Trinitate (Masaccio)
| Treime | |
|---|---|
 | |
| Autor | Masaccio |
| Data | 1425-27 |
| Tehnică | frescă |
| Dimensiuni | 667 × 317 cm |
| Locație | Bazilica Santa Maria Novella , Florența |
| Coordonatele | 43 ° 46'28 "N 11 ° 14'57" E / 43.774444 ° N 11.249167 ° E |
„Ceea ce este frumos acolo, în afară de figuri, este o boltă cu jumătate de butoi desenată în perspectivă și împărțită în imagini pline de rozete care se diminuează și se escortează atât de bine încât se pare că peretele este străpuns.” |
| ( Giorgio Vasari , Viețile celor mai buni pictori, sculptori și arhitecți , 1568 ) |
Treimea este o frescă de Masaccio , păstrată în al treilea golf din culoarul stâng al bazilicii Santa Maria Novella din Florența și databile 1426 -1428. Măsoară 317x667 cm și este considerată universal una dintre operele fundamentale pentru nașterea Renașterii în istoria artei. Conține toate conținuturile principale ale culturii umaniste și există o sinteză perfectă între pictură, sculptură și arhitectură. Aceasta este ultima lucrare cunoscută a artistului, care a murit la vârsta de 27 de ani.
La comandă de Betto di Bartolomeo și soția sa.
Istorie
Niciun document scris nu certifică data exactă a execuției picturii și identitatea clientului, în ciuda faptului că este înfățișat împreună cu soția sa la poalele tabloului; în ceea ce privește acesta din urmă, s-a formulat ipoteza că este un prior dominican prezent în acei ani în mănăstire, Fra 'Benedetto di Domenico di Lenzo și că lucrarea a fost efectuată în cinstea unei rude decedate în acei ani, poate că Berto di Bartolomeo del Banderaio îl arăta în frescă împreună cu soția sa Sandra [1] . Fresca este situată într-o poziție asimetrică în span, exact în fața ușii care ducea la cimitirul bazilicii [2] . Dogma Trinității a fost la urma urmei o temă de importanță fundamentală pentru dominicani , proprietari ai bisericii, dovadă fiind poziția proeminentă a frescei în interiorul naosului [3] . Un teolog al mănăstirii a trebuit cu siguranță să participe la complexa creație tematică a picturii, despre care Berti (1988) a presupus că ar putea fi Fra Alessio Strozzi , un religios, umanist și matematician care frecventa artiști precum Lorenzo Ghiberti și Filippo Brunelleschi [4]. .
Proiectarea lucrării a trebuit să dureze câteva luni, cu un calcul precis al proporțiilor care necesită închiderea parțială a ferestrei de pe perete pentru a câștiga înălțime [5] .
Starea de conservare a operei arată pe larg semnele uzurii care decurg din timp și, cu atât mai mult, din diversele și curioasele vicisitudini urmate de-a lungul istoriei. De fapt, din fericire lucrarea a fost păstrată până la noi datorită geniului lui Giorgio Vasari . El, însărcinat cu demontarea pereților despărțitori în care se afla lucrarea (din motive legate de contrareformă), nu a găsit alt loc în care să o păstreze în interiorul bisericii (deoarece a recunoscut imensa sa valoare istorică și artistică), a decis să o mute în spate un alt altar și aplică o serie de precauții, astfel încât opera lui Masaccio să nu sufere între timp alte pagube. În acest fel, această lucrare a fost păstrată aproape intactă. Altarul de deasupra a fost înălțat de un altar mare dedicat Fecioarei Rozariului realizat pentru familia Capponi chiar de Vasari.
Abia în 1860 fresca Trinității a fost „redescoperită”, transportată pe pânză și lipită pe contra-fațada bisericii. În 1952 , când altarul care ascundea scheletul și sarcofagul a fost îndepărtat, s-a decis rearanjarea frescei în locația sa inițială. O restaurare ulterioară efectuată între 1999 și 2001 a permis o recuperare importantă, chiar dacă parțială, a nuanțelor originale ale frescei.
Recepția lucrării este atât de răspândită încât probabil a fost menționată chiar și într-o adevărată arhitectură după ceva timp, precum cea dorită în capela Sfintei Treimi din secolul al XVII-lea de către arhitectul Carlo Lambardi , în biserica Santa Maria în Via , Roma [6] .
