Triumful Providenței divine
| Triumful Providenței divine | |
|---|---|
 | |
| Autor | Pietro da Cortona |
| Data | 1632-1639 |
| Tehnică | Frescă |
| Dimensiuni | 1400 × 2400 cm |
| Locație | Palazzo Barberini , Roma |
| Coordonatele | 41 ° 54'13 "N 12 ° 29'25" E / 41.903611 ° N 12.490278 ° E |
Triumful Providenței Divine este o frescă monumentală a lui Pietro da Cortona , realizată între 1632 și 1639 în sala de la etajul principal al Palazzo Barberini din Roma .
Născut ca o exaltare a familiei Barberini , domnind apoi asupra tronului papal cu Urban VIII , arată prin alegorii membrii săi care devin instrumentul Providenței Divine pentru executarea voinței divine. Opera este adesea citată ca un manifest al noului stil baroc în pictură, în sensul cel mai adecvat al termenului, care prin diferite experiențe parțiale de la începutul secolului al XVII-lea, a atins apogeul cu figura lui Pietro da Cortona. Cu o suprafață de 530 m², este a doua cea mai mare pictură din Roma după Capela Sixtină .
Istorie
Prezentat Barberinis de prietenul său Marcello Sacchetti , Pietro da Cortona era la acea vreme un artist valid care se dedica mai presus de toate temelor preluate din antichitate, dar nu încă protagonistul scenei. Prima misiune pentru puternica familie papală sunt frescele din biserica Santa Bibiana , recent restaurate de Bernini , unde pictorul începe să exceleze, dovadă fiind comparația cu compatriotul său Agostino Ciampelli , folosită și ea în ciclu, cu un stilul mai static și anecdotic [1] .
Succesul acestei comisii a însemnat că Maffeo Barberini , între timp devenit papa cu numele de Urban VIII , i-a atribuit pictorului o comisie și mai ambițioasă, decorarea sălii, cel mai important mediu al noului palat al familiei sale, construit în între timp, de Carlo Maderno și apoi de Gianlorenzo Bernini (activ în etajul nobiliar și în bună armonie cu pictorul) și Francesco Borromini [1] .
Tema frescei mari a fost probabil elaborată de poetul și cărturarul Francesco Bracciolini , un alt toscan (din Pistoia) foarte apropiat de papa, care a plătit în mod regulat un grup mare de scriitori, muzicieni, artiști și intelectuali în general.
Pietro da Cortona, pregătind enorma frescă de pe bolta, a reușit să adune o serie de fermenti culturali care animaseră scena artistică romană la începutul noului secol: idei de la Rubens ( Madonna della Vallicella , 1606), de la Guercino ( Aurora , 1621, Gloria lui San Crisogono , 1622 și Înmormântarea și Gloria Santa Petronilla , 1623) și de Giovanni Lanfranco ( cupola Sant'Andrea della Valle , din 1625), precum și dinamismul fără scrupule al sculpturilor lui Bernini [ 2] .
Fazele lucrării sunt destul de bine documentate: la 18 noiembrie 1632 este plătit un zidar pentru a pregăti tencuiala pentru pictorul care pictează; în 1637 lucrările au fost întrerupte de o lungă ședere la Florența și au fost reluate și încheiate în 1639. Timpurile lungi de gestație sunt explicate și de activitatea pictorului în alte locuri, precum frescele din Santa Maria in Vallicella din Roma și prima parte a sobei mici a Palazzo Pitti din Florența [3] .
