Acesta este un articol prezentat. Faceți clic aici pentru informații mai detaliate

Tripticul grădinii desfătărilor pământești

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Grădina Deliciilor Pământești
El jardín de las Delicias, de El Bosco.jpg
Autor Hieronymus Bosch
Data Aproximativ 1480-1490
Tehnică Ulei pe masă
Dimensiuni 220 × 389 cm
Locație Muzeul Prado , Madrid
Panoul central

Grădina Deliciilor Pământene (sau Mileniul [1] ) este un triptic în ulei pe lemn (220 × 389 cm) de Hieronymus Bosch , datând din 1480 - 1490 și păstrat în Muzeul Prado din Madrid .

De datare incertă, este considerată capodopera și cea mai ambițioasă operă a artistului [2] . În nicio altă lucrare Bosch nu a atins un astfel de nivel de complexitate, atât pentru semnificații simbolice, cât și pentru imaginația expozitivă vie [3] . Lucrarea descrie numeroase scene biblice și este probabil menită să descrie istoria umanității prin doctrina creștină medievală [4] .

Este alcătuit dintr-un panou central de formă aproape pătrată pe care sunt așezate alături două aripi dreptunghiulare care pot fi închise pe el; când sunt pliate, ele prezintă o reprezentare a Pământului în timpul Creației . Cele trei scene ale tripticului deschis sunt probabil analizate în ordine cronologică de la stânga la dreapta, deși nu există certitudinea acestei lecturi. Panoul din stânga îl reprezintă pe Dumnezeu ca pivot al întâlnirii dintre Adam și Eva ; cea centrală este o vastă vedere fantastică a figurilor nud, a animalelor imaginare, a fructelor mari și a formațiunilor stâncoase; cel din dreapta este în schimb o viziune a Iadului și reprezintă chinurile condamnării .

Savanții au interpretat adesea lucrarea ca un avertisment pentru oameni cu privire la pericolele ispitelor vieții [5] ; în ciuda acestui fapt, amestecarea complicată a figurilor simbolice, în special în panoul central, a condus de-a lungul secolelor la numeroase și diferite interpretări [6] și suntem încă împărțiți între cei care cred că panoul central conține o învățătură morală pentru om și cei care o consideră o vedere a paradisului pierdut.

Istorie

Portretul lui Hieronymus Bosch.

Prima documentare istorică a picturii datează din 1517 , la un an de la moartea lui Bosch, când Antonio de Beatis , un canon de la Molfetta , a descris Grădina ca parte a decorului palatului contilor Casei Nassau din Bruxelles [ 7] , loc de mare importanță frecvent vizitat de șefii de stat și de influenți ai curții.

Aristocrația olandeză burgundiană, influențată de mișcarea umanistă , se număra printre colecționarii majori ai operelor lui Bosch, dar dincolo de acestea rămân câteva urme ale poziției picturilor sale în anii imediat următori morții sale; de fapt, este mult mai comun să existe registre de lucrări comandate și deținute de biserici și mănăstiri [8] . Este probabil ca comisarul lucrării să fi fost Henric al III-lea din Nassau-Breda , Statolder și guvernator al multor provincii habsburgice din Olanda [3] . De Beatis a scris în jurnalul său de călătorie:

( RO )

„... există câteva panouri pe care s-au pictat lucruri bizare. Ele reprezintă mări, ceruri, păduri, pajiști și multe alte lucruri, cum ar fi oamenii care se târăsc dintr-o cochilie, altele care aduc păsări, bărbați și femei, albi și negri, care fac tot felul de activități și ipostaze diferite. "

( IT )

„… Există panouri pe care au fost pictate obiecte extravagante. Ele reprezintă mări, ceruri, păduri, pajiști și multe alte lucruri, cum ar fi indivizii care se târăsc dintr-o cochilie, alții produc păsări, bărbați și femei, alb-negru care fac tot felul de activități și gesturi diferite. "

( Jurnalul de călătorie al lui Antonio de Beatis [9] [10] )

Enrico era cunoscut ca un colecționar avid de opere de artă și curiozități exotice pe care, în palatele sale din Bruxelles și Breda , le-a adunat într-un fel de Wunderkammer [3] . El a împărtășit această pasiune cu Philip cel Frumos , legat de o strânsă prietenie și nu este exclus, așa cum a ipotezat Hans Belting (2002), că între cei doi a existat un fel de „competiție” în apucarea operelor lui Bosch, pe care ambii au estimat-o [ 11] .

Expoziția din palatul contilor din Casa Nassau, care a fost vizitată pe scară largă de numeroase personalități de mare influență și prestigiu, trebuie să fi contribuit la creșterea rapidă a reputației lui Bosch în toată Europa. Faima picturii poate fi măsurată prin numărul mare de copii supraviețuitoare, comandate de clienți bogați și reprezentând adesea doar panoul central, reprodus în dimensiuni mai mici și de obicei creat cu diferite tehnici precum gravarea , tapiseria sau pictura pe panou [12] .

Copiați pe tapiserie din Grădina Deliciilor Pământene din Escorial [2] .

Descrierea lui De Beatis, redescoperită abia în anii 1960 , a aruncat o nouă lumină asupra unei opere care, din cauza lipsei unei figuri religioase centrale, a fost considerată până atunci o altară atipică [13] . Astăzi sunt cunoscute multe dipticuri olandeze și unele triptice private, dar prin comparație panourile Bosch sunt neobișnuit de mari și nu conțin nicio imagine a clientului și a viitorului proprietar al lucrării. Cu toate acestea, dimensiunea și importanța lucrării sugerează o lucrare comandată, ale cărei imagini fantastice rămân legate de un sens simbolic precis [7] , probabil necesar pentru a sărbători o nuntă, așa cum s-a întâmplat frecvent cu picturile italiene mari [14] .

La moartea lui Henric al III-lea, lucrarea a trecut în mâinile nepotului său, William I de Orange , fondatorul Casei Orange-Nassau și comandantul revoltei olandeze împotriva Imperiului Spaniol la sfârșitul secolului al XV-lea . În 1568 , ducele de Alba a confiscat pictura și a dus-o în Spania , unde a devenit proprietatea lui Don Fernando de Toledo , a Ordinului San Giovanni [15] , fiul natural al ducelui și comandant militar în Olanda [16]. [17] . La licitația morții sale, Filip al II-lea al Spaniei a cumpărat Grădina în 1591 și doi ani mai târziu, la 8 iulie 1593 , a dus-o la Escorial [18] . Un inventar al timpului îl descrie ca:

( RO )

„... pictură în uleiuri, cu două aripi care înfățișează varietatea lumii, ilustrată cu grotescuri de Hieronymus Bosch, cunoscut sub numele de„ Del Madroño ”.”

( IT )

«... pictură în ulei, cu două aripi reprezentând varietatea lumii, ilustrată cu forme grotești de Hieronymus Bosch, cunoscut sub numele de" Del Madroño " [19] ."

( [20] [21] )

Opera a trecut în cele din urmă de la Escorial la Muzeul Prado în 1939 [22] , împreună cu alte lucrări ale autorului flamand. Până în prezent se poate observa că pictura nu este deosebit de bine conservată, în special în zona centrală unde lucrarea a pierdut material pictural în jurul îmbinărilor panourilor [18] .

În 2009, Muzeul Prado a selectat Grădina Deliciilor Pământene drept una dintre cele mai importante picturi din galerie, făcându-l disponibil pe Google Earth cu o rezoluție de 14.000 megapixeli [23] [24] .

Întâlniri

Datarea Grădinii Deliciilor Pământene a împărțit întotdeauna criticii și pare încă incertă și astăzi. Baldass a considerat-o o lucrare timpurie, databilă în 1485 , fiind confirmată de numeroși cărturari [25] . Pe de altă parte, Tolnay și Larsen l-au plasat într-o fază târzie, în jurul anilor 1514 - 1516 și Cinotti [18] , în cele din urmă, au sugerat, pe baza unor considerații stilistice și compoziționale, primii ani ai secolului al XVI-lea (1503-1504 ), o ipoteză acceptată în mare parte de critici ulterioare [25] .

Numai cu analiza dendrocronologică a suportului din lemn a fost posibil să se anticipeze execuția până la faza tânără-tardivă, în jurul anilor 1480 - 1490 , deoarece lemnul a fost dezvăluit până în prezent între 1460 și 1466 , oferind astfel un terminus post quem [25] [26] . În acea perioadă, era obișnuit ca artiștii să condimenteze lemnul folosit pentru a crea panourile care urmează să fie vopsite mult timp, până la douăzeci de ani, pentru a reduce cantitatea de apă conținută între fibre și pentru a evita riscul de deformări și mișcări ale suport.: este deci normal ca data obținută din examinarea pe panouri să preceadă data efectivă a picturii cu câțiva ani.

Un element oferit în sprijinul unei întâlniri ulterioare este indicat de unii prin descrierea în interiorul operei unui ananas , rod al Lumii Noi , care evident face totul după data unei perioade ulterioare călătoriei lui Columb [26] , probabil oricât de legată ar fi aceasta la o reprezentare imaginativă.

Surse și context istoric

Arborele Omului într-un desen anterior creării tripticului, în a cărui compoziție lipsește orice mențiune despre Iad [27] .

Există puține informații certe despre viața lui Hieronymus Bosch și despre influențele personale sau artistice care ar fi putut să-i fi modelat stilul. Data nașterii sale, tipul de educație pe care l-a primit și clienții operelor sale de artă sunt necunoscute, nu există moșteniri scrise despre gândurile și ideile pictorului flamand și nici nu există dovezi că ar fi fost influențat de artiști sau gânditori anumiți [ 28] . De-a lungul secolelor, istoricii de artă au încercat să-l apropie de diferite surse, însă concluziile rămân fragmentare și aleatorii în aproape toate cazurile, atât de mult încât iconografia lucrărilor sale a fost studiată de experți mai mult decât pentru oricare altul. [29] . Viziunile reprezentate sunt extrem de enigmatice, atât de obscure încât îi fac pe unii cercetători să creadă că se referă la filozofii sau doctrine ezoterice contemporane pentru el și necunoscute pentru noi astăzi [30] [31] [32] .

