrului nō ^[47] . Kyōgen provine din dengaku nō și își păstrează aspectul popular și improvizația, deși primele evoluții de acest fel sunt slab documentate ^[48] . În tradiție, poate începând cu însuși Zeami, o operă kyōgen este întotdeauna reprezentată între două spectacole nō pentru odihna spectatorilor ^[49] . La sfârșitul secolului al XVI-lea, shogunatul Tokugawa a sponsorizat cele trei școli kyōgen principale (Ôkura, Sagi și Izumi).

Teatru în perioada Edo (bunraku, kabuki)

În perioada Edo , spectacolele teatrului nō erau destinate clasei conducătoare a shogunatului Tokugawa. Cu toate acestea, o nouă clasă bogată își va lăsa amprenta în cultura japoneză premodernă: clasa chōnin , sau burghezii, locuitori ai marilor centre urbane din Edo (Tokyo), Kyoto și Osaka. ^[50]

În teatru, au apărut două noi genuri: teatrul de păpuși ( ningyō jōruri sau bunraku ) și teatrul kabuki , care vor avea un succes extraordinar ^[51] .

Scena Bunraku

Japonia medievală are o lungă tradiție a marionetelor și a povestitorilor care călătoresc, care inițial și-au creat propriile ritualuri șamanice pentru sărbătorile religioase sau seculare ^[52] . În secolele al XV-lea și al XVI-lea, spectacolele de păpuși reiau repertoriul nohului sau poveștile povestitorilor medievali, scoțând la iveală un nou repertoriu cu ritmuri mai vii, însoțit de shamisen , un instrument muzical importat în Japonia în secolul al XVI-lea. Acest tip de spectacol a luat numele de ningyō jōruri, acum cunoscut sub numele de bunraku , care a devenit teatrul tradițional de păpuși din Japonia la sfârșitul secolului al XVII-lea ^[53] .

Bunraku reunește numeroase tipuri de divertisment: marionete, tradiția povestitorilor medievali ( jōruri ) și muzica shamisenului care însoțește jōruri ^{[54] [55]} . Diverse documente atribuie primele spectacole bunraku lui Menuyaki Chōsaburō, un povestitor provincial, în jurul anului 1580 ^[56] . La începutul perioadei Edo, spectacolele populare de atunci aveau un complot narativ simplu și se bazau pe legende epice sau eroi din trecut ^[57] .

Chikamatsu Monzaemon

În Osaka, noul bunraku, o artă elaborată și rafinată, s-a dezvoltat din anul 1680, în inima teatrului Takemoto-za , grație colaborării dintre trei artiști: povestitorul Takemoto Gidayū , dramaturgul Chikamatsu Monzaemon și păpușar Hachirobei ^[58] . Gidayū a stabilit structura tipică a pieselor de păpuși în cinci acte și a reușit să asigure vocea tuturor personajelor atât în ​​cântare, cât și în dialoguri și poezii ^[59] . Spre deosebire de povestitorii medievali, metoda sa de actorie, numită Gidayū-bushi în onoarea sa, este mult mai variată: faima sa i-a depășit pe toți rivalii din Osaka ^[60] . Spectacolele lui Gidayū au avut mare succes și datorită lui Chikamatsu, unul dintre cei mai mari dramaturgi din Japonia, care a fondat baza repertoriului bunraku (utilizat pe scară largă în kabuki) și a teatrului japonez în general ^[61] . El a refăcut operele tradiționale și a aprofundat „realismul situațiilor și sentimentelor”, reînnoind punerea în scenă a situațiilor obișnuite din viața de zi cu zi în tragediile sale burgheze. Chikamatsu a scris intens pentru Gidayū și mai târziu pentru fiul acestuia din urmă, Masadayū, până la moartea sa în 1714 ^[62] . Printre alți dramaturgi notabili din primele două decenii ale secolului al XVIII-lea , se poate menționa Ki no Kaion , o imitație a lui Chikamatsu în teatrele din Osaka. ^{[63] [64]}

Între sfârșitul secolului al XVII-lea și începutul secolului al XVIII-lea bunraku a fost perfecționat: spectacolele au devenit mai lungi, decorul a devenit mai complex și somptuos și păpușile au fost perfecționate ^[65] . Cea mai importantă inovație a fost condusă de Yoshida Bunzaburō , care a creat marionete mari în 1730, controlate de trei păpușari ^{[66] [67]} . Păpușarul, singurul cu fața descoperită, controla partea superioară și brațul drept al păpușii; unul dintre cei doi asistenți ai săi, îmbrăcat complet în negru, controla brațul și mâna stângi, în timp ce celălalt susținea corpul păpușii ^[68] . Epoca de aur a bunraku a continuat după Chikamatsu cu artiști precum Takeda Izumo II, Miyoshi Shōraku și Namiri Senryū. În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, din cauza dificultăților economice și a concurenței teatrului kabuki, genul a scăzut și două teatre importante din Osaka s-au închis: Toyotake-za în 1756 și Takemoto-za în 1772 ^[69] .

În secolul al XX-lea, doar două săli majore găzduiau în mod regulat spectacole de păpuși: Bunraku-za (deschis în 1872) și Teatrul Național al Japoniei (deschis în 1966).

Izumo no Okuni (detaliu din Okuni Kabuki-zu Byōbu, Muzeul Național Kyoto ).

