Temperament (muzică)

Acest articol sau secțiune referitoare la muzică lipsește sau lipsește de note specifice și referințe bibliografice . Deși există o bibliografie și / sau legături externe , nu există o contextualizare a surselor cu note de subsol sau alte referințe precise care indică cu exactitate originea informațiilor. Puteți îmbunătăți această intrare citând mai precis sursele . Urmați sfaturile de proiectare de referință .

În muzică , cu temperament, ne referim la un sistem propus pentru a reduce diferențele care ies în evidență între intervalele principale, când se schimbă tonalitatea sau gradul la care se referă ^[1] . Mai multe astfel de scheme de modificare au fost introduse în muzica europeană începând cu Evul Mediu târziu, pentru a obține o scară muzicală mai potrivită nevoilor compoziției. Prin extensie, scările muzicale rezultate din aceste alterări se numesc temperamente . Problema temperamentului a fost întotdeauna în centrul interesului teoreticienilor muzicii și a fost adesea o sursă de dezbateri aprinse.

Istorie

În muzica Greciei antice (precum și în principalele culturi muzicale neeuropene) coexistența diferitelor scale a fost considerată perfect naturală și utilă în scopuri expresive. Construirea scărilor muzicale ar putea avea loc după un principiu ciclic sau după un principiu divizor . În primul caz, derivat din practica instrumentelor de acordare precum harpe și zitere, scara a fost obținută printr-o succesiune de cincimi ascendente și pătrimi descendente, care ar putea fi reglate exact datorită fenomenului acustic al ritmurilor . Principiul divizor, pe de altă parte, a definit intervalele dintre gradele succesive ale scării ca o subdiviziune a unui interval fundamental (al patrulea, în cazul Greciei antice).

În Europa medievală , teoreticienii au descris un singur tip de scară, construită cu metoda ciclică și atribuită lui Pitagora. În mod tradițional, lui Pitagora i se atribuie observația că intervalele muzicale corespund unor rapoarte numerice (evaluate prin împărțirea monocordului ). În scara pitagorică (de șapte note), cincimile și pătrimile corespund exact fracțiilor 2/3 și respectiv 3/4, în timp ce intervalul de înălțime corespunde 8/9 și intervalul de semiton la 243/256.

În timpul Evului Mediu, au fost introduse note modificate și octava a fost împărțită în douăsprezece note (scară cromatică), obținute întotdeauna cu metoda ciclică:

Scara cromatică pitagorică astfel construită are două particularități. Primul este că intervalul tonului nu este împărțit în două semitonuri egale (semitonul pitagoric nu este „jumătatea” unui ton), al doilea este că ciclul cincimilor (și al patrulea) după douăsprezece sunete nu se închide exact pe nota de inceput: intervalul rezidual se numeste virgula pitagorica . Ambele proprietăți derivă din faptul că principiul ciclic (bazat pe raportul 2/3) este matematic ireconciliabil cu echidiviziunea octavei (reprezentată de raportul 1/2), pentru simplul motiv că niciun număr natural nu poate fi un puterea în același timp. număr întreg 2 și o putere întreagă de 3. Problema poate fi rezolvată cu o definiție pur divizorie a scalei, ale cărei exemple există în antichitatea clasică, cu toate acestea, până de curând, nu exista o metodă practică pentru a aplica o criteriu de diviziune la acordarea unui instrument muzical.

În cursul secolului al XV-lea a apărut în compoziția polifonică o utilizare din ce în ce mai sistematică a treia intervale în acordurile care nu trec (chiar dacă până la sfârșitul secolului mulți compozitori au evitat-o ​​pe a treia în acordurile finale); cea de-a treia majoră din scara pitagoreică nu este foarte consonantă, iar scriitorii de tratate de la sfârșitul secolului al XV-lea raportează pentru prima dată utilizarea, în reglarea organelor, a cincimilor de „temperare” (adică, acordarea lor) probabil pentru a obține treimi majore mai multe consoane, adică mai aproape de raportul 4/5. În scara pitagorică cromatică, intervalele Fa♯-Si ♭ și Do♯-Fa, care strict vorbind nu sunt treimi majore, sunt foarte apropiate de raportul 4/5 și poate doar ascultarea ocazională a acestor intervale a declanșat căutarea o modalitate de a obține același raport în corespondență cu „adevăratele” treimi majore.