Deși cariera artistică a lui Bosch a fost exprimată în perioada înaltei Renașteri [33] , el a trăit într-o zonă în care crezul bisericii medievale avea încă o puternică putere și autoritate morală [34] . Probabil că a avut de-a face cu noile forme filosofice și artistice de exprimare provenite din sudul Europei, dar rămâne dificil de înțeles cu certitudine care autor, artist sau școală de gândire a avut o influență asupra operei sale [29] .

José de Sigüenza este considerat primul autor adevărat al unei critici artistice despre Grădina Deliciilor Pământești , cuprinsă în Istoria Ordinului San Girolamo , din 1605 [35] [36] . Călugărul spaniol a dat prenumele lucrării, Tablou de căpșuni [37] și a luptat cu tenacitate împotriva ideii că pictura maestrului flamand a fost retrogradată la simpla absurditate sau erezie mai rea, descriind astfel panourile:

Gravura Evadării în Egipt a lui Martin Schongauer , posibilă inspirație pentru Bosch.
( RO )

„... sunt un comentariu satiric despre rușinea și păcătoșenia omenirii”.

( IT )

„... sunt o remarcă satirică despre rușinea și vinovăția umanității”.

( [36] )

Istoricul artei Carl Justi a observat că panourile din stânga și centrale sunt amplasate într-o atmosferă tropicală și oceanică, presupunând că această alegere a fost legată de evenimentul istoric al descoperirii Americii:

( RO )

„... vestea Atlantidei recent descoperită și prin desenele peisajelor sale tropicale, la fel cum Columb însuși, când se apropia de terra firmă, credea că locul pe care îl găsise la gura Orinocului era locul Paradisului pământesc.”

( IT )

„... știrile Atlantidei recent descoperite și desenele din cadrul său tropical, la fel ca însuși Columb, care, când s-a apropiat de continent, a crezut că locul pe care l-a găsit la gura Orinocului era sediul Pământului. Paradisul ".

( [38] )
Girafa (dreapta) reprezentată în panoul din stânga al operei pare a fi un citat din Călătoria lui Ciriaco d'Ancona în Egipt (stânga).

Perioada din care a fost creat tripticul a fost o perioadă de descoperire și aventură, când poveștile și trofeele din Lumea Nouă au lovit imaginația poeților, pictorilor și scriitorilor [39] . În plus, Grădina prezintă totuși figuri ale creaturilor fantastice și ale lumii, iar compoziția se bazează pe alte iconografii. Umanistul Felipe de Guevara , colecționar de lucrări ale lui Bosch și mare iubitor de artă, indică pe Pliniu și Antifilo drept surse pentru figurile demonice prezente în tablouri și, în acest sens, citează și Grilli din antichitatea clasică [40] ; să ne amintim este și gravarea Fugii în Egipt de către Martin Schongauer [41] . Literatura referitoare la călătoriile exotice, bazată tot pe cuceririle din Africa și spre Est , este evocată în panoul din stânga de animale precum lei și girafe . Acesta din urmă pare să amintească în special Călătoria lui Ciriaco d'Ancona în Egipt , ale cărui desene au oferit probabil o inspirație suplimentară lui Bosch [42] [43] . Atâtea descoperiri geografice au făcut regiuni reale până atunci doar imaginate și au determinat unii gânditori ai vremii să își revizuiască certitudinile cu privire la existența vechiului Paradis biblic, acum mai aproape de mitologie decât de prezența reală povestită de Scripturi.

Din punct de vedere literar, o sursă propusă pentru întregul aranjament al panoului din dreapta este cea a Visio Tnugdali , un text religios al secolului al XII-lea cu îndrăznețe reprezentări infernale, renumit în tot Evul Mediu [44] [45] ; pe de altă parte, încercările de a găsi surse pentru lucrarea din literatura contemporană a lui Bosch nu au fost satisfăcătoare. Istoricul de artă Erwin Panofsky , în 1953 , a scris despre acest lucru:

( RO )

«În ciuda tuturor cercetărilor ingenioase, erudite și parțial extrem de utile dedicate sarcinii„ decodării lui Jerome Bosch ”, nu pot să nu simt că adevăratul secret al coșmarurilor și viselor sale magnifice trebuie încă dezvăluit. Am plictisit câteva găuri prin ușa camerei încuiate; dar cumva nu pare să fi descoperit cheia. "

( IT )

În ciuda numeroaselor cercetări ingenioase, învățate și parțial extrem de utile dedicate sarcinii „descifrării lui Jerome Bosch” [46] , nu pot să nu cred că adevăratul secret al coșmarurilor și fanteziilor sale magnifice nu a fost încă dezvăluit. Am săpat niște breșe prin ușa unei camere închise; dar cumva nu pare să fi găsit încă cheia. "

( [47] )

Erasmus din Rotterdam a fost sugerat ca o posibilă sursă pentru Bosch, întrucât și el a locuit ceva timp în 's-Hertogenbosch și, probabil, l-a cunoscut pe pictor. În realitate, însă, umanistul olandez abia era un adolescent când a studiat la școala din orașul Bosch și, dacă Peter Glum a indicat o oarecare apropiere conceptuală între triptic și gândul lui Erasmus, acestea sunt mai degrabă atribuite unei influență, legată de sugestiile despre Sebastian Brant , care, așa cum se știe, a fost una dintre sursele de inspirație pentru Lauda nebuniei [48] .

Descriere și stil

Triptic închis: Creația lumii

Triptic închis.

Când aripile laterale ale tripticului sunt închise pe partea centrală, designul de pe panourile externe este vizibil. Este o reprezentare a lumii sferice, poate la momentul creării, redată cu tehnica grisaille [49] , adică nuanțe monocrome de alb și gri, o alegere care derivă probabil din tradiția flamandă-olandeză, care a folosit adesea această tehnică cu scopul de a scoate în evidență, grație culorilor plictisitoare ale tripticului închis, culorile strălucitoare ale panourilor interne [50] . De asemenea, este posibil ca autorul, cu această schemă de culori, să fi găsit mesagerul ideal pentru a descrie o perioadă de timp anterioară creării Soarelui și a Lunii [51] , făcută, conform Vechiului Testament , „să dea lumină Pământul " [52] . De fapt, trebuie să ne imaginăm cupe de teatru când, dintr-o simplă reprezentare lipsită de viață umană, s-a deschis tripticul arătând un roi orbitor de o infinitate de creaturi [25] .

Se crede de obicei că panourile exterioare descriu lumea în a treia zi a Genezei [53] . Pământul este văzut din vedere de pasăre, ca un disc plutind deasupra unei mase de apă, într-o sferă transparentă, ale cărei reflexii de lumină pot fi văzute în panoul din stânga, sub privirea lui Dumnezeu Tatăl [54] [55] , înfățișat minuțios în colțul din stânga sus, intrat și cu o diademă papală pe cap (iconografie clasică a picturii olandeze [51] ), ținând în mână o Biblie [55] . Dumnezeu este pe jumătate ascuns în întunericul care înconjoară pământul și arată o expresie sombră și indecisă în timp ce gesturile sale sunt ezitante [53] , de parcă și-ar fi dat seama că lumea nou creată era deja în afara controlului său [51] . Prin urmare, sfera este cufundată în întunericul cosmosului, în care este evidențiată doar prezența divină [51] .

Deasupra întregii cifre putem citi un citat biblic, din Psalmul XXXII, " IPSE DIXIT ET FACTA SUNT. IPSE MANDAVIT ET CREATA SUNT ", sau "Pentru că vorbește și totul este făcut, poruncește și totul există" [56] .

Detaliu al creației lumii , Dumnezeu Tatăl .

Citatul este, evident, o cheie pentru citirea operei. În ciuda acestui fapt, unii savanți (de exemplu Ernst Gombrich ) au susținut că pictura reprezintă lumea imediat după potopul universal (la urma urmei, în sfera cerească putem vedea unele clădiri), în special retragerea apelor, spre deosebire de triptic deschis care ar arăta starea de pierdere a omenirii înainte de potop [57] [58] .

Pe discul terestru putem identifica primele exemple de vegetație, pe lângă care însă nu este prezent niciun tip de formă vie; toate acestea indică cu mai mare certitudine faptul că evenimentul reprezentat este tocmai a treia zi [59] . Este dificil de înțeles dacă subiecții sunt doar forme vegetale sau dacă includ formarea de minerale sau roci [59] . Marea se extinde în jurul acestei baze terestre, iluminată parțial de raze de lumină care provin din norii de deasupra.

Savanții au emis ipoteza că panourile externe sugerează interpretarea celor trei panouri interne, prin urmare legate de o lectură biblică [49] . Crearea lumii este plasată cronologic înaintea „evenimentelor” tripticului deschis.

Triptic deschis

Tripticul deschis prezintă trei panouri: în stânga Paradisul pământesc , în centru așa-numita Grădină a desfătărilor și în dreapta Iadul [60] . Ca și în tripticul Cartului de fân , masa centrală este deci flancată de un scenariu ceresc și infernal [61] . Dumnezeu apare în calitatea sa de creator în Eden, amintind de figura divină plasată în panoul din stânga al tripticului închis, în timp ce spre deosebire de tripticele Judecății de Apoi și ale Căruciorului cu fân, el este absent din panoul central. De fapt, acest compartiment reprezintă o umanitate intenționată să-și exercite liberul arbitru , angajată în diferite practici sexuale; panoul din dreapta sa este în general interpretat ca „răzbunarea” lui Dumnezeu asupra acestor păcate prin Judecata de Apoi [62] .

Charles de Tolnay credea că, prin privirea lui Adam, panoul din stânga arată influența deja slabă a lui Dumnezeu asupra pământului nou creat, așa cum a fost cazul cu figura divină din panoul exterior [51] [60] . Potrivit Belting, cele trei panouri încearcă să exprime un concept stabilit în Vechiul Testament , potrivit căruia omenirea, înainte de cădere , nu cunoștea o anumită graniță definită între bine și rău și, în inocența sa, a ignorat consecințele păcatele [63] [64] .

Panoul din stânga: Grădina Edenului

Detaliu pentru Grădina Edenului , Dumnezeu și Eva .
Detaliu pentru Grădina Edenului , Adam și natura luxuriantă din spatele lui.