La începutul perioadei Edo, în aceeași perioadă a bunrakului, s-a născut un alt tip de teatru: teatrul kabuki . Fondatorul său este un dansator itinerant, Izumo no Okuni , care a avut ideea de a crea un spectacol inspirat din dansurile festivalurilor populare precum fūryū , nenbutsu odori (dansuri budiste), yakako odori (dansuri ale fetelor tinere) și spectacole de companiile fără femei, folosind muzica fără fundal, toate folosind deghizări și gesturi predispuse la erotism. ^{[70] [71]} . Termenul kabuki (excentric, extravagant) folosit pentru a desemna acest tip de spectacol este atestat în 1603 la Kyoto ^[72] . Succesul obținut de Okuni i-a permis să deschidă o sală de teatru în Edo în 1604 și în același timp să acționeze în fața curții shogunal în 1607 ^[73] . Primii săi emulatori se găsesc în bordeluri, unde dansurile erotice ale lui Okuni reprezintă situații deosebit de sugestive, precum prostituatele care ies din baie însoțite de sunetul shamisenului care înlocuiește orchestra tradițională nô ^[74] . Shogunatul a interzis acest tip de spectacol scandalos, care a evoluat ulterior către utilizarea tinerilor adolescenți care jucau roluri feminine, înlocuind prostituatele. Această nouă tipologie a actorilor de sex masculin a fost numită onnagata ^[75] . Aceste spectacole au fost apreciate atât de samurai, cât și de burghezi, dar și shogunatul a interzis acest nou gen teatral erotic, considerându-l un preludiu al prostituției ^[76] . După câteva luni de inactivitate, shogunatul a autorizat redeschiderea unităților kabuki cu unele restricții, inclusiv obligația de a prezenta o dezvoltare narativă probabilă în reprezentări ^[77] . În realitate, fermitatea poziției shogunatului rămâne ambiguă; pericolul, mai mult decât în ​​prostituție, pare a se datora oportunităților de amestecare între diferitele clase sociale induse de kabuki, apreciate atât de burghezi, cât și de samuraii plictisiți. ^[78]

scena dansului kabuki

În 1653 obligația de a încorpora acțiunea dramatică în spectacol a promovat apariția dramaturgilor profesioniști, ^[79] ajutând la transformarea kabuki într-un adevărat gen teatral. Apariția lor a început o selecție de actori, aleși pentru talentul lor scenic și nu mai mult pentru frumusețea lor, deși unii dintre ei veneau din districtele plăcerii și continuau să se prostitueze. ^[79] Urmând vena artistică a lui Chikamatsu, care a scris pentru teatrul Kabuki la începutul carierei sale, actori precum Sakata Tōjurō I sau Ayame au arătat realismul în actoria lor, de exemplu, deghizându-se zilnic pentru a delimita mai bine rolurile feminine ^{[80] [81]} . Repertoriul kabuki a fost, de asemenea, îmbogățit grație adaptărilor sistematice ale spectacolelor bunraku, în special capodoperelor lui Chikamatsu ^{[82] [83]} ; actorul-dramaturg Danjūrō ​​II a devenit unul dintre principalii arhitecți ai adaptării spectacolelor de păpuși ^[84] . După o perioadă de declin care a durat aproximativ cincizeci de ani din cauza noilor interdicții ale statului, începând din ultimul sfert al secolului al XVIII-lea, kabuki a înlocuit teatrul de păpuși în popularitate, după ce a preluat o bună parte din repertoriul său și cu apariția de noi lucrări. Kabuki va continua să aibă succes pe toată perioada Meiji până în prezent ^{[85] [86]} . În secolul al XIX-lea, doi dramaturgi au permis kabuki-ului să se elibereze de repertoriul clasic al bunraku: Tsuruya Nanboku datorită dramelor sale fantastice și, mai presus de toate, Kawatake Mokuami cu scenele sale populare, considerate imorale ^[87] , care vor reînnoi genul care și-a atins acum limitele ^[88] . Patru tipuri de teatru kabuki sunt încă reprezentate astăzi: jadaimon (sau jidaikyōgen ) ale cărui spectacole se bazează în principal pe legende istorice japoneze, sewamono (sau sewakyōgen ) datând din secolul al XVIII-lea al cărui subiect principal este viața de zi cu zi a oamenilor de rând , shinkabuki (noul kabuki) cu texte moderne și în cele din urmă shosagoto în care dansul și muzica sunt considerate inima spectacolului ^[89] .

Caracteristicile principalelor genuri

Nu: dramă lirică

Actorie și repertoriu

În zilele noastre, nō (numit până în era Meiji sub numele său antic sarugaku nō ^[90] ) întruchipează poate cel mai tradițional și mai surprinzător stil de teatru japonez pentru un spectator străin. Se quest'arte è attualmente caratterizzata per la sua lentezza e la sua solennità, all'epoca dei suoi fondatori e teorici (di cui il più importante fu Zeami ) non era così.

Il nō si definisce come un «dramma lirico» che mescola recitazione, canto, danza e musica, o, più estesamente, «come un lungo poema cantato e mimato con un accompagnamento orchestrale, generalmente interrotto da una o più danze che possono non avere alcun rapporto con il soggetto» ^[91] Il nō, fortemente stilizzato ei cui principi estetici sono stati formalizzati da Zeami, dà un'importanza preponderante al fascino e allo shock provocato dalle rappresentazioni, piuttosto che all'azione drammatica. ^[92]

Il repertorio attuale del nō si compone di duecentocinquanta opere, per la stragrande maggioranza scritte da Zeami, l'autore più prolifico. Le opere potevano essere classificate in base al tema e alla stagione in cui venivano tradizionalmente recitate ^{[93] [94]} . Nel nō spesso le opere sono adattamenti di autori e opere di cui non sono pervenute le fonti originali: Zeami, per esempio, arrangiò le opere essenziali del repertorio di suo padre Kan'ami , insieme ad altre opere del sarugaku o del dengaku da cui deriva direttamente il nō. ^[95]

Drammaturgia e temi della «giornata del nō»

Esistono due grandi gruppi di teatro nō: quello delle apparizioni /sovrannaturale/ ( mugen nō ) e quello del mondo reale ( genzai nō ). Le opere di questi due gruppi seguono una struttura fissa ispirata dai rituali religiosi e composta da due atti e un interludio. ^[96]