Descriere
Ernst Gombrich exprimă caracterul inovator al picturii în următorii termeni:
« Ne putem imagina uimirea florentinilor când, după ce a îndepărtat vălul, a apărut acest tablou care părea să fi sapat o gaură în perete pentru a arăta dincolo de el o nouă capelă sepultrală, construită în stilul modern al lui Brunelleschi . [...] Dacă florentinii s-ar fi așteptat la o operă aerisită, atunci goticul internațional la modă în Florența, precum și în restul Europei, trebuie să fi fost dezamăgiți. Nu grație delicată, ci figuri masive și grele; nu curbe libere și curgătoare, ci forme unghiulare și solide ... " |
| ( EH Gombrich, Istoria artei , Leonardo Arte, reeditare 1997 , p. 229 ) |
Tronul Harului
Subiectul principal descris este constituit din figurile Trinității , aranjate după modelul iconografic numit „ Tronul harului ”, Tatăl ținând crucea Fiului, care s-a răspândit în pictura florentină la sfârșitul secolului al XIV-lea. Sursa textuală a acestui subiect este conținută în Isaia (16, 5), preluat din Scrisoarea către Evrei (4, 16) [2] . Dar opera lui Masaccio a fost prima reprezentare a acestei iconografii la scară monumentală și prima care a fost tratată cu un asemenea realism și cu un fundal arhitectural iluzionist [3] . Masaccio a fuzionat, de asemenea, motive iconografice derivate din alte reprezentări, precum cei doi „jelitori ai Calvarului ” (Maria și Sf. Ioan, de obicei la poalele crucificărilor) sau mormântul.
De obicei în „Tronul Harului” Dumnezeu era așezat pe tron, pentru a evoca tema Judecății de după Înviere; în acest caz, însă, Dumnezeu Tatăl este descris în picioare. Goffen (1980) a sugerat că poziția evocată în spectator pe cea a preotului atunci când în timpul liturghiei ridică Euharistia , ca simbol al sacrificiului.
Figura Tatălui, deși pare gigantică datorită unui efect iluzoriu, nu are totuși o statură mai mare decât cea a Fiului, ci egală. Comparația cu reprezentările anterioare ale Tronului Grației dezvăluie astfel o atenție la proporțiile și armoniile tipice culturii renascentiste nașterii.
Structura arhitecturală
În reprezentările anterioare ale Trinității, fundalul era întotdeauna fie din aur, fie din cer. Pentru prima dată totul a fost plasat într-o arhitectură pictată grandioasă, care este deci un spațiu pământesc, rezultatul activității umane. Puterea iluzionistă a bolții de butoi din fundal, puternic scurtată, i-a impresionat pe contemporani, care nu văzuseră niciodată așa ceva. De fapt, la aproximativ patru metri distanță, unul are iluzia unei capele care se deschide în naos. Mai mult de un secol mai târziu, Vasari a scris în continuare „se pare că acel perete este străpuns”.
Fațadele capelelor apar delimitate de două pilaștri cu capiteluri corintice care susțin un entablament sub care se află două medalioane ornamentale; acestea sunt elemente plasate în relief în raport cu cele două coloane ionice și arcul de triumf care oferă acces la capelă. Reprezentarea arhitecturii respectă legile perspectivei , folosite cu înțelepciune pentru a crea, prin reprezentarea bolții de butoi și a celorlalte două coloane din partea de jos a capelei, efectul iluzionist al profunzimii. Bolta lacunară este decorată cu trandafiri (acum abia vizibili) pictate alternativ în nuanțe de roșu și albastru. Pe pereții laterali prezența arhitecturilor susținute de coloane ionice este abia perceptibilă.
Întregul mediu este de proporții măsurate, iar modulul este oferit de Crucifix, centrul întregii reprezentări. Unii cercetători au mers atât de departe încât au trasat structura capelei în plan și înălțime , chiar dacă nu este posibil să se obțină măsurătorile și forma exactă a arhitecturii imaginare [7] .