Panoul din stânga (220 × 97, cm) este cunoscut ca reprezentare a Grădinii Edenului sau a Uniunii lui Adam și Eva [65] [66] . Culorile sunt strălucitoare și smălțuite, ajustate la nuanțe de verde și ocru, pe care se deosebesc prin contrast albul corpurilor, rozul mantiei lui Dumnezeu și construcția extravagantă din centru, albastrul lacului și al cerului [11]. ] .

Dumnezeu, Adam și Eva

Scena este situată în Paradisul pământesc , interpretat în general ca momentul în care Dumnezeu o prezintă pe Eva în prezența lui Adam, obiect cunoscut doar în tradiția miniaturii [11] . De fapt, el pare că tocmai s-a trezit dintr-un somn profund, descoperindu-l pe Dumnezeu care, lângă el, înconjoară femeia de încheietura mâinii și își dă binecuvântarea unirii celor doi [67] [68] .

Dumnezeu apare mai tânăr decât fusta [55] , are ochi albaștri și bucle aurii; această imagine ar putea fi un pretext folosit de Bosch pentru a exprima, conform unei vechi iconografii, acum în uz în secolul al XV-lea, conceptul lui Hristos ca întrupare a Cuvântului lui Dumnezeu [69] [70] .

Gestul de binecuvântare și contactul cu Eva și Adam au fost analizate de Wilhelm Fränger după cum urmează:

( RO )

„... ca și când s-ar bucura de pulsația sângelui viu și ca și cum ar fi pus un sigiliu pe comuniunea eternă și imuabilă dintre acest sânge uman și al lui. Acest contact fizic dintre Creator și Eva se repetă și mai vizibil în felul în care degetele de la picioare ale lui Adam ating piciorul Domnului. Iată stresul unei relații: Adam pare într-adevăr să se întindă la maximum pentru a intra în contact cu Creatorul. Și ieșirea din mantie în jurul inimii Creatorului, de unde haina cade în pliuri și contururi marcate până la picioarele lui Adam, pare să indice, de asemenea, că aici curge un curent de putere divină, astfel încât acest grup de trei formează de fapt un circuit, un complex de energie magică. "

( IT )

„... De parcă s-ar bucura de pulsația sângelui vital și de parcă ar fi pus un sigiliu pe comuniunea eternă și neschimbabilă dintre acel sânge uman și el însuși. Acest contact fizic dintre Creator și Eva se repetă și mai clar în felul în care picioarele lui Adam îi ating pe cele ale Domnului. Aici este subliniată relația dintre cei doi: Adam pare să fie intenționat să tragă corpul la toată lungimea sa pentru a-l atinge pe Creator. Și umflarea mantiei în jurul inimii Creatorului, din care haina cade în pliuri și contururi marcate până la picioarele lui Adam, pare să indice că puterea divină curge de acolo, astfel încât acest grup de trei formează un circuit închis, un complex de energie magică. "

( [71] )

Eva fuge cast de privirea lui Adam, chiar dacă alte lecturi o cred că își arată corpul la fel într-un mod seducător [72] . Expresia lui Adam este una de uimire și de mirare și, potrivit lui Fränger, este cauzată de trei elemente: mai întâi prezența solemnă a lui Dumnezeu lângă el, apoi realizarea că Eva a fost creată dintr-o parte a corpului său și are însăși natura sa; al treilea factor este excitația sexuală, nevoia de reproducere simțită pentru prima dată [73] .

Multe detalii ale imaginilor par departe de inocența care ar trebui așteptată în Grădina Edenului înainte de păcatul original . Istoricul artei Virginia Tuttle și alți critici consideră, de exemplu, privirea lui Adam asupra soției sale ca pofticioasă și obraznică [74] . Gibson credea că expresia feței lui Adam a trădat nu numai surpriză, ci și speranță și speranță. Conform unui concept religios tipic medieval, înainte de cădere Adam și Eva au avut doar relații pure și fără păcat, cu singurul scop de reproducere; de fapt, mulți cred că primul păcat comis după gustarea fructului interzis a fost doar o dorință trupească [69] [75] .

Animale și peisaj
Detaliu Grădina Edenului , rocă antropomorfă.

În spatele Evei și în prim-plan, numeroase animale se joacă în iarbă, inclusiv iepuri , un simbol al fertilității și o dracaena , despre care se crede că reprezintă viața eternă [72] . Aici, dintr-o groapă circulară, se eliberează păsări și animale înaripate fin reprezentate, unele cu adevărat existente și altele fanteziste. Un pește cu mâini umane și ciocul unei rațe ține o carte care iese din apele tulburi [74] , în timp ce în jurul său alte animale de culoare închisă se camuflează în adâncul bazinului. Din apă unele păsări de pradă se hrănesc cu broaște ; o pasăre are trei capete și există alte păsări colorate și o felină , care ține o pradă în gură.

Alături de Adam este un copac exotic curios, cu o plantă cățărătoare cu fructe roșii înconjurătoare. Dincolo de dealul de la primul etaj, o pantă duce la un pădure de copaci încărcați cu fructe, subdimensionat, dincolo de care un corp de apă deasupra împarte scena. În centrul lacului se află o clădire roz complexă, identificată de unii critici drept „Fântâna Vieții” [69] , alcătuită din motive florale și părți din sticlă, cu înglobarea groasă în pietre prețioase. Păsări de diferite specii se așează pe ea, prezente în număr mare și în partea stângă a lacului. Această clădire are, de asemenea, o funcție compozițională: luând culoarea veșmântului lui Dumnezeu, direcționează, ca o săgeată orientată, privirea privitorului către punctul culminant al scenei.

La această înălțime, pe stânca goală din dreapta, populată și de animale curioase, puteți vedea un copac pe care este încurcat un șarpe, o referință clară la ispita Evei. Aici vedem și un fel de șobolan care urcă pe stânca din apropiere, considerat, ca șarpele, un simbol falic [76] . Pe malul lacului din stânga, unele animale, reale sau mitologice, ca un unicorn , beau. Mai sus este un peisaj vast, populat de numeroase animale care trebuie să fi părut exotice europenilor contemporani, inclusiv o girafă , un elefant și un leu pe cale să devoreze o pradă proaspăt ucisă. Fundalul este presărat cu forme stâncoase din care apar forme complexe de vegetație, care amintesc de clădiri și colibe și sunt adesea locuite de animale cu semnificație simbolică. Belting a observat că, în timp ce creaturile din prim-plan sunt absolut imaginare, cele din fundalul și centrul panoului sunt predominant reale, extrase și inspirate din literatura contemporană despre călătorii și descoperiri; aici Bosch face apel, așadar, la cunoașterea erudiților, umaniștilor sau aristocraților [77] .

Mai departe în depărtare vedem o curioasă concreție stâncoasă, prin care șerpuiește o turmă de păsări în zbor. Mai departe, în tonuri de albastru datorită prafului atmosferic, puteți vedea alți pinteni stâncoși, punctați de specii de plante sinistre, care atrag arabescuri complexe în aer.

Potrivit lui Tutle, scena din panoul din stânga este „categoric neconvențională și nu poate fi găsită în niciunul dintre evenimentele din Cartea Genezei descrise în general în arta occidentală” [74] .

Panou central: Grădina Deliciilor Pământene

Detaliu pentru Grădina Deliciilor Pământești , un grup de păsări care îi cercetează pe bărbați lângă un iaz.

Panoul central (220 × 195 cm) prezintă o linie a orizontului care se conectează exact cu aripa stângă a picturii, urmând calea zonei verzi și a munților din spatele acesteia, sugerând o relație de continuitate temporală și spațială între cele două panouri [78] ; cele două corpuri de apă amintesc de lacul din centrul panoului lateral.

Zona centrală a panoului reprezintă vasta „grădină a desfătărilor” din care își ia numele tripticul: în această întindere verde, abundă figuri masculine și feminine goale, înconjurate de soiuri enorme de animale, plante și flori [79] [ 80] ; decorul nu corespunde nici cu cel al paradisului descris în panoul anterior, nici cu cel al unui teritoriu terestru [81] . Creaturile fantastice sunt confundate cu elemente reale, fructele comune sunt reprezentate în forme gigantice și disproporționate, exprimând semnificații simbolice puternice. [82] . Cifrele sunt angajate în jocuri de dragoste sălbatice și diverse alte activități, în perechi sau în grupuri mai mari; se exprimă în acțiunile lor în mod deschis și fără rușine [79] [83] , arătând după unii critici o curiozitate trupească tipic adolescentă [65] .

Questo pannello è divisibile in almeno tre fasce principali. Quella in primo piano, fino al fiume al centro, mostra un'infinità di nudi in vari raggruppamenti [84] . Al centro è rappresentata in un prato "la cavalcata della libidine attorno alla fontana della giovinezza" [84] . L'ultimo registro, il più alto e più lontano, mostra il "labirinto della voluttà, con lo stagno in cui galleggia l'enorme globo grigio-azzurro della 'fontana dell'adulterio'" [84] .

I personaggi gozzoviglianti giocano disinvolti in acqua o saltano sui prati, cavalcano animali e spesso assumono vicino a questi posizioni particolari dai significati nascosti [85] [86] . La loro ricerca del piacere sessuale è continua e smodata, molti degli elementi che li circondano lo sottolineano; pesci morti, fragole e conchiglie sono tutti simboli della loro dissolutezza [79] [80] e gli uccelli che spiano ovunque offrono una visione morbosa e ossessiva di tale peccato [86] . Si noti la figura al centro del laghetto inferiore, di cui si vedono soltanto le gambe aperte a sostenere un grosso frutto rosso; importante è anche il topos dell'uomo che nasce dal frutto o dal fiore, con esempi sparsi variamente nel dipinto.

Primo piano e fiume
Dettaglio del Giardino delle delizie , i fiori creano strutture complesse dove si rifugiano i personaggi.

La zona in primo piano, che ha l'andamento di un declivio verso sinistra e comprende il fiume al centro, mostra un'infinità di nudi in vari raggruppamenti, alle prese con bizzarri vegetali, minerali e conchiglie, talvolta ritratti mentre si cibano di grossi frutti (per lo più fragole e more), simboli evidenti dell'atto sessuale, oppure alle prese con uccelli di dimensioni sproporzionate, soprattutto sul fiume a sinistra [84] .