În secolul al XVI-lea , practica temperamentului mezoton este atestată pe larg de tratate, în care toate cincimile sunt la fel de plate și referința pentru acordare este absența bătăilor în treimile majore. Acest temperament era încă folosit în mod obișnuit de constructorii de organe engleze în jurul anului 1850.

Temperamentul mezotonic, însă, nu permite la rândul său să închidă exact ciclul cincimilor și, prin urmare, produce în scară un interval foarte crescător („lupul al cincilea”), de obicei între notele G♯ și E ♭; mai general nu vă permite să utilizați unele note modificate (dacă „tastele negre” sunt acordate ca C, Mi ♭, Fa♯, ​​G♯ și Si ♭, acestea nu pot fi folosite pentru a reda notele Re ♭, D ♯, G ♭, La ♭ și La♯). Întrucât compoziția muzicală, din a doua jumătate a secolului al XVI-lea, a implicat din ce în ce mai mult utilizarea a mai mult de cinci note modificate (pentru așa-numitele „cromatisme” și din secolul următor pentru modularea în tonuri diferite), temperamentul mezoton o problemă care a fost încercată uneori să se remedieze cu construcția tastaturilor în care erau împărțite unele taste negre pentru a obține separat notele Mi ♭ / Re♯ și Sol♯ / La ♭ (fostă organă monumentală de Lorenzo da Prato în Bazilica San Petronio din Bologna , 1475 , are câteva chei împărțite în acest fel).

În 1558 , teoreticianul muzical Gioseffo Zarlino a propus o reformă radicală a construcției scalei muzicale, pentru a include rapoartele 4/5 și 5/6 (major și minor treime) ca intervale fundamentale alături de octavă, a cincea și a patra. În scala Zarlino (sau scala naturală ) apar două intervale de tonuri diferite, tonul major (8/9) și tonul minor (9/10).

Scara Zarlino nu este - strict vorbind - un temperament, deoarece nu poate fi obținut cu o procedură ciclică. Mai mult, în scara naturală intervalele sunt „corecte” numai cu privire la rădăcina scalei, alte intervale (de exemplu D-A) sunt complet dezacordate. De fapt, Zarlino însuși citează temperamentul mezotonic în lucrarea sa ca o schemă de reglare a utilizării practice. Propunerea lui Zarlino a fost modificată în continuare de discipolul său Vincenzo Galilei (tatăl lui Galileo ), care a propus adoptarea unui semiton corespunzător 17/18. În încercarea de a pune la dispoziția muzicianului intervale adecvate (indicate de Zarlino) din oricare dintre cele cunoscute, au fost propuse instrumente de tastatură ( archicembalo și arciorgano ) în care existau 31 de taste pe octavă: din motive evidente, aceste instrumente au devenit nefolosite în mod obișnuit.

Punctul de vedere al lui Zarlino și Galilei a fost puternic contestat de matematicianul și inginerul flamand Simone Stevino , care într-o lucrare scrisă între sfârșitul secolului al XVI-lea și începutul secolului al XVII-lea (care a rămas manuscris) a descris o scară bazată pe diviziune. a octavei în douăsprezece semitonuri egale. Scara Stevino, bazată pe un principiu divizor, practic nu poate fi obținută ca „temperament” într-o reglare ciclică (din cauza lipsei unor intervale de referință corecte); cu toate acestea, acum este universal cunoscut sub numele de temperament egal . Intervalele de ton și semiton ale scării Stevino sunt, totuși, identice cu cele indicate deja de Aristoxen din Taranto (aproximativ 320 î.Hr. ) în diviziunea tetracordului numită „diàtonon syntonon”.

În căutarea unei soluții practice la dezavantajele temperamentului mezotonic, germanul Andreas Werckmeister a descoperit în 1691 că o reglare ciclică care conține cinci cincimi „mezotoni” și șapte cincimi „dreapta” (adică „pitagorice”) (aproape) închide perfect ciclul .cinci și, prin urmare, elimină "lupul al cincilea", permițându-vă să jucați în toate tastele. Au fost introduse numeroase variații ale acestui sistem, cunoscute în zona germană ca temperamente bune și astăzi adesea numite temperamente inegale . Clavecinul bine temperat al lui Bach ( 1722 ) a fost prima lucrare care a explorat în mod sistematic potențialul său. Este încă subiectul unei controverse pline de viață în rândul cărturarilor care temperament a fost adoptat de Bach, dar există un consens general în jurul ideii că Bach intenționa să arate superioritatea unei variante a temperamentului inegal față de temperamentul mezotonic, încă răspândit în zilele sale. În sistemele de reglare „bine temperate”, tastele au caractere diferite, deoarece lățimile intervalelor nu sunt constante.