Dacă Masaccio s-a dovedit a fi asimilat pe deplin lecția lui Brunelleschi cu privire la spațialitatea în perspectivă, poetica pe care pictorul a folosit-o în ansamblu este diferită. Realismul spațial al lui Masaccio nu a dorit doar să ordoneze figurile în spațiu, ci a vizat efecte iluzioniste care au sporit mult mesajul religios al operei. Prin alegerea unui punct de fugă foarte scăzut, chiar la nivelul ochilor spectatorului, spațiul reprezentat a fost legat indisolubil de cel real și spectatorul este implicat în mod expres în el, așa cum par să sugereze și privirea și gestul Mariei [8] .
Sugestia fondului arhitectural i-a determinat pe unii cercetători să facă ipoteze intervenției lui Brunelleschi în realizarea picturii (vezi paragraful de mai jos).
Personajele divine
În acest cadru arhitectural sunt așezate, conform unei structuri piramidale, cele șase figuri care populează scena într-o atitudine statuară.
Pe peretele din spate există o platformă orizontală pe care stă figura Tatălui Dumnezeu . Purtând o tunică roșie și o mantie albastră, el are aparența unui bărbat matur și o expresie hieratică; brațele sunt ușor deschise pentru a susține brațul orizontal al crucii. Aureola care încadrează capul atinge bolta capelei făcându-i figura să pară gigantică; halo, spre deosebire de înainte, este descris în perspectivă, un semn al radiației divine. În realitate, statura sa este strict proporțională cu cea a Fiului de pe cruce a cărei figură iese în evidență în frescă pentru paloarea cărnii sale. Poziția arcuită a picioarelor cuie pe cruce și pânza albă care pare să alunece de-a lungul laturilor, arată asemănări marcate cu Răstignirea lui Masaccio păstrată la Napoli .
Tatăl și Fiul sunt singurele personaje din operă care trebuie eliminate din regulile perspectivei, fiind declarate implicit ca entități imuabile care nu sunt supuse legilor fizice ale lumii umane. Efectul rezultat este cel al percepției unei înclinații care îi face aproape să precipite asupra privitorului [7] .
Reprezentarea Treimii este completată de porumbelul Duhului Sfânt : aripile sale par a fi aranjate în jurul gâtului lui Dumnezeu Tatăl, astfel încât să-i facă recunoașterea problematică la prima vedere.
La un etaj inferior și, în iluzia de perspectivă, mai aproape de privitor se află figurile statuare ale lui San Giovanni și ale Madonnei . Sfântul evanghelist este înfășurat într-o mantie roșie; stă cu mâinile încrucișate cu privirea îndreptată spre cruce, în atitudinea tipică a „plângătorului” [3] .
Maria, pe de altă parte, este în mod ciudat detașată și se întoarce spre privitor. Este descrisă ca o femeie deja avansată de ani de zile, înconjurată într-o mantie albastră; cu o privire, nu de durere, ci de impasibilitate severă, și cu gestul mâinii drepte invită privitorul să contemple răstignirea fiului ei. Privirea sa nu dezvăluie semne de durere, ci poate doar o conștientizare resemnată a destinului care trebuia împlinit pentru mântuirea oamenilor [3] .
Clienții și sarcofagul
Mai jos, pe un al optulea plan de perspectivă și mai aproape de privitor, sunt cele două figuri îngenunchiate ale personajelor datorită cărora s-a executat lucrarea, poate aceiași clienți sau donatori (gândiți-vă la Berto di Bartolomeo și soția sa, adică familia Lenzi ). Este un bărbat cu mantie și turban roșu și o femeie îmbrăcată în albastru, înfățișată în profil - după modelul tradițional de portrete adoptat la acea vreme - în timp ce se ruga adresându-se oamenilor Trinității așezați în capelă. Precizia trăsăturilor mărturisește marea calitate de portretist pe care Masaccio trebuie să o fi posedat. Fără precedent și revoluționar este alegerea de a atribui celor doi simpli muritori proporții identice cu cele ale divinităților [9] , abandonând în siguranță proporțiile ierarhice care au dominat producția artistică cel puțin din secolul al IV-lea d.Hr.