Essa è delimitata superiormente da una striscia di alberi, la quale si unisce idealmente con il bosco del pannello di sinistra. Nella parte a destra vi sono delle figure dalla pelle nera e chiara, tra le quali alcune sono ricoperte da una sottile peluria castana, dalla testa ai piedi; gli studiosi tendono a considerarle forme dell'uomo primitivo o selvaggio, ma non sono certi sul motivo della loro presenza nell'opera. Lo storico d'arte Patrik Reuterswärd li considera un esempio alternativo alla nostra vita civilizzata, assumendo quindi una connotazione positiva e sottolineando ancora una volta l'ambientazione "primordiale" del dipinto [87] . Peter Glum, al contrario, considera questi personaggi legati profondamente ai concetti di peccato e corruzione [88] .

In una grotta in basso a destra una figura maschile quasi totalmente nascosta indica una donna vicina, anch'essa coperta da una peluria simile a quella dei personaggi in piedi; l'uomo che punta il dito è l'unica persona del pannello centrale ad avere dei vestiti ed è abbigliato con esplicita austerità [89] . È inoltre una delle poche figure umane con i capelli neri e è l'unico personaggio con un volto non idealizzato, mostrando caratteristiche fortemente peculiari [89] . Come osserva Fränger: «La maniera in cui crescono i capelli neri di quest'uomo, calanti improvvisamente al centro della sua alta fronte, come se concentrasse lì tutta l'energia della M maschile, rende il suo volto differente da quello di tutti gli altri. I suoi occhi nero carbone sono fissi in uno sguardo che esprime una forza irresistibile. Il naso è stranamente lungo e arditamente curvo. La bocca è ampia e sensuale, ma le labbra sono serrate in una linea dritta, gli angoli chiaramente segnati e stretti nella loro parte finale, e questo rafforza l'impressione—già suggerita dagli occhi— di un gran potere di controllo. È una faccia estremamente affascinante, che ci ricorda volti di uomini famosi, specialmente Machiavelli; e infatti l'intero aspetto della testa ci suggerisce qualcosa di Mediterraneo, come se quest'uomo avesse acquisito la sua aria schietta, superiore e indagatrice nelle accademie italiane» [89] .

L'uomo è stato anche considerato il committente dell'opera [90] , come avvocato difensore di Adamo che denuncia Eva [91] o Giovanni Battista con la pelle di cammello [92] [93] , senza contare la possibilità che rappresenti un autoritratto di Bosch [63] . La donna sotto di lui giace all'interno di uno scudo trasparente semicilindrico, mentre la sua bocca è sigillata, quasi nascondesse un segreto. Restando in primo piano, verso il centro del pannello, un uomo con una corona di petali è sdraiato su una grossa fragola, mentre due figure vicine contemplano un altro grande frutto [93] .

Dettaglio del Giardino delle delizie , una serie di figure maschili ritratte mentre cavalcano animali.

Nella zona in primo piano non vige un rigoroso ordine prospettico, componendosi invece di temi isolati dove non compaiono proporzioni né in generale la logica terrestre e umana. Bosch dipinge uomini minuscoli appoggiati su anatre gigantesche o altri volatili mastodontici, sovrastati da frutti e fiori enormi; pesci che camminano sul terreno e uccelli che sostano nell'acqua, personaggi intrappolati in bolle d'acqua o che sono contenuti in fragole e lamponi [94] . Una donna porta sulla propria testa una ciliegia , al tempo simbolo riconosciuto di orgoglio [95] [96] , mentre molte figure mangiano frutti venendo a volte imboccati da animali o altri uomini. La loro pelle è generalmente candida e contrasta fortemente con la varietà cromatica della vegetazione e degli elementi attorno ai personaggi.

Registro centrale

Al centro è rappresentata in un prato "la cavalcata della libidine attorno alla fontana della giovinezza" [84] , composta da una moltitudine di uomini nudi a cavalcioni dei più svariati animali (leopardi, pantere, leoni, orsi, liocorni, cervi, asini, grifoni, ecc.), tratti dal repertorio dei bestiari medievali, mentre nella fonte al centro si bagnano donne, che hanno sul capo alcuni uccelli simbolici: corvi (incredulità), pavoni (vanità), ibis, ecc. [84]

Lo specchio d'acqua sulla sinistra e il lago in secondo piano contengono bagnanti di entrambi i sessi. In una piccola pozza al centro del pannello sono segregate figure femminili [79] , i cui corpi sono ornati da frutti, bacche e volatili [97] . La pozza è circondata da un folto corteo di uomini nudi che cavalcano asini, cavalli, unicorni, cammelli e altre creature esotiche e fantastiche [81] . Un uomo esegue una capriola sul proprio destriero mostrando gli organi genitali, azione compiuta per guadagnare l'attenzione delle femmine vicine, quasi mimando una danza di accoppiamento tipica del mondo animale [97] . Attorno a queste scene di contatto tra i due sessi, una gran quantità di uccelli infesta le acque mentre pesci alati si spingono fin sulla terraferma, dove vengono a volte trasportati o cavalcati da uomini; altri animali fantastici simili a lucertole e salamandre strisciano sul terreno o vengono catturati. Altre figure umane dimorano in grosse conchiglie o tra enormi petali , moltissimi dei personaggi si cibano di bacche , fragole o ciliegie. Lo stile è concitato, le figure sono dipinte in pose fortemente dinamiche e coprono uniformemente ogni parte della zona pianeggiante.

Registro superiore
Dettaglio del Giardino delle delizie . La base di una delle cinque strutture che sorgono dal lago sottostante con ai suoi piedi gruppi di figure occupate in diverse azioni.

L'ultimo registro, il più alto e più lontano, mostra il "labirinto della voluttà, con lo stagno in cui galleggia l'enorme globo grigio-azzurro della 'fontana dell'adulterio'" [84] , decorato da quattro bizzarre colline-torri fatte come eccentriche costruzioni di vegetali e minerali, sullo sfondo di un cielo azzurro popolato da uccelli, angeli e mostri volanti [84] .

Sullo sfondo sono presenti quattro colossali strutture dal significato sconosciuto, con forme complesse e suggestive [98] , forse derivate, per la ricchezza di materiali dal preciso significato, da un linguaggio alchemico [99] . Nel cielo alle loro spalle si notano gruppi di personaggi in volo; il primo alla sinistra cavalca una sorta di grifone dai colori scintillanti, e tiene nelle proprie mani una grossa pianta su cui è poggiato un volatile rosso: la pianta è considerata l'albero della vita , mentre l'uccello è secondo Fränger espressione simbolica della morte e l'uomo un Genio , simbolo dell'estinzione della dualità dei sessi, ora riuniti nella condizione originale (con riferimento alla creazione di Eva dalla costola di Adamo [100] ).

Alla destra di questo elemento, un cavaliere con coda di delfino naviga su un pesce alato, tenendo un bastone cui è appesa una ciliegia; la coda del cavaliere si piega sulla sua figura fin quasi a toccarne la testa, riferendosi all' Uroboro , simbolo dell'eternità. Alla destra del pannello, due uomini alati trasportano ancora un pesce e una ciliegia [100] . Secondo i critici, in questa fase del dipinto si ha l'apice dell'immaginazione di Bosch, con un dispiegamento gigantesco di simboli e di rimandi tra gli elementi stessi dell'opera [63] ; in una creazione tanto fantastica, in cui i personaggi in volo, forse, vanno a rappresentare un "tramite" tra il mondo terreno e il Paradiso vero e proprio, un collegamento tra l'esistenza passata e quella che sarà [101] [102] .

Tra i gruppi ai piedi delle torri si riconoscono a sinistra una piccola folla che sostiene un enorme frutto rosso, forma "esotica" della mela di Adamo usata moltissime volte in tutto il dipinto [103] . Nel lago inoltre si vede una sirena , assieme al tritone simbolo quattrocentesco dell'amore [66] . Il vicino uovo rotto, inoltre, è un tema che ricorre costantemente nelle opere di Bosch assumendo di volta in volta significati lontani e incerti [104] .

Pannello di destra: L'inferno musicale

Lo sportello di destra [105] rappresenta l' Inferno , soggetto di molti dipinti del maestro olandese. È conosciuto anche come l' Inferno musicale , a causa dei numerosi strumenti presenti, in particolare nella zona inferiore del pannello, usati come strumenti di tortura per le punizioni carnali dei dannati, inflitte da curiosi demoni-grilli [106] [107] ; nonostante tale simbolismo sia più volte presente nelle opere di Bosch, in questo caso pare assumere un'accezione assurda e burlesca, insistendo sulla mostruosità dei tormenti demoniaci [107] [108] . Gli strumenti musicali avevano spesso connotazioni erotiche nell'arte contemporanea a Bosch, ei menestrelli girovaghi esprimevano tramite la musica versi licenziosi [3] : il pittore cerca forse di rimproverarli e di rappresentare il peccato come "musica della carne" [3] .

Dettaglio dell' Inferno musicale . Una luce bianca illumina alcune figure in cammino verso un cancello, mentre nella parte inferiore i dannati bruciano in un lago di fuoco.

Il pannello mostra un mondo in cui la presenza umana è stata irrimediabilmente sconfitta dalle tentazioni del male e sconta di conseguenza una dannazione eterna [109] . Il tono di quest'ultima sezione del dipinto si scontra fortemente con le atmosfere dei pannelli precedenti; la scena è ambientata di notte o in un mondo dal cielo oscuro, dove la beltà naturale dei due Giardini è scomparsa per far posto a immagini angoscianti di dolore e tormento [110] . Sempre confrontandolo con le tavole a lato si nota una preponderanza di tinte fredde, le quali creano, con l'uso di superfici ghiacciate, l'atmosfera di un luogo sconfortante e inospitale [111] . Nella parte superiore le fiamme dei roghi contrastano questa sensazione, ma sostengono l'idea che la punizione divina si manifesti sotto ogni forma e che non si possa fuggire da essa [112] : «Lodate il Signore dalla terra, mostri marini e voi tutti abissi, fuoco e grandine, neve e nebbia, vento di bufera» (Salmo CXLVIII [113] [114] ).