De-a lungul secolelor al XVIII - lea și al XIX- lea, un număr tot mai mare de teoreticieni și muzicieni par să considere avantajele temperamentului egal ca fiind mai mari decât dezavantajele absenței unor intervale corecte. Dacă încă în 1754 Giuseppe Tartini considera încă temperamentul egal ca un compromis inacceptabil, deja în 1709 Leibniz îi scria într-o scrisoare către Conrad Henfling:

Cu toate acestea, temperamentul egal a continuat să fie o referință teoretică care nu se poate realiza exact în practică. În 1743, un strălucit meșter suedez, Daniel Strähle, a propus un sistem de împărțire geometrică a tastaturii unei chitare pentru a produce o aproximare excelentă a temperamentului egal, dar acest sistem nu a fost luat în considerare datorită arhivării de către matematicianul Jacob Fagot ( arhivare bazată de fapt pe o supraveghere flagrantă a lui Fagot însuși). ^[2] Abia spre sfârșitul secolului al XIX-lea s-au găsit metode care permit realizarea unei reglări egale cu precizie.

În secolele al XVII - lea și al XVIII-lea, diferiți autori, inclusiv Mersenne , Rameau și d'Alembert , au plasat modelarea fizico - matematică a fenomenelor acustice (și în special teoria sunetelor armonice ) ca fundament al teoriei muzicale, indicând o explicație științifică a „corectitudinii”. „intervale bazate pe„ rapoarte simple ”așa cum au fost construite de Pitagora și Zarlino. Conceptul de intonație corectă a fost ulterior aprofundat în aspectele sale perceptive de Hermann von Helmholtz . În secolul al XIX-lea, în același timp cu adoptarea generalizată a temperamentului egal, au continuat încercările de a crea instrumente de tastatură care să producă intervale corecte (de exemplu armoniul enarmonic de Bosanquet, 1876), cu taste împărțite într-un mod conceptual similar cu archicembalo descris.în 1555 de Nicola Vicentino.

Situația curentă

În fiecare epocă, diferitele modele de temperament constituie referințe teoretice pe care numai în acordarea unor instrumente (de obicei, cele de pe tastatură, cum ar fi orgă , clavecin și pian ) încercăm să aplicăm cu cea mai mare precizie: toate celelalte instrumente, la fel ca și vocile, în practica muzicală, exploatează sistematic posibilitatea modificării tonului sunetelor individuale în raport cu temperamentul de referință, pentru a se apropia de intonația corectă sau din alte motive estetice sau tehnice. Cu aceste precizări, se poate afirma că temperamentul universal adoptat în secolul al XX-lea pentru interpretarea muzicii de cult occidentale este același.

Începând cu anii șaptezeci - optzeci , ansamblurile muzicale s-au specializat în interpretarea „informată istoric” a repertoriului preromantic care a început să folosească acorduri adecvate din punct de vedere istoric: pitagoreice pentru polifonia pre-renascentistă, mezotonice pentru muzica secolelor XVI și XVII . sunt o excepție., fără egal pentru muzica barocă . Numeroase organe din perioada renascentistă sau barocă au fost reglate în funcție de temperamente (și un ton A) reconstituite pe baza investigației istorice: adoptarea temperamentelor „antice” în locul celei echivalente dacă, pe de o parte, limitează repertoriul care poate fi efectuat, pe de altă parte, produce diferențe timbrale foarte marcate, vizibile chiar de un ascultător neexperimentat.

Instrumentele muzicale electronice au deschis noi perspective pentru utilizarea unor scale alternative, inclusiv posibilitatea, căutată de mult în trecut, de a folosi o multitudine de intervale ( scale microtonale ) fără a fi nevoie să recurgă la tastaturi complicate, cum ar fi cele ale archicembalo-ului sau armoniului enarmonic . Cele mai recente tastaturi electronice includ adesea posibilitatea de a alege între diferite acorduri, de natură istorică sau de origine extraeuropeană. În plus, a fost produs un software dedicat construcției și manipulării cântarelor muzicale, care vă permite, de asemenea, să redați fișiere MIDI cu alte acorduri decât cel cu temperament egal.