Registrul inferior al frescei este ocupat de reprezentarea unui sarcofag plasat într-o nișă delimitată de două perechi de coloane mici; pe ea este așezată figura unui schelet și o inscripție cu evidentă intenție didactică de „ memento mori ”: ERAU DEJA CE ÎȚI SETEȘTI ȘI CE SUNT VOI FI ȘI . Cu toate acestea, este surprinzător faptul că nu există inscripții sau blazoane în pictură care să permită identificarea decedatului, nici a patronilor [10] .
Contrastul dintre partea inferioară a picturii, încă marcat în stil gotic (cum ar fi monumentul funerar al cardinalului La Grange din Avignon ) și partea superioară cu arhitectura elegantă și utilizarea îndemânatică a perspectivei, elemente tipice ale culturii renascentiste, este destul de evident.
Stil
Dacă până atunci Masaccio și-a reprezentat supușii cu un realism puternic, menținându-și neapărat solemnitatea, cu Trinitatea a devenit teolog, intrând profund în misterul divin [9] . Prima impresie pe care o avem la vederea frescei este aceea a unui monument al raționalității, cu o simetrie și o ordine de misticism caracteristic, unde imobilitatea este un simbol al atemporalității dogmei creștine [9] .
Pictura pare monumentală, având ca scop crearea, prin utilizarea perspectivei, a iluziei unei capele populate de figuri destul de solemne și grele, de parcă ar fi statui policrome. Fresca pare să fi fost concepută pentru a fi văzută din partea opusă a navei. Este corpul lui Hristos , plasat într-o poziție centrală față de structura piramidală a grupului, joncțiunea vizuală și conceptuală a registrului superior al frescei. Pe pieptul său se intersectează liniile drepte ideale tangente la capul celor două cupluri (donator-Maria, donator-Sfântul Ioan). Gama cromatică utilizată este restricționată în mod deliberat, centrată în întregime pe diferite nuanțe de gri, albastru și roșu. În arhitecturi și în îmbrăcămintea personajelor, albastru și roșu sunt folosite în termeni opoziționali conform unor simetrii precise a căror interpretare rămâne oarecum criptică.
Amprenta lui Brunelleschi
Luciano Berti a presupus că Filippo Brunelleschi , un prieten al pictorului, și-a pus mâna în proiectarea structurii arhitecturale complexe, dacă nu chiar în redactarea picturală. Alții tind să recunoască în capela Barbadori construită de arhitectul florentin în biserica Santa Felicita din Florența modelul real la care trebuie să se uite Masaccio. În orice caz, este probabil ca Masaccio să recurgă la sfaturi de specialitate pentru perspectiva spațială îndrăzneață a frescei.
În comparație cu lucrările imediat precedente ale lui Masaccio, inspirate în mod clar de Donatelli , Trinitatea marchează o transformare a artistului către stilul Brunelleschi. Pilastrii corintici și arcurile rotunde sunt identice cu cele ale arhitecturii lui Brunelleschi, în timp ce utilizarea bolții cu butoi cu casetă este neobișnuită. Brunelleschi, spre deosebire de Leon Battista Alberti , era interesat de o iluzie convingătoare a profunzimii spațiale, oricum legată de aspecte ale simbolismului geometric, în care perfecțiunea formelor pure era o metaforă a armoniei divine și a Creației sale [4] . Bolta conduce de fapt privirea în profunzime și face ca ochiul să cadă pe nodul picturii, reprezentat de punctul de unire al Treimii divine. Astfel de linii pot fi văzute și ca o iradiere exterioară a gloriei divine.
Interpretare
Lucrarea este bogată în semnificații iconografice și teologice despre care Masaccio trebuie să fi discutat în detaliu cu clientul: erudiții s-au întrebat de mult despre semnificația lor, fără a ajunge însă la opinii uniforme. Cu siguranță, lucrarea conține semnificații complexe și suprapuse, fără o singură interpretare care să le poată exclude pe celelalte [3] .
În primul rând, nu este clar ce simbolizează spațiul de sub bolta de butoi: dacă este o capelă, un mormânt, capela Golgotei , tabernacolul lui David sau anticamera Paradisului [3] .
Dumnezeu Tatăl stă desculț pe o platformă care a fost alternativ interpretată ca un mormânt sau Arca Legământului sau o simplă masă susținută de rafturi.