Molti elementi del pannello si ricollegano ad antiche iconografie sull'Inferno; Bosch è però innovativo nel rappresentare tale scenario non in un luogo fantastico, bensì nel mondo reale di tutti i giorni, opportunamente afflitto da demoni che intendono punire i peccatori umani.

Lo sfondo

In una scena fortemente patetica si scorgono le atrocità della guerra, strumenti di tortura e demoni intenti a punire i dannati, mentre sullo sfondo risalta una vasta città in fiamme attaccata da orde di esseri non meglio precisati [115] ; gli edifici esplodono nel fuoco colorando di sangue l'acqua sottostante [69] [70] . Dalle porte e dalle finestre fuoriescono potenti raggi che illuminano delle creature in controluce, nella parte inferiore si scorge una strada piena di uomini che abbandonano l'insediamento, mentre altre legioni di mostri si preparano a bruciare un villaggio vicino [116] . In questa parte del dipinto la luce gioca un ruolo essenziale, fornendo visioni tanto suggestive quanto angosciose, rivelando figure mostruose o facendo risaltare i profili degli edifici e la pesantezza delle nubi nel cielo.

La parte centrale
Dettaglio dell' Inferno musicale . Una cavità nel corpo dell'Uomo-Albero ospita biscazzieri e ubriaconi [117] . Si crede che l'essere ibrido possa rappresentare l' Anticristo [118] .

I due registri sottostanti sono in generale fittamente popolati da personaggi tormentati e afflitti in ogni modo [119] . Alcuni di essi sono rappresentati mentre vomitano o defecano, altri sono crocifissi su strumenti musicali, feriti da spade e lance o attaccati da bestie dell'Inferno, molestati in ogni modo o imprigionati in differenti strutture [120] [121] ; un coro di uomini vessati in vari modi segue una partitura inscritta sulle natiche di un dannato [111] . Non mancano inoltre rappresentazioni dal significato poco chiaro, ad esempio le due enormi orecchie attraversate da una lama su cui è incisa la lettera M , che secondo diverse fonti potrebbe rappresenta il termine "Mundus", cioè Mondo [121] [122] . La nudità delle figure ha perso ogni carica sensuale, e molti dei personaggi rappresentati cercano di coprire i propri genitali e seni con le mani; la vergogna del corpo mostrata si oppone evidentemente all'innocenza e al candore del pannello centrale [111] .

Dettaglio dell' Inferno musicale . Una donna incosciente ghermita da un essere mostruoso si specchia nelle terga di un demone, chiara rappresentazione del peccato di superbia [123] ; anche il rospo poggiato sui suoi seni potrebbe rappresentare simbolicamente la superbia della donna [124] .

Nella zona centrale la scena è dominata dalla figura dell'Uomo-Albero [121] [125] , il cui corpo incavato si regge su due tronchi marci che finiscono in piccole barche nel lago. Il suo capo sostiene un disco su cui si muovono demoni e vittime, con vicino una zampogna rosa che ricorda le viscere umane [126] [127] , Il torso è ricavato da un uovo schiuso, popolato da biscazzieri e trafitto dagli stessi rami che partono dal tronco. Una figura grigia con una freccia incastrata tra le terga sale una scala che porta verso l'uovo, mentre il volto dell'Uomo-Albero scruta profondamente verso l'osservatore, con uno sguardo di malinconia e rassegnazione [117] . Belting si chiese se questa faccia fosse in realtà un autoritratto di Bosch, tesi sostenuta anche da altri critici [128] , considerando che «l'espressione di ironia e lo sbirciare leggero potrebbero costituire la firma di un artista che ha rivendicato un singolare mondo pittorico per la sua personale immaginazione» [111] .

Alla destra di questa figura un cavaliere che impugna una sorta di graal viene inchiodato a terra da una schiera di cani infernali: il significato di questa figura non è ancora stato pienamente chiarito [124] . Poco più in là uomini vengono imprigionati in enormi brocche, vessati da demoni di varie forme. Sul lago di ghiaccio altri dannati pattinano goffamente, mentre alcuni sono rappresentati a pezzi immersi nell'acqua gelida.

Dettaglio dell' Inferno musicale , il Principe dell'Inferno.
La zona inferiore

Nella zona inferiore del pannello, seduto su un alto trono di legno, si trova un colossale mostro con la testa di uccello [55] , intento a cibarsi di dannati che poi defeca in una buca più in basso [117] [121] . Ai piedi calza due vasi, elemento utilizzato anche in altre opere [129] , e sul suo capo tiene un calderone indossato a mo' di corona [115] ; per questa particolarità molti studiosi definiscono l'essere il "Principe dell'Inferno" [117] . Poco lontano un uomo che giace nel letto viene visitato da diavoli che intendono punirne l'accidia [130] , un avaro espelle monete d'oro e un goloso vomita il suo pasto. Una donna senza sensi paga il suo peccato di superbia mentre un demone con testa di lepre punisce gli uomini che si macchiarono di lascivia [131] . Nell'angolo in basso a destra un uomo viene castigato per la sua avidità da una scrofa con un velo di suora, che lo costringe a firmare documenti legali [117] .

Il vasto gruppo di personaggi in basso a sinistra è invece dedicato al tema del gioco, indicato dalla presenza di dadi e carte [132] ; i guerrieri demoniaci si accaniscono sui giocatori, trafiggendo persino una mano benedicente, contrastando quindi la protezione divina. Tra tutte queste scene è evidente il richiamo ai vizi capitali , attorno ai quali Bosch creò un dipinto omonimo oggi pure a Madrid; un'iscrizione posta al centro dello stesso è emblematica del pensiero del pittore fiammingo: " CAVE CAVE DEUS VIDET " cioè "Attenzione, attenzione, Dio vede."

Interpretazione

Dettaglio del Giardino delle delizie . Sono presenti due figure danzanti ornate di ciliegie, frutti che rappresentano la lussuria e il peccato [133] ; esse trasportano una superficie vegetale cui è poggiato un gufo, animale che simbolicamente riporta a una figura diabolica [134] .

Dato che conosciamo pochissimi dettagli della vita di Bosch, come detto precedentemente, l'interpretazione dell'opera risulta estremamente complessa, rappresentando una difficile sfida per gli studi in campo artistico. I singoli elementi e temi possono essere affrontati e spiegati, ma il rapporto reciproco che li lega e la loro connessione con l'opera nella sua unicità rimane sfuggente [65] . Le enigmatiche scene che si dispiegano nei pannelli del trittico aperto sono state studiate per secoli da studiosi e esperti, arrivando spesso a conclusioni contraddittorie [37] [135] . I complessi elementi e concetti esposti nell'opera hanno dato vita a molteplici analisi, basate spesso su sistemi simbolici derivanti dall' astrologia , dal folclore , dal subconscio umano [136] e dall' alchimia , mondo misterioso accostato profondamente all'iconografia del Giardino [99] . La critica iniziale si soffermò soprattutto sulle figure demoniache e sugli elementi fantastici che più colpivano l'occhio, tralasciando un'analisi profonda sul suo pensiero e la sua filosofia [137] . Fino al principio del XX secolo rimase diffusa l'idea che i dipinti di Bosch contenessero prediche e prese di posizione tipiche della letteratura medievale pedagogica ; lo storico Charles de Tolnay scrisse:

«I più antichi scrittori, Dominicus Lampsonius e Karel van Mander , si fissarono sul suo lato più evidente, il soggetto; la loro concezione di Bosch, inventore di fantastiche vedute di diavolerie e scene infernali, prevale anche oggi [138] in gran numero tra il pubblico, e ebbe la meglio tra gli storici fino all'ultimo quarto del XIX secolo.»

( [139] )
Dettaglio del Giardino delle delizie . L'uomo rovesciato, elemento che ricorre più volte nel pannello centrale, rappresenta assieme all'uccello la figura umana liberata dalla materia [140] .
Dettaglio del Giardino delle delizie . Le imponenti strutture sullo sfondo hanno forme ricercate e enigmatiche.

Generalmente il trittico è descritto come un ammonimento contro la lussuria e l'avidità, mentre il pannello centrale come una rappresentazione della caducità dei piaceri terreni. Nel 1960 lo storico Ludwig von Baldass introdusse una visione sequenziale dei tre pannelli, sostenendo che Bosch mostra:

( EN )

«...how sin came into the world through the Creation of Eve, how fleshly lusts spread over the entire earth, promoting all the Deadly Sins, and how this necessarily leads straight to Hell.»

( IT )

«...come il peccato entrò a far parte del mondo attraverso la Creazione di Eva, come i piaceri carnali si diffusero per tutta la terra, favorendo tutti i peccati mortali, e come ciò porti necessariamente dritti all'Inferno.»

( [141] )

De Tolnay considerava il pannello centrale come l'incubo dell'intera umanità, un cimento artistico con lo scopo di mostrare al di là di ogni dubbio le conseguenze deleterie dei piaceri dei sensi e sottolineare il loro carattere effimero [142] . Si ricava da questa sezione del dipinto l'impressione di un'esistenza vissuta senza conseguenze per le proprie azioni, data dall'assenza di bambini e personaggi anziani [69] [143] [144] . Nel secondo e terzo capitolo della Genesi , si narra che i figli di Adamo ed Eva nacquero dopo la cacciata dall'Eden: questo ha portato alcuni studiosi a ipotizzare che il pannello rappresenti un mondo in cui non vi è mai stata traccia del Peccato Originale, e tutto continui a esistere nella condizione primordiale. Secondo Fränger la scena rappresenta:

( EN )

«...a Utopia, a garden of divine delight before the Fall, or—since Bosch could not deny the existence of the dogma of Original Sin—a millennial condition that would arise if, after expiation of Original Sin, humanity were permitted to return to Paradise and to a state of tranquil harmony embracing all Creation.»

( IT )

«un'utopia, il giardino della delizia divina prima della Caduta, o—dato che Bosch non poteva negare il dogma del Peccato Originale—una condizione millenaria che potrebbe offrirsi se, dopo l'espiazione del Peccato Originale, all'umanità fosse permesso di tornare nel Paradiso e in uno stato di tranquilla armonia abbracciando tutta la Creazione.»