Il nō delle apparizioni mette in scena fantasmi, divinità, demoni e altri personaggi immaginari ^[97] . Il primo atto vede la comparsa di un personaggio immaginario nella sua forma umana (un vecchio o talvolta una giovane donna), che racconta il suo passato ei suoi tormenti ^[98] . L'interludio è un riassunto comico o realistico della storia del personaggio o delle leggende associate al luogo, generalmente realizzato da un attore di kyōgen ; questo momento permette all'attore principale di cambiare il costume. Il secondo atto è il punto in cui i personaggi immaginari si rivelano con un costume impressionante nella loro vera forma e ritornano alla loro recitazione del primo atto, dal tono disordinato e senza mantenere il filo del discorso ^[3] . In questo atto, danze e canti si mescolano per dare vita a uno spettacolo che affascina lo spettatore per il suo surrealismo e la sua poesia ^[3] . Quando il personaggio è uno spirito o un fantasma, questa parte assume un'atmosfera onirica. Queste storie sono generalmente tratte dalla letteratura e dalle leggende tradizionali.

Il nō del mondo reale, attraverso dialoghi, canto e danza, si concentra maggiormente sull 'espressione più o meno implicita dei sentimenti dei personaggi umani in situazioni tragiche. ^[10] L'interludio fra i due atti ha la funzione di marcare la divisione tra i due momenti; la storia si rifà meno alla tradizione letteraria e poetica ^{[10] [99]} .

Tradizionalmente, uno spettacolo del nō si compone di cinque opere differenti ( gobandate ), separate una dall'altra da un'opera di kyōgen: Sieffert chiama tale programma «giornata del nō» ^[100] . Ai giorni nostri il numero di opere rappresentate può ridursi da cinque a una. In caso di rappresentazioni importanti, come quelle del nuovo anno, lo spettacolo inizia con l'Okina, la danza di un vecchio carica di significato religioso che ricorda il carattere primitivo degli antichi kagura . ^[101]

I temi del nō sono tradizionalmente classificati in cinque categorie: il nō degli dei ( kami mono ), il nō dei guerrieri (shura mono ), il nō delle donne ( kazura mono ), il nō vario ( zutsa mono ) e il nō dei demoni ( oni mono ) ^[102] .

Le opere di tutte queste categorie, ad eccezione della quarta, appartengono maggiormente al nō delle apparizioni.

Il nō delle divinità fa riferimento a una divinità shinto (i kami ) o più raramente al buddhismo (per esempio al dio drago originario della Cina): solitamente, il dio appare nella sua forma umana nel primo atto, poi danza nel secondo atto per benedire il paese e gli spettatori ^[103] .

Il nō dei guerrieri mette in scena lo spirito di un guerriero ancora in vita oppure morto, condannato a girovagare sulla terra, mentre racconta della sua vita passata e delle sue battaglie; il testo spesso si riferisce ad antiche cronache epiche, poiché lo scopo è di mettere in luce qualche tormento dell'uomo condannato ora a infestare il mondo dei vivi ^[104] .

Il nō delle donne introduce lo spirito di una donna celebre dal passato doloroso. Poteva essere una donna degli antichi romanzi classici ( Genji monogatari , Ise monogatari ...) oppure una dea ^[105] ; in questo caso danzava graziosamente nel secondo atto, senza compiere una vera azione ^[106] .

Il nō dei demoni si riferisce a personaggi sovrannaturali, demoni o creature che popolavano gli inferi buddhisti o più raramente essere sovrannaturali di buon augurio come i dragoni. La danza, come la musica e il ritmo di queste opere, sono le più dinamiche e la recitazione la più violenta ^{[107] [108]} .

La quarta categoria (i nō vari) fa parte dell'insieme del nō sul mondo reale. Alcuni dei temi principali che possono essere identificati sono: i kyōran mono , cioè il nō del delirio o della disperazione (generalmente in seguito alla dipartita di una persona cara, come un bambino o un amore tradito); il nō epico che si può trovare nelle cronache storiche (ad esempio l' Heike monogatari ); il ninjō , ovvero il nō dei sentimenti umani, solitamente tragici (bambini maltrattati, guerrieri decaduti, nobili esiliati...); il nō d'intrattenimento, che abbandona la storia a vantaggio della bellezza estetica delle danze e dei cani; il nō sovrannaturale ^[2] . Questi sono classificati nel nō del mondo reale poiché le apparizioni di creature immaginarie avvengono all'interno di un contesto storico di una cronaca d'eventi reali, che rievocano il folklore e le credenze popolari di quell'epoca ^[2] .

La composizione di un programma di una giornata nō consiste in cinque parti scelte tra ciascuna delle cinque categorie sopra descritte, in ordine e in funzione della stagione corrente ^[102] . Questa disposizione, chiamata in giapponese jo-ha-kyū (letteralmente: introduzione, sviluppo, conclusione) è ripresa da Zeami per la musica classica e tiene conto anche della disposizione degli spettatori lungo tutta la giornata, che può durare anche più di otto ore ^{[5] [109]} .

L'apertura di un nō da parte di una divinità permette di marcare la rottura con il quotidiano con un'opera di apparizione, nella quale vengono dispensate parole di buon augurio per la giornata. Lo spettatore diventa ben disposto per le parti seguenti e dunque il secondo nō può essere più complesso, poetico e ancorato alla tradizione: i nō dei guerrieri sono i più adatti a tale scopo. Per il terzo nō, che corrisponde al picco d'attenzione dello spettatore, è quello relativo alle donne e ha un forte valore estetico e tradizionale. Dopo questo, l'attenzione dello spettatore comincia a calare e per questo vengono recitate le opere connesse al mondo reale, poiché richiedono minore riflessione ed erudizione. Infine, il nō dei demoni permette, grazie al ritmo rapido e incalzante, di rigenerare lo spettatore stanco e di rimetterlo in una buona disposizione per il ritorno alla vita quotidiana. Questo è anche il motivo per cui il nō dei demoni preleva meno elementi dalle leggende e dai testi antichi rispetto alle altre opere nō d'apparizione. In questo modo termina una giornata tradizionale di nō ^[110] .