Dovezile par să sugereze pur și simplu o combinație între un monument funerar și o reprezentare a Trinității. Pictura poate fi deci citită vertical, de jos în sus, ca o ascensiune spre mântuirea eternă: în prim plan sarcofagul cu un schelet, care amintește trecerea vieții pământești, apoi cele două figuri îngenunchiate care se roagă (dimensiunea umană), apoi Fecioara și Sfântul Ioan în rolul de mijlocitori sfinți, apoi din nou Patimile lui Isus , făgăduința mântuirii și, în cele din urmă, gloria Tatălui.
O ipoteză avansată (în urma mărturiei lui Vasari) este că pictura a funcționat ca un altar pe care a fost așezat un altar pentru slujbele religioase în memoria morților: Dumnezeu Tatăl prezentându-și fiul răstignit ar fi atunci o imagine care simbolizează sacrificiul euharistic care are loc pe altar.
O altă ipoteză probabilă este, de asemenea, că este un memorial funerar, adică o imagine menită să stârnească meditația asupra mântuirii eterne a celor care au vizitat biserica, împreună cu memoria decedatului.
Sarcofagul ar putea sugera, de asemenea, o aderență la reprezentarea tradițională a unui craniu la poalele crucii ridicate pe Golgota (unde, potrivit legendei, sunt îngropate rămășițele muritoare ale lui Adam ). Cu toate acestea, acest lucru nu explică motivul pentru care este descris un sarcofag pe care se află un schelet și sensul avertismentului care amintește inevitabilitatea orei morții.
Fiind o reprezentare într-o biserică dominicană, trebuie subliniată interpretarea scenei care vede în ea afirmarea Învierii ca singurul răspuns la moarte: Hristos mort a înviat și moartea noastră va avea, de asemenea, aceeași soluție.
Notă
- ^ Cricco, Di Teodoro, Itinerary in Art 3 - From International Gothic to Mannerism, Orange Version, Zanichelli, p. 87 .
- ^ a b Spike, cit., p. 198.
- ^ a b c d e f Spike, cit., p. 202.
- ^ a b Spike, cit., p. 204.
- ^ Spike, cit., P. 86.
- ^ ( EN ) Gianpasquale Greco, A corner of Tuscany in Rome: the Chapel of Carlo Lambardi «Nobilis Aretinus» in Santa Maria in Via, in "Predella. Journal of visual arts", n ° 41-42, 2017, pp. 99-105; XXIV-XLV , în Predella. Jurnal de arte vizuale. . Adus la 16 ianuarie 2019 .
- ^ a b Spike, cit., p. 87.
- ^ Spike, cit., P. 205.
- ^ a b c Spike, cit., p. 83.
- ^ Despre această ipoteză interpretativă, vezi François Bœspflug, La Trinitè dans dell'arte dOccident ( 1400 - 1460 ) , Presses Universitaires de Strasbourg, 2006, pag. 114 - 117
Bibliografie
- Luciano Berti, Trinitatea lui Masaccio , în AA.VV., Santa Maria Novella , Florența 1981.
- Luciano Berti, Masaccio , Florența 1988.
- Ernst Gombrich , Istoria artei , Leonardo Arte, reeditare, Milano 1997, p. 229
- R. Lieberman, Brunelleschi și Masaccio în Santa Maria Novella , „Amintiri dominicane”, 12, 1981, pp. 127-39
- AA. VV., Trinitatea lui Masaccio. Restaurarea anului 2000 , Edifir, Florența 2002
- F. Boespflug, La Trinitè dans dell'arte d'Occident (1400 - 1460) , Chapitre IV, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2006
- John T. Spike , Masaccio , cărți ilustrate Rizzoli, Milano 2002 ISBN 88-7423-007-9
- Pierluigi De Vecchi și Elda Cerchiari, The times of art , volumul 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
Elemente conexe
Alte proiecte
-
Wikimedia Commons conține imagini sau alte fișiere pe Trinity
linkuri externe
- Trinitatea : anatomia unei fresce , pe imss.firenze.it .
- Lucrează pentru Santa Maria Novella , pe chiesasantamarianovella.it .
| Controlul autorității | VIAF (EN) 178 338 732 · LCCN (EN) n98092295 · BNF (FR) cb133298853 (data) |
|---|