( [145] )

Svariati critici sostengono che il dipinto percorra una sequenza narrativa; la Creazione divina è seguita dalla corruzione del corpo e dalla perdita dell'innocenza primordiale, e alla fine giunge la punizione dell'Inferno. A prova di ciò può essere portato che il trittico nel corso dei secoli ha assunto nomi quali La Lussuria , I peccati del mondo e I compensi del peccato [146] . Altri sostenitori di questa interpretazione mettono l'accento su un ulteriore carattere; i moralisti contemporanei di Bosch credevano infatti che la donna [147] fosse la tentazione che costringe l'uomo a una vita di peccato e lussuria: questo potrebbe spiegare per quale motivo nel pannello centrale vi sia prevalenza di figure femminili, le quali adescano l'uomo con le loro lusinghe e lo portano sul baratro dell'Inferno [148] . L'iconografia tipica che illustra questo concetto è quella della donna circondata da un cerchio di uomini, ritrovabile in alcune opere della seconda metà del XV secolo [97] .

L'interpretazione di cui sopra è coerente con ulteriori opere a sfondo morale di Bosch, dove la follia dell'uomo di fronte al peccato è esposta in maniera cruda e impattante; anche se ognuno di questi lavori fornisce diverse chiavi di lettura, si può comprendere come Bosch utilizzi forme e colori appariscenti per palesare la condanna verso ciò che dipinge [149] . La visione medievale, naturalmente sospettosa di ogni forma di bellezza materiale, deve aver archiviato la spettacolare sontuosità della pittura di Bosch come la descrizione di un falso Paradiso, brulicante di piaceri transitori e fugaci [149] .

Nel 1947 Wilhelm Fränger ha ipotizzato che il pannello centrale mostri un mondo in festa per la ritrovata innocenza di tutta l'umanità, condizione primordiale vissuta da Adamo ed Eva prima della Caduta [6] [150] . Lo storico sostiene inoltre la controversa tesi [109] secondo cui Bosch fece parte della setta cristiana degli Adamiti , conosciuti come Homines intelligentiae o Fratelli del Libero Spirito ; tale gruppo, attivo nell'area del Reno e dei Paesi Bassi , si batteva per trovare una forma di spiritualità immune dal peccato anche nella forma fisica dell'uomo [151] .

L'opera stessa sarebbe stata commissionata dal Gran maestro dell'ordine, anche se è più diffusa l'idea che questa sia stata creata per scopi non devozionali, a causa della complessità del messaggio. Fränger sostiene che le figure del Giardino delle delizie :

( EN )

«...are peacefully frolicking about the tranquil garden in vegetative innocence, at one with animals and plants and the sexuality that inspires them seems to be pure joy, pure bliss.»

( IT )

«...stanno pacificamente amoreggiando intorno al quieto giardino in un'innocenza essenziale, in un tutt'uno con gli animali e le piante, e la sessualità che li stimola sembra essere pura gioia, pura estasi.»

( [79] )
Particolare del giardino dell'Eden . Il volo delle rondini attraverso le cavità delle rocce potrebbe rappresentare la reincarnazione dell'uomo [150] .

Lo studioso asserisce inoltre che gli elementi del pannello di destra, il cosiddetto Inferno musicale , non debbano essere considerati come la punizione per gli atti compiuti nel pannello centrale; devono invece essere ritenuti come una visione staccata, che indica la giusta condanna per musicisti, giocatori d'azzardo, profanatori e blasfemi [146] .

In The Millennium of Hieronymus Bosch vengono inoltre avvicinate, per temi e interpretazioni, tre opere in particolare, che si vanno a distaccare dalle ulteriori prove artistiche del maestro fiammingo: il Trittico delle Tentazioni di sant'Antonio , il Trittico del Carro di fieno e, ovviamente, il Giardino delle delizie . Nonostante la loro forte carica anticlericale , e l'evidente impatto visivo, furono probabilmente tutte pale d'altare , concepite per scopi devozionali di sette religiose [152] .

Altri critici ritengono che sia ingiusto proiettare su Bosch visioni prettamente post-rinascimentali, aggiungendo interpretazioni a posteriori avulse dal contesto; il trittico doveva avere un senso logico anche tra i suoi contemporanei, e presumibilmente si tratta di un'opera su commissione [153] . Lo scrittore Carl Linfert interpreta il pannello centrale come un'espressione della morte e della caducità umana, scovando figure che si allontanano dalle attività con l'aria di aver perduto ogni tipo di piacere [64] . Ernst Gombrich , analizzando l'opera alla luce del libro della Genesi e del Vangelo secondo Matteo , concorda con Linfert nell'affermare che il Giardino presenti:

( EN )

«...the state of mankind on the eve of the Flood, when men still pursued pleasure with no thought of the morrow, their only sin the unawareness of sin.»

( IT )

«... la condizione dell'umanità alla vigilia del Diluvio , quando gli uomini inseguivano i piaceri senza pensare al futuro e il loro unico peccato era l'inconsapevolezza del peccato.»

( [64] )

Secondo lo studioso austriaco naturalizzato britannico, Bosch si sarebbe ispirato a passi biblici e commenti medievali in cui l'umanità prima del diluvio è rappresentata come dissoluta, dedita ai piaceri della carne e della gola, circondati da un mondo più lussureggiante e in pace coi vari animali: un passo biblico riporta infatti come la terra prima del diluvio fosse così fertile da generare frutti enormi, coi quali gli uomini si sfamavano senza bisogno di ricorrere alla caccia e alla pesca.

Da ricordare è anche lo studio di Lynda Harris, la quale ritiene Bosch un chiaro esponente del Catarismo ; tutta l'opera avrebbe dunque come scopo quello di codificare la dottrina dell'eresia tramite un linguaggio cifrato e nascosto, per poterla preservare dopo la caduta degli ultimi esponenti e tramandarla fino ai posteri [150] [154] . Ad oggi le ipotesi che vedono Bosch vicino ad ambienti eretici non hanno ancora trovato un fondamento storico [109] .

Retaggio

Greta la pazza di Pieter Bruegel il Vecchio , 1562 . I rimandi alle visioni infernali del Giardino e ad altre opere di Bosch sono evidenti nella scelta di figure mostruose, colori suggestivi e atmosfere tetre.

Data la particolarità delle sue opere e la sua figura d'artista visionario unica nel suo genere, l'influenza di Bosch non si sparse tanto largamente quanto accadde per altri artisti contemporanei [155] .

Si possono comunque trovare opere contenenti citazioni dal Giardino delle delizie in autori successivi. Pieter Bruegel il Vecchio in particolare riconobbe direttamente Bosch come basilare influenza e ispirazione artistica [156] [157] , incorporando molti elementi del pannello destro del Giardino in numerose sue opere. Greta la pazza , opera del pittore di Breda , rappresenta una misteriosa contadina, forse una strega , al comando d'una schiera di esseri mostruosi, mentre sullo sfondo prendono vita scene di saccheggi e razzie compiute da donne, il tutto ambientato in uno sfondo infernale [86] . Il Trionfo della Morte , altra famosa opera di Bruegel, riporta chiaramente alle visioni catastrofiche dell'Inferno di Bosch ricalcandone la sfrenata immaginazione e gli affascinanti colori [158] .

Inverno di Giuseppe Arcimboldo , 1573 . Il ritratto umano composto da organismi vegetali riporta al concetto espresso dall' Uomo-Albero di Bosch [159] .

Anche se non creò mai dipinti di un simile tenore, evitando perciò scenari infernali, Giuseppe Arcimboldo viene accostato a elementi dell'opera di Bosch; è l'autore dei celebri busti, ritratti immaginifici composti da vegetali, oggetti o animali [160] , opere di fantasia vicine ai simboli del pittore fiammingo. I due artisti condividono la propensione a non dipingere la natura in maniera austera e fedele alla realtà [161] , creando incredibili figure antropomorfe partendo da oggetti non umani [162] .

David Teniers il Giovane , pittore fiammingo di Anversa , citò più volte nelle proprie opere sia Bosch che Bruegel, caratterizzando opere come Le tentazioni di S.Antonio , Il ricco portato all'inferno e una versione di Greta la pazza ; Joseph Heintz il Giovane , artista del XVII secolo , mostrò evidenti congruenze con i disegni di Bosch in opere come Allegoria d'amore e L'Alchimista [163] , così come l'olandese Jan Mandijn .

Durante la prima parte del XX secolo l'opera di Bosch visse un nuovo periodo d'oro, tornando alla ribalta nel panorama artistico contemporaneo. Le fantasie dei primi surrealisti si espressero in misteriosi paesaggi , basati su un'immaginazione prorompente e incontrollata che si connetteva all' inconscio umano; tali rappresentazioni riportarono in auge l'interesse verso il suo lavoro. In particolare le opere di Joan Miró [164] e Salvador Dalí [165] ricordano fortemente il linguaggio immaginifico di Bosch; entrambi conoscevano personalmente il Giardino delle delizie avendolo ammirato nel Museo del Prado , e guardavano al pittore fiammingo come a un vero e proprio maestro. Il Campo coltivato di Mirò contiene numerosi rimandi al Giardino : simili stormi di uccelli, pozze misteriose dalle quali emergono creature fantastiche, la parte all'estrema destra del quadro sembra richiamare i colori cupi del pannello di destra del Giardino , e dallo stesso pannello è mutuata la figura dell'enorme orecchio posto vicino all'albero [164] [166] . Anche se André Breton non incluse Bosch nel Manifesto surrealista del 1924 , considerando fonti per i surrealisti autori quali Gustave Moreau , Georges Seurat e Paolo Uccello , gli artisti di tale movimento riscoprirono presto l'artista fiammingo e Pieter Bruegel che divennero estremamente popolari. René Magritte [164] e Max Ernst [164] furono ispirati dalle opere di Bosch.