I ruoli

All'interno del nō esistono quattro tipi di ruoli diversi: gli attori principali ( shite-kata ), gli attori secondari ( waki-kata ), i ruoli per kyōgen ( kyōgen-kata ) ei musicisti ( hayashi-kata ) ^[11] .

Un'opera nō ha sempre un ruolo principale, lo shite («colui che fa»), recitato da un uomo, che deve essere capace di interpretare ogni tipo di personaggio (vecchio, donna, guerriero, monaco...) e che al tempo stesso deve sapere danzare e cantare ^[111] . Nei nō d'apparizione, si trova spesso un solo attore. Quest'ultimo porta una maschera, salvo casi eccezionali di ruoli da giovane uomo o di opere sul mondo reale, e indossa i costumi più sontuosi, Lo shite subisce generalmente una trasformazione o una metamorfosi tra il primo e il secondo atto, come un dio o uno spirito che si rivela nella sua vera forma ^[112] . Nei nō del mondo reale è la situazione a subire un cambiamento radicale ^[113] . Lo shite può essere accompagnato da altri attori: gli tsure che accompagnano i canti, ma che non intervengono, salvo eccezioni, nel corso della rappresentazione, ei tomo , che recitano personaggi secondari, spesso i servitori dello shite . Tra gli attori c'è anche il ji , il coro che rappresenta sempre un personaggio, una voce, un sentimento e che prende momentaneamente il posto di un personaggio dell'opera; per esempio, nel secondo atto del nō d'apparizione, è spesso il coro che narra o commenta l'azione ^[114] . Infine, i kōken , che non recitano ruoli, ma essendo parte integrante dell'opera ne assicurano lo svolgimento, facendo sparire e apparire gli accessori necessari alla recitazione (ventagli, spade...) ^[115] .

Il corrispettivo dello shite è il waki («colui che sta di lato»), che fa parlare e recitare lo shite e descrive i luoghi e le situazioni ^[116] . Stando sul lato della scena, serve da mediatore tra il pubblico e lo shite ^[14] , soprattutto nel nō d'apparizione, alla stessa maniera dei deuteragonisti del teatro greco ^[117] . Nel nō onirico di spiriti o di fantasmi, il terzo atto è spesso un sogno del waki , mentre nel nō del mondo reale, il suo ruolo è quello di un personaggio d'azione ^[118] . Come lo shite , il waki è sempre un uomo in costume, ma senza maschera (eccetto per i ruoli femminili), che può interpretare tutti i tipi di personaggi a seconda della storia: monaco, aristocratico, guerriero, gente del popolo. Può essere accompagnato dai propri tsure , cioè dai suoi compagni. Il ruolo di waki è essenziale nel primo atto: egli è destinato a rivelare la forma dello shite , provocando la sua «trasformazione» nel secondo atto attraverso un dialogo. Una volta giunto a tale fine, egli esce dallo spettacolo e, nel nō d'apparizione, fa spesso finta di dormire fino all'ultimo atto, che si svolge come un sogno del waki ^{[5] [14]} .

In un'opera nō, gli attori del kyōgen intervengono nell'interludio per permettere allo shite di cambiare costume e maschera. Personaggi popolari entrano in scena per narrare le leggende legate ad un luogo, un personaggio o una divinità, spesso ma non necessariamente in maniera comica. Questi attori interpretano, sempre nel nō, anche personaggi secondari di bassa estrazione sociale, paesani, valletti ecc. ^[7]

La scena

La scena, convenzionale dal 1700 ^[119] , è costruita sulla disposizione cinese: un quadrilatero quasi vuoto (ad eccezione del kagami-ita , il dipinto di un pino sul fondo della scena) aperto su tre lati tra pilastri di cedro che ne marcano gli angoli. Il muro a destra della scena è chiamato kagami-ita . Lì è collocata una piccola porta che permette l'entrata degli aiutanti di scena e del coro. Il palco, sopraelevato, è sempre sormontato da un tetto, anche per le scene di interno, e circondato da ghiaia bianca in cui sono piantati dei piccoli pini ai piedi dei pilastri. Sul palco si trova un sistema di vasi e ceramiche che amplificano i suoni durante le danze. I dettagli di questo sistema sono ad appannaggio delle famiglie di costruttori delle scene del nō ^[11] .

L'accesso alla scena per gli attori avviene dallo hashigakari , una passerella stretta a sinistra del palco, dispositivo adattato poi nel kabuki nel cammino dei fiori ( hanamichi ). Considerato come parte integrante della scena, questo spazio è chiuso su un lato da una tenda di cinque colori. Il ritmo e la velocità dell'apertura di questa tenda conferiscono al pubblico indicazioni sull'ambientazione dello spettacolo. In questo momento l'attore non è ancora visibile ed effettua un hiraki verso il pubblico, poi si rivolge alla passerella e incomincia la sua entrata. In questo modo è già sulla scena prima di apparire al pubblico e il personaggio che interpreta inizia la passerella, lo hashigakari , che consente entrate spettacolari. Lungo questa passerella sono disposti tre pini di altezza decrescente: questi sono i punti di riparo utilizzati dall'attore, prima del suo arrivo sul palco principale ^[120] .

Il pubblico è disposto di fronte al palcoscenico ( butai ) così come il ponte e il lato sinistro del butai. Osservato a 180 gradi, l'attore deve di conseguenza prestare particolare attenzione alla propria posizione. Le maschere restringono molto il suo campo visivo, quindi l'attore usa i quattro pilastri per ripararsi e il pilastro tra la passerella e il palco principale (chiamato il pilastro dello shite ) per posizionarsi ^[120] .