Fresca a fost studiată mai întâi în diferite desene pregătitoare (rămân doar câteva, împrăștiate în colecții publice și private, din dispersia colecțiilor Barberini). Nu am primit schița finală, care cu siguranță trebuie să fi existat, trimisă clienților spre aprobare finală. Prezența colaboratorilor s-a limitat la operațiuni tehnice, cu puțină autonomie în ceea ce privește maestrul, căruia până la urmă se face referire la întregul autograf. Printre cei prezenți, citați în documente, se numărau Giovan Francesco Romanelli , Giovanni Maria Bottalla și Pietro Paolo Ubaldini , plătiți zece scudi pe lună pentru toată perioada construcției. În 1637 Romanelli a fost trimis de Pietro da Cortona la întoarcerea sa din Florența, pentru că el și Bottalla luptaseră împotriva lui în absența sa, propunându-se clienților pentru finalizarea frescelor, probabil încredându-se prea mult în propriile abilități. Cu toate acestea, Bottalla, poate un artist mai docil și mai obedient, a rămas printre ajutoarele pictorului. Cu toate acestea, este sigur că încercarea celor doi nu a fost acceptată, deoarece în absența stăpânului, tencuitorii nu au fost plătiți pentru a pregăti tencuiala, așa că nu a vopsit. Povestea, spusă de Filippo Baldinucci , a stat , de asemenea, la baza ruperii armoniei intențiilor dintre Pietro da Cortona și Bernini, care a început să-l protejeze pe Romanelli [3] .
Remunerația pentru seiful Palatului Barberini a fost foarte mare: peste patru mii de scudi, plătiți în mai multe rate, și nu cu un salariu lunar mai modest rezervat altor pictori [4] .
De îndată ce a fost descoperită, în 1639, succesul frescei a fost extraordinar, dovadă fiind numeroasele gravuri, copii și descrieri. Influența sa a avut un ecou internațional, cu o întreagă generație de artiști care, pregătindu-se la Roma, au propus și diseminat soluțiile în multe companii [5] .
Descriere
Cu o lățime de peste 400 de metri pătrați, aceasta este împărțită într-o schemă fluidă, în care lipsesc cezurele schematice clare din secolul anterior și în care figurile dialogează și se amintesc reciproc, culminând cu scena centrală. Există cinci zone (patru laterale și una centrală), cu un cadru monocrom fals, întrerupt la colțuri de medalioane octogonale.
În centru vedem Providența Divină, echipată cu un sceptru și înconjurată de un halou luminos care face aluzie la emanația sa divină. În spatele ei stau Dreptatea, Pietatea, Puterea, Adevărul, Frumusețea și Modestia, în timp ce chiar deasupra ei zboară Nemurirea, reprezentată ca Urania și regentă o coroană de stele cu care onorează oamenii învățați din cer. Ei fac aluzie la tema timpului și eternității Cronos , cu coasa, în timp ce devorează unul dintre fiii săi, și cele trei Soarte , care învârt viața oamenilor. Deasupra, în vârful reprezentării, cele trei virtuți teologice (Credință, Speranță și Caritate) dețin o coroană de lauri care, în formă, amintește o stemă, în care zboară albinele Barberini, compunând emblema familiei. Alte personificări sunt zeița Roma cu triregno (aluzie la papalitate) și Gloria, cu cheile Sfântului Petru . Putto-ul care, la un colț, întinde o coroană de lauri, ca și cum ar încununa virtuțile poetului lui Maffeo Barberini, face aluzie și la papa în funcție.
La colțuri, medalioanele sunt susținute de perechi de telamoni și tritonuri și sunt decorate cu scene monocrome alegorice, legate de animalele reprezentate chiar mai jos. Astfel, scena Prudenței lui Fabio Massimo și a doi urși sunt cuplate, pentru a simboliza sagacitatea; cumpătarea lui Scipion și un unicorn pentru puritate; povestea lui Muzio scevola și a leului ca emblemă a Fortezza; Justiția lui Tito Manlio și hipogriful pentru ferocitate și perspicacitate.
Cele patru reprezentări laterale sărbătoresc cu aluzii la „buna guvernare” sub Barberini, în special la exploatările papei și a nepoților săi.
În prima, găsim pacea întronizată, sfătuită de Prudence, care trimite o fată să închidă ușile templului lui Janus (care erau deschise în Roma Antică în perioadele de război). Ciclopii lucrează în ateliere pentru a fabrica arme, în timp ce Furore este dezarmat de Blândețe și trebuie să stea pe un teanc de arme.