Note

  1. ^ Fränger, 1951 , p. 8 .
  2. ^ a b Snyder, 1977 , p. 96 .
  3. ^ a b c d e Bosing, 2000 , p. 60 .
  4. ^ Belting, 2005 , p. 85 .
  5. ^ Kleiner, 2005 , p. 564 .
  6. ^ a b Snyder, 1977 , p. 100 .
  7. ^ a b Belting, 2005 , p. 71 .
  8. ^ Moxey, 1994 , pp. 107-108 .
  9. ^ Hieronymus Bosch, Tempter and Moralist , su percontra.net . URL consultato il 22 luglio 2010 (archiviato dall' url originale il 22 luglio 2011) .
  10. ^ L'opera di De Beatis è ancora inedita in italiano. " Gianfranco Tortorelli, Educare la nobiltà , Perugia, Edizioni Pendragon, 2005, p. 75. ."
  11. ^ a b c Varallo, 2004 , p. 86 .
  12. ^ Belting, 2005 , pp. 79-81 .
  13. ^ Gibson, 1973 , p. 99 .
  14. ^ Harbison, 1995 , pp. 77-80 .
  15. ^ Frédéric Elsig, Jheronimus Bosch: la question de la chronologie , Librairie Droz, 2004, p. 83. .
  16. ^ Belting, 2005 , p. 78 .
  17. ^ Paul Vandenbroeck, The Garden of Earthly Delights , pp. 87–90.
  18. ^ a b c Cinotti, 1966 , p. 99 .
  19. ^ "Del Madroño" sta a significare "Della fragola".
  20. ^ Larsen, 1998 , p. 26 .
  21. ^ In spagnolo l'opera viene definita "una pintura de la variedad del mundo" .
  22. ^ The Garden of Earthly Delights , su museodelprado.es . URL consultato il 22 luglio 2010 .
  23. ^ Giles Tremlett, Google brings masterpieces from Prado direct to armchair art lovers , in Guardian.co.uk , 13 gennaio 2009. URL consultato il 3 agosto 2010 .
  24. ^ Giles Tremlett, Online gallery zooms in on Prado's masterpieces (even the smutty bits) , in Guardian.co.uk , 14 gennaio 2009. URL consultato il 3 agosto 2010 .
  25. ^ a b c d Varallo, 2004 , p. 84 .
  26. ^ a b Glum, 2007 , p. 3 .
  27. ^ Vedi anche la voce Disegni di Hieronymus Bosch .
  28. ^ Fränger, 1951 , p. 1 .
  29. ^ a b Snyder, 2004 , pp. 395–396 .
  30. ^ Camillo Semenzato, Genio e botteghe: l'arte nell'Europa tra Medio Evo e età moderna , Milano, Editoriale Giorgio Mondadori, 1992.
  31. ^ Bussagli, 1988 , p. 25 .
  32. ^ Bussagli, 1988 , p. 32 .
  33. ^ Tra il 1475 e il 1525 .
  34. ^ Gibson, 1973 , p. 14 .
  35. ^ Fray José de Sigüenza (1544-1606) , su www3.planalfa.es . URL consultato il 23 luglio 2010 (archiviato dall' url originale il 2 ottobre 2010) .
  36. ^ a b Gómez, 1989 , p. 22 .
  37. ^ a b Bussagli, 1988 , pag. 22 .
  38. ^ Fränger, 1951 , p. 57 .
  39. ^ Gibson, 1973 , p. 27 .
  40. ^ Bussagli, 1988 , p. 8 .
  41. ^ Gibson, 1973 , p. 26 .
  42. ^ Paul Vandenbroeck, The Spanish inventarios reales and Hieronymus Bosch , NAi, 2001.
  43. ^ Si è pensato anche a Erhard Reuwich come possibile fonte per le rappresentazioni della giraffa e del leone nel pannello di sinistra. ( Belting, 2005 , p. 26 ).
  44. ^ Robert Easting, Visions of the other world in Middle English , Cambridge, DS Brewer, 1997, p. 71. .
  45. ^ Bosing, 2000 , p. 50 .
  46. ^ Il vero nome di Bosch fu Jeroen Anthoniszoon van Aken , ma prese il soprannome Bosch dalla città in cui visse per la maggior parte della sua vita; Hieronymus è invece la forma latina del nome Jerome. (Rooth, 12).
  47. ^ Citato in Moxey, 1994 , p. 104 .
  48. ^ in particolare per la rappresentazione divina in una quantità tanto vasta di forme come nell'opera, Glum, 2007 , p. 49 .
  49. ^ a b Snyder, 1977 , p. 102 .
  50. ^ Veen, 2004 , p. 6 .
  51. ^ a b c d e Belting, 2005 , p. 21 .
  52. ^ Genesi , su liberliber.it . URL consultato il 21 luglio 2010 (archiviato dall' url originale il 25 marzo 2010) .
  53. ^ a b Belting, 2005 , p. 22 .
  54. ^ Cinotti, 1966 , p. 100 .
  55. ^ a b c d Falk, 2008 , p. 63 .
  56. ^ Salmi , su liberliber.it . URL consultato il 20 luglio 2010 (archiviato dall' url originale il 22 febbraio 2010) .
  57. ^ Major publications , su gombrich.co.uk . URL consultato il 22 luglio 2010 .
  58. ^ ( EN ) Ernst Gombrich, Bosch's Garden of Earthly Delights : A Progress Report , New York, Cornell University Press, 1969, pp. 83-90. .
  59. ^ a b von Baldass, 1960 , p. 33 .
  60. ^ a b Elena Calas, D for Deus and Diabolus. The Iconography of Hieronymus Bosch , 1969, pp. 445–454. .
  61. ^ Vandenbroeck, 2001 , pp. 58-59 .
  62. ^ Glum, 2007 , p. 45 .
  63. ^ a b c Belting, 2005 , p. 57 .
  64. ^ a b c Linfert, 1972 , pp. 112 .
  65. ^ a b c Laurinda Dixon, Bosch's Garden of Delights: Remnants of a 'Fossil' Science , Art Bulletin, 1981, pp. 96–113. .
  66. ^ a b Vandenbroeck, 2001 , p. 79 .
  67. ^ Attraverso il segno compiuto con la destra, la cosiddetta Benedizione alla greca .
  68. ^ Georges Gharib, Icone di Cristo: storia e culto , Roma, Città Nuova Editrice, 1993, pp. 101-102. .
  69. ^ a b c d e Bosing, 2000 , p. 57 .
  70. ^ a b Gibson, 1973 , p. 92 .
  71. ^ Fränger, 1951 , p. 44 .
  72. ^ a b Gibson, 1973 , p. 25 .
  73. ^ Fränger, 1951 , p. 46 .
  74. ^ a b c Virginia Tuttle, Lilith in Bosch's 'Garden of Earthly Delights , Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, 1985, Volume 15, N. 2, p. 119. .
  75. ^ Gibson, 1973 , pp. 92-93 .
  76. ^ Fränger, 1951 , p. 122 .
  77. ^ Belting, 2005 , p. 26 .
  78. ^ Linfert, 1972 , pp. 106-108 .
  79. ^ a b c d e Bosing, 2000 , p. 51 .
  80. ^ a b Richard G. Mann, Melanie Klier's: Hieronymus Bosch: Garden of Earthly Delights. , Utopian studies, 2005.
  81. ^ a b Belting, 2005 , p. 47 .
  82. ^ Gianni Carchia, La legittimazione dell'arte: studi sull'intelligibile estetico , Napoli, Guida editori, 1982, p. 39. .
  83. ^ Gibson, 1973 , p. 90 .
  84. ^ a b c d e f g h Varallo, 2004 , p. 88 .
  85. ^ Bussagli, 1988 , p. 42 .
  86. ^ a b c Anna Maria Crispino, Fabio Giovannini , Marco Zatterin, Antonella Anedda , Il libro del diavolo: le origini, la cultura, l'immagine , Edizioni Dedalo, 1986, p. 132. .
  87. ^ Reuterswärd, 1982 , pp. 636–638 .
  88. ^ Glum, 2007 , pp. 253-256 .
  89. ^ a b c Fränger, 1951 , p. 139 .
  90. ^ Fränger nel 1947 .
  91. ^ Dirk Bax nel 1956 .
  92. ^ Isabel Mateo Goméz nel 1963 .
  93. ^ a b Reuterswärd, 1982 , p. 636 .
  94. ^ Belting, 2005 , pp. 48-54 .
  95. ^ Un detto contemporaneo diceva "Non mangiare le ciliegie con i grandi signori, ti tireranno dietro i noccioli".
  96. ^ Glum, 2007 , p. 51 .
  97. ^ a b c Gibson, 1973 , p. 85 .
  98. ^ Massimo Centini, Bosch: una vita tra i simboli , Firenze, Polistampa, 2003, p. 83. .
  99. ^ a b Maurizio Calvesi, Mino Gabriele, Arte e alchimia , Giunti, 1986, p. 32. .
  100. ^ a b Fränger, 1951 , p. 135 .
  101. ^ Il mondo passato è quello della creazione, il pannello sinistro, l'esistenza futura è quella infernale, il pannello destro
  102. ^ Fränger, 1951 , p. 136 .
  103. ^ Laurinda Dixon, Bosch , Phaidon, 2003.
  104. ^ Bussagli, 1988 , pp. 38-39 .
  105. ^ Dimensioni: 220 × 97.5 cm.
  106. ^ Harbison, 1995 , p. 79 .
  107. ^ a b Bussagli, 1988 , p. 36 .
  108. ^ Le immagini sembrano inoltre sottolineare fortemente il tema dell'omosessualità.
  109. ^ a b c Robert Dessaix, Lettere di notte , Fazi Editore, 1998, p. 272. .
  110. ^ Aurora Duprè, Interludio immaginario con il diavolo: il diavolo nella letteratura, nell'arte e nella musica , Brenner, 1992, p. 66.
  111. ^ a b c d Belting, 2005 , p. 38 .
  112. ^ Garden of Delights , in LIFE , novembre 1949, p. 78. .
  113. ^ Latin Vulgate [ collegamento interrotto ] , su jesus.org.uk . URL consultato il 30 agosto 2010 .
  114. ^ Salmo 148 - Lode cosmica , su catho.org . URL consultato il 30 agosto 2010 .
  115. ^ a b Belting, 2005 , p. 35 .
  116. ^ Belting, 2005 , p. 44 .
  117. ^ a b c d e Gibson, 1973 , pp. 97-98 .
  118. ^ Gristina Campbell, Mary e Peter Glum, Letters to the Editor , The Art Bulletin, 1977, Volume 59, N. 1, p. 156. .
  119. ^ Bosing, 2000 , p. 38 .
  120. ^ Bosing, 2000 , p. 35 .
  121. ^ a b c d Bosing, 2000 , p. 58 .
  122. ^ Bussagli, 1988 , p. 47 .
  123. ^ Bussagli, 1988 , p. 54 .
  124. ^ a b Bussagli, 1988 , p. 46 .
  125. ^ Già visto nel Giudizio Universale scoperto da Kurt Falk in un museo del Cairo; l'attribuzione a Bosch è però ancora incerta. ( Falk, 2008 , p. 53 ).
  126. ^ Spesso la zampogna è utilizzata come duplice simbolo sessuale. ( Belting, 2005 , p. 38 ).
  127. ^ Jos Koldeweij, AM Koldeweij, Bernard Vermet, Barbera van Kooij, Hieronymus Bosch: new insights into his life and work, Part II , Museum Boijmans Van Beuningen, 2001, p. 184. .
  128. ^ Bussagli, 1988 , p. 11 .
  129. ^ Bussagli, 1988 , p. 48 .
  130. ^ Linfert, 1972 , p. 44 .
  131. ^ von Baldass, 1960 , p. 233 .
  132. ^ Bussagli, 1988 , pp. 46-47 .
  133. ^ Michel De Certeau, Fabula mistica. XVI-XVII secolo , Jaca Book, 2008, pp. 73-74. .
  134. ^ Accademia di Francia, Il Paesaggio nel disegno del Cinquecento europeo , Roma, De Luca, 1972, p. 44. .
  135. ^ "Hieronymus Bosch, Tempter and Moralist" by Larry Silver , su percontra.net . URL consultato il 27 luglio 2010 (archiviato dall' url originale il 22 luglio 2011) .
  136. ^ Ernst Gombrich, Garden of Earthly Delights': A Progress Report , Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1969, Volume 32, pp. 162–170. .
  137. ^ Bussagli, 1988 , pp. 8-9 .
  138. ^ Nel 1937 .
  139. ^ Grange Books, 2005 , p. 23 .
  140. ^ Constantin Amariu, L'uovo , Edizioni mediterranee, 1988, p. 74. .
  141. ^ von Baldass, 1960 , p. 84 .
  142. ^ Glum, 1976 .
  143. ^ Falk, 2008 , p. 62 .
  144. ^ Belting, 2005 , p. 54 .
  145. ^ Fränger, 1951 , p. 11 .
  146. ^ a b Fränger, 1951 , p. 10 .
  147. ^ Concezione derivata dal peccato originale di Eva.
  148. ^ Pannello di destra.
  149. ^ a b Bosing, 2000 , p. 56 .
  150. ^ a b c "Hyeronimus Bosch, ultimo 'cataro'?" , su cesnur.org . URL consultato il 31 luglio 2010 .
  151. ^ Grange Books, 2005 , p. 37 .
  152. ^ Grange Books, 2005 , p. 32 .
  153. ^ Grange Books, 2005 , p. 38 .
  154. ^ Lynda Harris, The Secret Heresy of Hyeronimus Bosch , Edimburgo, Floris Books, 1995.
  155. ^ Amsterdam e Bruxelles , Touring Club italiano, 2007, p. 72. .
  156. ^ Donald B. Burness, Pieter Bruegel: Painter for Poets , Art Journal, 1972–1973, Volume 32, Numero. 2, pp. 157–162. .
  157. ^ Jonathan Jones, The end of innocents , in Guardian.co.uk , 17 gennaio 2001. URL consultato il 1º agosto 2010 .
  158. ^ Mad Meg by Pieter Bruegel the Elder, 1561-62 , su museum.antwerpen.be . URL consultato il 2 agosto 2010 .
  159. ^ Presente nel centro del pannello di destra del Giardino .
  160. ^ Benno Geiger, I dipinti ghiribizzosi di Giuseppe Arcimboldi , Vallecchi, 1954. .
  161. ^ Michael Kimmelman, Arcimboldo's Feast for the Eyes , in New York Times , 10 ottobre 2007.
  162. ^ John Taylor, Paths to contemporary French literature, Volume 2 , Transaction Publishers, 2007, p. 177. .
  163. ^ Bernard Aikema, Stravaganze e bizarie de chimere, de mostri, e d'animali”: Hieronymus Bosch nella cultura italiana del Rinascimento , EM Dal Pozzolo, 2001, pp. 111-135. .
  164. ^ a b c d Gerta Moray, Miró, Bosch and Fantasy Painting , The Burlington Magazine, 1971, Volume 113, N.820, pp. 387–391. .
  165. ^ Felix Fanés, Salvador Dalí: The Construction of the Image, 1925-1930 , Yale University Press, 2007, p. 121. .
  166. ^ Sull'iconografia del dipinto: The Tilled Field, 1923-1924 , su guggenheimcollection.org . URL consultato il 13 agosto 2010 (archiviato dall' url originale il 25 settembre 2008) .