Kyōgen: teatro comico

Drammaturgia e repertorio

Il kyōgen («parole folli») è il teatro di registro comico fortemente legato al nō, poiché le opere del kyōgen vengono recitate tra un'opera di nō e l'altra nei programmi tradizionali. Dal periodo Edo, nel XVII secolo, il genere si stabilizza e viene codificato (principalmente grazie a Ōkura Tora-akira) ^[121] e, dopo essersi intrinsecamente legato al nō, divenne uno dei generi del teatro classico ^{[122] [123]} . Questo genere trae ispirazione dalla vita quotidiana del popolo e dal realismo, senza rinunciare all'inserimento dello scherzo o della satira, ma evitando gli aspetti grossolani o scioccanti del sarugaku , che potrebbero infastidire gli spettatori raffinati delle giornate del nō ^[121] . Il kyōgen utilizza una vasta gamma di registri comici, come pure il linguaggio e la gestualità ^[124] .

Il repertorio attuale del kyōgen è quantitativamente simile a quello del nō: circa duecento opere differenti. La maggior parte sono anonime, o il loro autore non è di grande rilevanza. In effetti, il kyōgen lascia molto spazio all'improvvisazione e ad una libertà di adattamento in funzione alle rappresentazioni ^[125] . Ciascuna troupe può dunque mettere in scena una versione diversa di una stessa opera, improvvisando su una versione di base, rivista secondo la sensibilità dell'autore. Solo a partire dal XVII secolo le opere kyōgen , o almeno le loro trame, sono trasposti su carta. Allo stesso modo, gli interludi ( ai ) delle opere nō interpretate da un attore di kyōgen non sono mai redatti. In questo senso, il genere è spesso paragonato alla commedia dell'arte in Europa. Gli archivi menzionano alcuni celebri autori di kyōgen dell'epoca medievale, per esempio Gen'e, direttore della scuola Ōkura ^[126] .

Funzione e temi

Tradizionalmente, vengono recitati quattro kyōgen tra i cinque nō contenuti nel programma di una «giornata di nō», che dura circa dieci ore. Essi sono finalizzati a rilassare lo spettatore prima della tensione emotiva che le opere del nō cercano di provocare, perché sarebbe certamente estenuante assistere a cinque spettacoli nō senza nessuna pausa. Questa è la ragione per cui il kyōgen è strettamente legato al nō e permette allo spettatore di apprezzare un'intera giornata di teatro ^[127] .

Le categorie delle opere del kyōgen sono meno formalizzate di quelle delle opere nō e possono essere raggruppate in diverse maniere ^[128] : secondo i personaggi, l'origine provinciale, l'importanza del dialogo, la complessità dell'opera, l'uso delle maschere, ecc. Le scuole attuali di kyōgen dividono le loro opere essenzialmente in funzione al tipo di personaggi messi in scena (il signore, il paesano, il valletto, il monaco, la donna, i demoni...) ^[128] . In generale, i kyōgen più semplici sono buffonerie e prese in giro, senza trama, volte a far ridere il pubblico. Quindi sono opere comiche o di satira popolare, che si rifanno generalmente a stereotipi ben stabiliti ea personaggi del popolo: le liti tra coppie, i rapporti tra padroni e valletti, la derisione dei monaci benestanti. Nella loro forma di maggior successo, queste farse potevano diventare commedie semplici, recitate in più atti, ma sempre con una forte connotazione satirica e stereotipata. Più marginali i kyōgen che parodiavano le opere nō, riprendendone grottescamente i costumi ei personaggi. Sono da considerare anche spettacoli di canzoni e una dozzina di kyōgen inclassificabili ^[129] . Tuttavia, i kyōgen non sono caustici e impegnati, le troupe d'attori kyōgen dipendono da quelle di attori nō e recitano per divertire il suo pubblico, incluse le classi d'élite ^[130] .

Ruoli

In generale, un kyōgen include due o tre personaggi. Lo shite (o omo ) recita il personaggio principale, mentre gli ado i ruoli secondari, che rispondono più spesso allo shite ^[125] . Gli altri personaggi sono tutti koado , cioè ruoli sussidiari. L'attore di kyōgen declama distintamente il suo discorso, a differenza del nō, ei suoi gesti sono dinamici ^[7] . La mimica è espressiva e le maschere sono indossate raramente, ad eccezione delle parodie del nō ^[131] .

Ningyō jōruri o bunraku : Teatro delle marionette

Interpretazione di attori e marionette

Il Ningyō jōruri o bunraku è spesso descritto come il teatro di marionette più avanzato nel mondo; la sua raffinatezza, le fonti letterarie e la sua poesia sono destinate non ai bambini, ma ad un pubblico di adulti ^[132] .

Il bunraku unisce tre diverse forme artistiche: la manipolazione delle marionette o dei pupazzi, la narrazione e la musica. La misura delle marionette varia dal metro al metro e cinquanta e viene svolta da marionettisti perfettamente visibili nella scena. Il narratore, chiamato tayū , si occupa dei dialoghi, dei suoni e dei canti. Per gli spettacoli più lunghi, essendo questa un'attività molto faticosa, viene previsto l'utilizzo di vari tayū che si danno il cambio ^[133] . La musica d'accompagnamento è suonata con uno shamisen , mentre un coro canta in determinati passaggi lirici ^[134] . Il tayū ed il musicista sono entrambi visibili sulla scena, vestiti con costumi d'epoca Edo ^[135] .

La manipolazione delle marionette si è evoluta durante la storia del bunraku. Inizialmente le marionette erano rudimentali, le braccia e la testa tenute insieme da bastoni, e chi le maneggiava rimaneva nascosto. Poi i marionettisti entrarono in scena ed iniziarono a maneggiare i pupazzi a livello facciale; questa tecnica permise loro un migliore controllo della testa e dei movimenti delle marionette. Il sistema di maneggio a tre marionettisti (un maestro aiutato da due assistenti vestiti e mascherati di nero ^[136] ) comparso nel 1730, è la tecnica più evoluta e raffinata; essa richiede un perfetto coordinamento, regolato sulla respirazione del maestro, e il maneggio di pupazzi o marionette di grandi dimensioni che incantavano il pubblico dell'epoca ^[137] . La presenza di marionettisti sulla scena dona grande profondità alla gestualità, poiché sia i movimenti delle marionette che quelli degli uomini che le muovono partecipano all'espressione teatrale ^[138] .