Comparația temperamentelor

Tabelul ilustrează înălțimile (exprimate în cenți ) ale gradelor scalei majore în funcție de diferitele temperamente.

După cum se poate observa, în toate cele trei temperamente intervalul de octavă este identic (1200 de cenți), iar intervalul al patrulea (498-500 de cenți) și al cincilea (700-702 de cenți) sunt, de asemenea, practic aceleași. Discursul este foarte diferit pentru intervalele celui de-al treilea major și al șaselea major. Intervalul treimei majore naturale valorează 386 de cenți, în timp ce cel pitagoric crește foarte mult: 408 de cenți; un argument similar se aplică celui de-al șaselea. Prin urmare, putem înțelege de ce un interval perfect consonant în funcție de sensibilitatea noastră, precum cel al treimei majore, a fost considerat intolerabil disonant la începutul polifoniei , când s-a folosit temperamentul pitagoric: „vina” era inerentă construcției pitagoreice a scării. .

Tabelul arată, de asemenea, că aproximările introduse cu temperament egal sunt mai modeste decât cele pitagoreice (intervalul treimei majore valorează 400 de cenți în loc de 386 de cenți naturali) și sunt acum tolerate pe scară largă. Așa se explică de ce al treilea interval sună consoane la urechea noastră chiar și atunci când se cântă la pian (care este înălțat în funcție de temperament egal).

Tabelul următor arată, de asemenea, temperamentul mezotonic (sau tonul mediu sau sfertul de paragraf ), comparativ cu celelalte și proporțiile pitagoreice relative:

NOTĂ: acest tabel prezintă rapoartele dintre frecvențele corespunzătoare intervalelor, în timp ce secțiunea „istorică” a acestui articol prezintă rapoartele inverse (de exemplu 2: 3 pentru al cincilea, în loc de 3: 2), în conformitate cu faptul că până în secolul al XVII-lea frecvențele nu au fost luate în considerare, ci lungimile șirului monocord.

Notă

Bibliografie

• J. Fauvel Music and Mathematics from Pythagoras to Fractals , R, Flood & R. Wilson eds., Oxford University Press 2003, ISBN 0-19-851187-6
• S. Isacoff, Temperament. Povestea unui puzzle muzical , EDT 2005, ISBN 88-7063-696-8
• D. Benson, Muzică: o ofertă matematică , Cambridge University Press 2006, ISBN 0-521-61999-8 , versiune PDF
• M. Lindley, Temperaments , în The New Grove Dictionary , XVIII, Londra, 1980, ed. Macmillan, p. 660
• M. Lindley, Temperaments: A Brief Survey , Bate Collection Handbook, Oxford, 1993
• A. Frova, Fizica în muzică, Bologna, 1999, ed. Zanichelli ISBN 978-88-08-09012-6
• D. Devie, Le Tempérament musical: Philosophie, histoire, théorie et pratique , Librairie Musicale Internationale, Marseille, 2004
• R. Covey-Crump, Pythagoras at the forge: Tuning in early music , în T. Knighton și D. Fallows, Companion to Medieval and Renaissance Music , University of California Press, 1997 ISBN 978-0-520-21081-3
• Roberto Airoldi, Teoria temperamentului în epoca lui Gioseffo Zarlino , ed. Turris, 1989 ISBN 88-85635-59-8
• Florindo Gazzola, Acordarea instrumentelor de tastatură antice , ed. Armelin Musica, Padova, 2003-2007

Elemente conexe

• Virgulă (muzică)
• Scara diatonică
• Microtuner
• Temperamentele Werckmeister
• Scara pitagorică
• Buton rupt
• Temperament natural
• Temperament egal
• Temperament de ton mediu

Alte proiecte

• Wikimedia Commons conține imagini sau alte fișiere despre temperament

linkuri externe

• Muzică veche nouă: acordarea lui Nicola Ferroni
• ( EN ) Anatomia unei octave de Kyle Gann
• Bibliografie pe scări și temperamente de Manuel Op de Coul & al.

Portal muzical : accesați intrările Wikipedia care se ocupă de muzică