Bibliografia

  • Baldass, Ludwig von. Hieronymus Bosch . New York: HN Abrams, 1960.
  • Bango Torviso, Isidro e Marías, Fernando. Bosch, Realidad, símbolo y fantasía . Madrid: Silex, 1982. ISBN 978-84-85041-61-9
  • Belting, Hans. Garden of Earthly Delights. Monaco: Prestel, 2005. ISBN 3-7913-3320-8 .
  • Bosing, Walter. Hieronymus Bosch, C. 1450-1516: Between Heaven and Hell . Berlino: Taschen, 29 settembre 2000. ISBN 3-8228-5856-0 .
  • Bussagli, Mario. Bosch . Firenze: Giunti Editore, 1988.
  • Cinotti, Mia. L'opera completa di Bosch . Milano: Rizzoli, 1966.
  • De Beatis, Antonio. The Travel Journal of Antonio De Beatis Through Germany, Switzerland, the Low Countries, France and Italy, 1517-18 . Londra: Hakluyt Society, 31 gennaio 1999. 0904-1800-77.
  • De Tolnay, Charles. Hieronymus Bosch . Tokyo: Eyre Methuen, 1975. ISBN 0-413-33280-2 .
  • Delevoy, Robert L. Bosch: Biographical and Critical Study. Losanna: Skira, 1960.
  • Falk, Kurt. The Unknown Hieronymus Bosch . Berkeley: North Atlantic Books, 2008. ISBN 1-55643-759-5
  • Fränger, Wilhelm e Kaiser, Ernst. The Millennium of Hieronymus Bosch . New York: Hacker Art Books, 1951.
  • Gibson, Walter S. Hieronymus Bosch . New York: Thames and Hudson, 1973. ISBN 0-500-20134-X .
  • Glum, Peter. "Divine Judgment in Bosch's 'Garden of Earthly Delights". The Art Bulletin , Volume 58, 1º marzo 1976.
  • Glum, Peter. The key to Bosch's "Garden of Earthly Delights" , Volume I. Tokyo: Chio-koron Bijutsu Shuppan, 2007. ISBN 978-4-8055-0545-8 .
  • Gómez, Isabel Mateo. "Hieronymus Bosch: The Garden of Earthly Delights". In Gaillard, J. e M. Hieronymus Bosch: The Garden of Earthly Delights . New York: Clarkson N. Potter, 1989. ISBN 0-517-57230-3 .
  • Harbison, Craig. The Art of the Northern Renaissance . Londra: Weidenfeld & Nicolson, 1995. ISBN 0-297-83512-2 .
  • Hirsch, Wolfgang. Hieronymus Bosch: the garden of delights . 1955.
  • Daniele Trucco, Bosch e l'alchimia; un immaginario ermetico , in «Arte & Dossier», n. 329, anno XXXI, 2016, pp. 58–61.
  • Kleiner, Fred & Mamiya, Christian J. Gardner's Art Through the Ages . California: Wadsworth/Thompson Learning, 2005. ISBN 0-534-64091-5 .
  • Larsen, Erik. Hieronymus Bosch . New York: Smithmark, 1998. ISBN 0-7651-0865-8 .
  • Linfert, Carl. Bosch . Londra: Thames and Hudson, 1972. ISBN 0-500-09077-7 .
  • Moxey, Keith. "Hieronymus Bosch and the 'World Upside Down': The Case of The Garden of Earthly Delights ". Visual Culture: Images and Interpretations . Connecticut: Wesleyan University Press, 1994, 104–140. ISBN 0-8195-6267-X .
  • Reuterswärd, Patrik. A New Clue to Bosch's Garden of Delights . The Art Bulletin, 1982.
  • Rooth, Anna Birgitta. Exploring the garden of delights: Essays in Bosch's paintings and the medieval mental culture . California: Suomalainen tiedeakatemia, 1992. ISBN 951-41-0673-3 .
  • Snyder, James. Hieronymus Bosch . New York: Excalibur Books, 1977. ISBN 0-89673-060-3 .
  • Snyder, James. The Northern Renaissance: Painting, Sculpture, the Graphic Arts from 1350 to 1575 . Second edition. New Jersey: Prentice Hall, 2004. ISBN 0-13-150547-5 .
  • Vandenbroeck, Paul e Vermet, Bernard. Hieronymus Bosch: catalogo completo . New York: Harry N. Abrams, 2001. ISBN 0-8109-6735-9 .
  • Veen, Henk Van & Ridderbos, Bernhard. Early Netherlandish Paintings: Rediscovery, Reception, and Research . Amsterdam: Amsterdam University Press , 2004. ISBN 90-5356-614-7 .
  • Franca Varallo, Bosch , Skira, Milano 2004.
  • Hieronymus Bosch . Londra: Grange Books, 2005. ISBN 1-84013-657-X .

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità BNF ( FR ) cb12289670f (data)
Pittura Portale Pittura : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di pittura
Wikimedaglia
Questa è una voce in vetrina , identificata come una delle migliori voci prodotte dalla comunità .
È stata riconosciuta come tale il giorno 31 ottobre 2010 — vai alla segnalazione .
Naturalmente sono ben accetti suggerimenti e modifiche che migliorino ulteriormente il lavoro svolto.

Segnalazioni · Criteri di ammissione · Voci in vetrina in altre lingue · Voci in vetrina in altre lingue senza equivalente su it.wiki