La recitazione tipica del bunraku è chiamata Gidayū-bushi , dal nome del suo inventore, Takemoto Gidayū (竹本 義太夫, 1651 – 1714). Questo stile mescola la canzone e la narrazione con molta enfasi al fine di trasmettere i sentimenti dei personaggi della storia, maschili e femminili ^{[138] [139]} .

Il narratore deve avere padronanza di tre tecniche di dizione: le parti parlate comuni nel teatro, le parti cantate o melodiche e le parti d'intermezzo che permettono le transizioni in un registro poetico ^[140] . Il volto del narratore sottolinea i sentimenti espressi nella scena ^[141] . L'armonia che nasce dalla sincronizzazione tra parole, gesti e musica, contribuisce alla raffinatezza estetica del bunraku ^[138] .

Drammaturgia e temi

Il repertorio del bunraku è il più "letterario" tra tutte le tipologie di teatro giapponese. Esso si divide in due categorie principali: i drammi storici che rievocano il passato ( jidaimono ), di stile tradizionale, e le tragedie borghesi ( sewa-mono ).

I drammi storici, i cui eventi si svolgono prima del periodo Edo, si basano su storie classiche, epopee e leggende narrate dai cantastorie medioevali, e spesso provengono dalla letteratura e dagli spettacoli nō. Ad esempio, molti eroi sono ripresi da testi come Heike Monogatari , Soga monogatari o dalla storia dei Quarantasette rōnin ^[142] .

La seconda categoria, il teatro sociale, fu un'innovazione di Chikamatsu . Famoso per il suo "Suicidio d'amore a Sonezaki" , messo in scena nel 1703, Chikamatsu si allontanò dal repertorio classico per rappresentare la vita privata e contemporanea dei borghesi, commercianti e mercanti ^{[143] [144]} . Ancora oggi questa tipologia di spettacoli è considerata il capolavoro del drammaturgo. Tra i temi prediletti dal teatro sociale vi è il tragico doppio suicidio di due amanti il cui amore è reso impossibile dai vincoli sociali, l'adulterio, la criminalità e l'amore tra giovani appartenenti a diverse classi sociali ^[145] .

I successori di Chikamatsu scrissero delle pièces che possono essere classificate in una terza categoria che mette insieme spettacoli storici e tragedie borghese, chiamata jidai-sewa mono ^[146] .

Gidayū e Chikamatsu hanno dato al bunraku la sua struttura tradizionale, evolvendo sia il repertorio che il metodo in cui l'opera veniva narrata e cantata. Si ispirarono al nō per conferire la forma standard in tre o cinque atti, secondo il principio del jo-ha-kyū. ^[147] In genere, gli spettacoli storici (jidai-mono) sono rappresentati in cinque atti, mentre le tragedie borghesi ( sewa-mono ) in tre atti ^{[143] [148]} . La struttura in cinque atti è così divisa: i primi due atti introducono i personaggi ed il contesto, il terzo atto, punto culminante dell'opera, è spesso segnato da un evento tragico che permette lo sviluppo dell'azione; il quarto atto viene rappresentato come una scena poetica di danza, creando così un'atmosfera dolce rispetto alla tensione del terzo atto; nel quinto atto è rappresentato il lieto fine. Nella divisione in tre atti, il ritmo è più movimentato: il primo atto introduce l'opera, nel secondo atto vi è lo sviluppo della storia, e il terzo atto culmina in un finale tragico ^{[10] [147]} . Nonostante queste due strutture siano le più rappresentate, molti drammaturghi prima di Chikamatsu strutturavano le proprie opere in modo più complesso ed in tempi più lunghi, raggiungendo persino la divisione in dieci atti, spesso caratterizzati dalla presenza di scene coinvolgenti ma poco legate allo sviluppo della narrazione. Ogni atto si divide in tre parti chiamate kuchi (inizio), naka (sviluppo) e kiri (conclusione), seguendo il principio sopracitato del jo-ha-kyū ^[10] .

La rappresentazione con le marionette accompagna la narrazione, fatta eccezione per le scene di danza, tradizionalmente durante le scene di viaggio ( michiyuki) ispirate al nō. Questa tipologia di scene viene chiamata keigoto ^[149] .

La scena

La scena classica comprende due spazi scenici grandi ma poco profondi, situati uno davanti e l'altro dietro, leggermente sollevato: il primo spazio ( funazoko ), senza alcuna decorazione, serve per rappresentare l'esterno, mentre il secondo spazio ( yatai , la scena principale) serve per ricreare l'interno; lo scenario include delle case aperte sulla parte anteriore, costruite su misura delle marionette. Davanti a questi due spazi vi è un palcoscenico che permette l'apertura del sipario. Sullo sfondo, ogni spazio è occupato da un grande fondale di legno, denominato tesuri , che nasconde le gambe inferiori dei burattinai e dà l'illusione che i burattini si muovano da terra. Infine, il cantore ed i suonatori di shamisen occupano un palco situato a destra dello scenario principale, dal punto di vista degli spettatori ^{[150] [151]} .