Pe partea opusă, Triumful religiei și spiritualității, cu știința în sus, flancată de ajutorul divin, religia și puritatea. În dreapta, Silenus îi dă bolul unui băiat care îi toarnă vin, în timp ce niște nimfe se scaldă la un izvor. În stânga, Lascivia se ridică dintr-un pat, în timp ce Cupidon este alungat de Iubirea Celestă.
Peretele din spate arată căderea Giganților, pe care Minerva planează, făcând aluzie la victoria inteligenței asupra forței brute.
În peretele ferestrelor, Hercule alungă Viciile și Harpii, un simbol al avarității. O tânără fată în fâșie de consul face aluzie la Justiție, în timp ce Liberalitatea inundă lumea cu monede, flori și fructe din cornucopia ei.
Tehnică
Frescele au fost realizate cu un număr foarte mare de „zile”, așa cum se potrivește unei lucrări de această dimensiune. Totuși, neomogenitatea acestor etape, uneori foarte extinsă, uneori foarte mică, este singulară. Există, de asemenea, corecții, probabil făcute necesare după o verificare de jos în sus a vizualizărilor. Marea scenă a fost pictată începând de la dispunerea cadrului arhitectural, și apoi continuând de jos în sus, de la clipei la scena centrală, apoi terminând cu scenele laterale. Tonurile utilizate variază considerabil, dând profunzime scenei și volum figurilor: de la culorile foarte deschise ale fundalurilor la tonuri mai decisive pentru figurile din prim-plan, accentuate de evidențieri aurii acolo unde este necesar. Tipic pentru artist este utilizarea unei tehnici parțial „punctiliste”, în care micile atingeri de vopsea sunt suprapuse ton pe ton pe tonurile de bază, care fac suprafața deosebit de vibrantă, uneori irizată. Lucrările asistenților trebuie concentrate în operații repetitive precum acestea [3] .
Stil
Structura arhitecturală pictată, deși prezentă, este continuu traversată de figuri și decorațiuni, care rup orice statistic compozițional, creând „o masă mare și vibrantă în mișcare în care ochiul este pierdut, incapabil să găsească un punct fix” [6] . Pe lângă mișcarea internă a figurilor, deja prezentă de exemplu în lucrările manieriste (gândiți-vă la Judecata finală a lui Michelangelo ), poziția frescei pe un tavan, calibrată de o excelentă stăpânire a perspectivei „de jos”, generează și efect suspendat, ca și cum figurile ar fi pe cale să cadă asupra privitorului, cu o dublă senzație de împingere în sus și în jos [5] .
Numeroasele personaje se mișcă de-a lungul unor linii de forță care traversează scena în lung și în lat și sunt intenționate să desfășoare cele mai variate activități, conform unui gust variat și niciodată repetitiv [5] .
Noutățile operei au fost evidente de la contemporani, în special prin contrastarea acestui stil al numeroaselor figuri în mișcare cu cel mai sobru și static al lui Andrea Sacchi (activ și în Palazzo Barberini cu Alegoria înțelepciunii divine ): teatrul dezbaterea a fost „ Accademia di San Luca , din care Pietro da Cortona a fost prinț între 1634 și 1638. Comparând pictura cu literatura, pentru Pietro da Cortona figurile alcătuiesc un„ poem epic ”, plin de episoade, în timp ce pentru Sacchi participă într-un fel de „tragedie”, unde unitatea și simplitatea sunt cerințe fundamentale [5] .
Notă
Bibliografie
- Anna Lo Bianco, Pietro da Cortona și marea decorație barocă , Giunti, Florența 1992. ISBN 88-09-76168-5
Alte proiecte
-
Wikimedia Commons conține imagini sau alte fișiere despre Triumful Providenței Divine
linkuri externe
- Detalii pe site-ul oficial al muzeului , pe galleriabarberini.beniculturali.it .