Kabuki : Drammi borghesi

Drammaturgia ed interpretazione

Il kabuki è una tipologia teatrale largamente influenzata dalla cultura borghese dei chōnin di epoca Edo, ma solamente dopo decenni dalla sua comparsa, legata ai quartieri del piacere, prende la sua forma sia di dramma che di grande spettacolo ^[152] . Come il nō ed il bunraku, il programma tradizionale di uno spettacolo kabuki comprende molti spettacoli rappresentati in una giornata. Inizialmente i drammaturghi impostavano una scena su cui gli attori improvvisavano liberamente ^[153] . Successivamente, quando il kabuki si sviluppò, le troupes teatrali cominciarono a coinvolgere gruppi di drammaturghi guidati da un maestro, che collaboravano tra loro per la scrittura di uno spettacolo completo, tenendo conto della censura, delle finanze e degli attori disponibili ^[3] .

Ogni anno vengono scritte delle opere nuove: si parte da un canovaccio , spesso ripreso dal repertorio classico ( Heike monogatari , Soga monogatari , Taiheiki ^[154] ...), su cui i drammaturghi sviluppano una narrazione che tiene conto della loro sensibilità così come delle convenzioni e di altri fattori esterni ^[155] . Questi autori, probabilmente di classe chōnin, sono rimasti sconosciuti fino ai giorni nostri, fatta eccezione per maestri come Chikamatsu, Ichikawa Danjūrō I , Tsuruya Nanboku e Kawatake Mokuami ^[3] . Anche se il programma di una giornata kabuki segue il principio del jo-ha-kyū di Zeami , le pièces sono molto eterogenee, incorporano molte scene spesso non correlate alla trama ed i registri sono costantemente in evoluzione, dal comico al tragico e dal realismo al fantastico ^[156] . In realtà, uno spettacolo kabuki prende forma da episodi indipendenti, e ciò differisce dal teatro strutturato di Chikamatsu ^[157] .

La recitazione degli attori kabuki, specializzati in una determinata tipologia di ruolo ^[158] , è caratterizzata dai loro movimenti e dalle loro pose. Vi sono due tipologie di movimenti, ovvero due stili recitativi: aragoto (stile rozzo) e wagoto (stile dolce) ^[159] . La recitazione aragoto è caratterizzata da parole e gesti esagerati ed impetuosi, adatti al ruolo dei guerrieri; Ichikawa Danjūrō I è l'ideatore di questo stile, accentuato da un trucco suggestivo ^[160] . Il wagoto, r eso famoso da Sakata Tōjūrō , predilige il realismo nell'interpretazione dell'attore, specialmente nelle tragedie borghesi ^[161] .

Oltre a questi due stili, vi era anche l'arte dell' onnagata , personaggi femminili interpretati con grande realismo da attori travestiti. Un altro aspetto tipico del kabuki è rappresentato dalle pose esagerate ( mie ) o eleganti ( kimari ) assunte dall'attore per esprimere delle emozioni intense, con lo scopo di stupire il pubblico e marcare il picco della recitazione ^[162] . Il dialogo è poco presente nel kabuki, limitato alla descrizione dei sentimenti, poiché prende il sopravvento l'interpretazione degli attori, capace di tradurre «l'estrema tensione psicologica» tra i personaggi ^[163] . Una particolarità che distingue il kabuki dagli altri generi classici è la partecipazione attiva del pubblico, che con grida, approvazione ed applausi marca i momenti salienti e le pose esagerate ( mie ). Questo genere teatrale è una tipologia nata per intrattenere i borghesi ^[164] .

Temi

Secondo quanto ideato da Chikamatsu , gli spettacoli kabuki possono essere divisi nelle stesse categorie del bunraku: gli spettacoli storici ( jidai-mono ) che trattano degli eventi e degli eroi del passato (precedenti al periodo Edo), e le tragedie borghesi ( sewa-mono ) contemporanee che mettono in scena personaggi anonimi della classe chōnin ^[5] . Nel kabuki si aggiunge una terza categoria: shosa-goto, spettacoli di danza di breve durata che legano due rappresentazioni drammatiche ^[14] . In particolare, il repertorio può essere diviso secondo l'origine delle opere: adattate al bunraku, adattate al nô o specifiche del kabuki ^[5] . Infine, le opere scritte in epoca moderna sono classificate separatamente, e fatte rientrare nel «nuovo kabuki» ( shin kabuki ) ^[14] . Prima di Chikamatsu, gli autori non esitavano ad integrare elementi contemporanei delle tragedie borghesi in un quadro storico antico, mettendo insieme jidai-mono e sewa-mono ^[165] .

Scena e macchinari

Nel XVII secolo i primi palcoscenici allestiti per le rappresentazioni kabuki erano simili per dimensioni (tre metri e sessantacinque) e la forma (quadrata con il tetto a frontone sostenuto da colonne) a quelli del teatro no; ne differiva il fondale, costituito da pannelli o stoffa colorata, in sostituzione del matsubane . Nel corso degli anni il palcoscenico si ampliò fino a coincidere con la grandezza dell'intero edificio teatrale. ^[166]

È ritenuto parte integrante della struttura scenica kabuki l' hanamichi (letteralmente “cammino dei fiori”), una piattaforma in legno sopraelevata, larga circa un metro e mezzo, che attraversa interamente la platea, dal fondo al palcoscenico. L' hanamichi veniva utilizzato per le entrate e le uscite degli attori, ed era anche il luogo in cui il pubblico interagiva con gli attori, e gli ammiratori deponevano i doni (detti hana) offerti agli artisti preferiti. ^{[167] [168]} .

La rivelazione di un'identità segreta, la trasformazione di un personaggio, o la comparsa di altri protagonisti insoliti, come spettri o stregoni, costituiva il momento centrale della maggior parte dei repertori ^[169] ; i modi per far apparire o sparire velocemente un attore si sono moltiplicati a partire dal XVIII secolo, con il ricorso a dispositivi di scena come botole ( seri ) o piattaforme che permettevano di far roteare tutto o una parte dello scenario ^[170] .

Il mawari butai, il palco circolare e roteante, è stato sviluppato in epoca Kyōhō (1716–1735). Prende forma da una piattaforma circolare montata su ruote e posizionata sul palco. Successivamente questa tecnica venne migliorata con l'integrazione della piattaforma roteante all'interno dello stesso palcoscenico ^[171] . Se le luci sono a volte spente durante la rotazione, per consentire un cambiamento della scena ( kuraten , rotazione nell'oscurità), nella maggior parte dei casi sono invece lasciate in funzione, e gli attori interpretano una scena di transizione durante la rotazione della piattaforma ( akaten , rotazione alla luce). Come nel nō, gli assistenti di scena chiamati kōken intervengono durante lo spettacolo per portare via le decorazioni di scena non necessarie ^[172] .

Note

Bibliografia

• ( EN ) Tsuruo Andō, Bunraku : the puppet theater , in « Performing arts of Japan » (n°1) , New York, Weatherhill, 1970, OCLC 301410221 .
• ( EN ) Roland Barthes, On Bunraku , in Drama review:Theatre in Asia , vol. 15, n. 3, The MIT Press, 1971, OCLC 83154683 .
• Claudio Bernardi e Carlo Susa, Storia essenziale del teatro , Milano, V&P, 2008, OCLC 929781461 .
• ( EN ) James R. Brandon e Martin Banham, The Cambridge Guide to Asian Theatre , Cambridge University Press, 1997, OCLC 474877330 .
• ( EN ) Karen Brazell e James T. Araki, Traditional Japanese Theater: An Anthology of Plays , Columbia University Press, 1998, OCLC 37246825 .
• ( FR ) François Bizet, Au bunraku. Journal d'une rencontre , in Ebisu , n. 45, 2011, OCLC 928404611 .
• ( EN ) William E. Deal, Handbook to Life in Medieval and Early Modern Japan , Oxford University Press, 2007, OCLC 760378215 .
• Ilaria Godino, Tutto teatro , De Agostini, 2010, OCLC 956260289 .
• ( EN ) Thomas Immoos, The Birth of The Japanese Theater , in Monumenta Nipponica , vol. 24, n. 4, 1969, pp. 403-414.

• ( EN ) Yoshinobu Inoura e Toshio Kawatake,The traditional theater of Japan , New York, Weatherhill, 1981, OCLC 137207985 .
• Shūichi Katō, Storia della letteratura giapponese , traduzione di Adriana Boscaro, Fayard, 1987, OCLC 799079573 .
• ( FR ) Seiichi Iwao e Teizo Iyanaga, Dictionnaire historique du Japon , vol. 1-2, Maisonneuve et Larose, 2002, OCLC 782065 .
• ( FR ) Henryk Jurkowski e Thieri Fouloc, Encyclopédie mondiale des arts de la marionnette , Montpellier, L'Entretemps, 2009, OCLC 638390508 .
• ( EN ) Terence A. Lancashire, An Introduction to Japanese Folk Performing Arts , 2011, OCLC 950471403 .
• ( EN ) Samuel L. Leiter, Historical dictionary of Japanese traditional theatre , 2006, OCLC 60931366 .
• ( FR ) Gérard Martzel, Le Dieu masqué : fêtes et théâtre au Japon , Parigi, Publications orientalistes de France, 1982, OCLC 491700919 .

• ( EN ) Yasuo Nakamura, Noh: the classical theater , in Performing arts of Japan , n. 4, New York, Weatherhill, 1971.

• Benito Ortolani, Teatro Nō: costumi e maschere , Roma, Istituto giapponese di cultura, 1970, OCLC 469425082 .
• Benito Ortolani, Il teatro giapponese. Dal rituale sciamanico alla scena contemporanea , a cura di Maria Pia D'Orazio, Roma, Bulzoni, 1998, OCLC 469129239 .

• ( EN ) David Petersen, An Invitation to Kagura: Hidden Gem of the Traditional Japanese Performing Arts , 2006, OCLC 154677499 .

• ( FR ) Françoise Quillet, Les écritures textuelles des théâtres d'Asie: Inde, Chine, Japon , Besanzone, Presses universitaires de Franche-Comté, 2010, OCLC 793328772 .
• ( EN ) Eric C. Rath, The Ethos of Noh: Actors and Their Art : 1870-1930 , Harvard University Asia Center, 2006, OCLC 63398187 .
• ( EN ) Eric C. Rath, Warrior noh: Konparu Zenpō and the ritual performance of shura plays , in Japan Forum , vol. 18, n. 2, 2006.

• Bonaventura Ruperti, Storia del teatro giapponese 1: Dalle origini all'Ottocento , Marsilio, 2016, OCLC 954322450 .

• ( EN ) Adolphe Clarence Scott, The kabuki theatre of Japan , Mineola, NY : Dover Publications, 1999, OCLC 916045274 .
• ( FR ) René Sieffert, Nô et Kyôgen , Parigi, Publications orientalistes de France, 1979, OCLC 871687984 .
• ( FR ) René Sieffert, Théâtre classique , con la collaborazione di Michel Wasserman, Parigi, Maison des cultures du monde, Publications orientalistes de France, 1983, OCLC 493756304 .
• ( EN ) Yasuji Toita,Kabuki : the popular theater , in « Performing arts of Japan » (n°2) , traduzione di Don Kenny, New York, Weatherhill, 1970, OCLC 977240338 .
• ( EN ) Alison Tokita e David W. Hughes, The Ashgate Research Companion to Japanese Music , 2008, OCLC 978129693 .
• ( FR ) Jean-Jacques Tschudin, Histoire du théâtre classique japonais , Tolosa, Anacharsis, 2011, OCLC 754711076 .

• ( JA ) 新潮世界美術辞典 (Shincho encyclopedia of world art), Tokyo, Shinchōsha, 1985, OCLC 682364770 .
• ( FR ) Zeami e René Sieffert (traduzione e commento), La Tradition secrète du nô, suivie de Une Journée de nô , Parigi, Gallimard, 1960, OCLC 500426 .

Altri progetti

• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Teatro giapponese

Portale Giappone

Portale Teatro