Trompe-l'œil

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

Trompe-l'œil ( franceză [tʀɔ̃pˈlœj] , literalmente „înșeală ochiul”) este un gen pictural care, prin expeditori, induce în observator iluzia de a privi obiecte reale și tridimensionale, de fapt pictate pe un suprafață dimensională. Trompe-l'œil constă de obicei în pictarea unui subiect într-un mod suficient de realist încât peretele pe care este pictat dispare din vedere. De exemplu, trompe-l'œil își găsește câmpul în reprezentarea ferestrelor, ușilor sau atriumurilor, pentru a da iluzia că spațiul interior al unui mediu este mai mare. Există exemple de acest lucru deja în Grecia antică , în societatea romană și în epocile ulterioare, până la arta contemporană . Expresia trompe-l'œil pare să fi apărut în perioada barocă , deși acest gen pictural este mult mai vechi (amintiți-vă, de exemplu, lucrări precum Camera degli Sposi de Mantegna în Mantua sau corul fals alSanta Maria la San Satiro la Milano , de Bramante ).

Descriere

Definiție

Trompe-l'œil , o expresie care provine din cuvintele franceze tromper , adică a înșela, și l'œil , adică ochiul, este o tehnică de pictură naturalistă , bazată pe utilizarea clarobscurului și a perspectivei , care reproduce realitatea în o astfel de modalitate pentru ochii privitorului de a părea o iluzie a realității. Creează o ambiguitate între planul pictural și cel al observatorului, făcând ceea ce este de fapt bidimensional să fie tridimensional; în acest fel, de fapt, observatorul percepe iluziv o realitate inexistentă, creată artificial prin mijloace picturale. Se bazează în esență pe crearea unui soi de scenografie menită să încorporeze cu atenție elemente funcționale pentru a fuziona apoi cu arhitectura și, în același timp, să-i depășească limitele. Simularea perfectă a lumii fizice dă viață unei interacțiuni subtile între realitate și iluzie perceptivă, în care omul modern se pierde și la rândul său pierde limitările impuse de lumea fenomenologică.

Tehnică

Din punct de vedere tehnic, trompe l'œil necesită o cunoaștere absolută a desenului , a regulilor de perspectivă , a utilizării umbrelor și a efectelor de lumină, pe lângă stăpânirea perfectă a utilizării culorilor și nuanțelor, foarte precisă tehnici.și supuse rigid regulilor matematice și geometrice pentru a obține efectul dorit. Studiul punctului de vedere al observatorului cu privire la pictură este fundamental. Prin urmare, imediat după ce a ales suprafața pe care să opereze intervenția, artistul va trebui să identifice punctele de vedere privilegiate, adică punctele de vedere din care se observă în general acea zonă.

De exemplu, dacă decideți să așezați pictura pe peretele unei camere orientate spre ușa de intrare, tabloul va fi construit în așa fel încât să „înșele” percepția vizuală a oricui intră în cameră. Dacă artistul dorește să creeze o iluzie de perspectivă, va trebui să plaseze și punctul de fugă al imaginii picturale în corespondență cu punctul de vedere al observatorului. Iluzia optică este deosebit de eficientă dacă observatorul stă în centrul camerei, în punctul de dispariție. Este fundamental, pentru a ajunge la maximul iluzoriu pictural, pentru a lua în considerare sursele reale de lumină ale mediului, natura și direcția lor, astfel încât subiectul reprezentat să pară iluminat de acele lumini.

Istorie

Origini

Încercarea de a reprezenta realitatea în mod realist se întoarce la originile picturii , la vechile picturi murale, născute odată cu primele așezări umane. Mituri, bătălii și evenimente din viața de zi cu zi, cum ar fi vânătoarea , ceremoniile religioase etc. au fost imortalizați pe pereții peșterilor, în morminte, în clădiri de cult și în palate. Pereții mormântului din Egiptul antic transmit de fapt figuri stilizate și un repertoriu naturalist foarte bogat de picturi realizate cu fundal plat de culori pure. Artiștii egipteni sau minoici , cu tablouri care înfățișau grădini, au acoperit pereții templelor , mormintelor sau palatelor și nu și-au imaginat că formele pe care le-au creat vor înlocui grădini reale. Prospere artistice au fost și civilizațiile mediteraneene, precum cele grecești și cretane , care probabil au influențat arta picturală etruscă și apoi cea romană din punct de vedere religios, dar mai presus de toate naturalist și decorativ. Primele „descoperiri iluzioniste” din istorie și temele decorative care au intrat în mod sistematic în repertoriul decorativ de astăzi datează și de acestea.

În perioada elenistică , în lumea greacă și elenizată a existat o răspândire fără precedent a iluzionismului în arhitectură și decor . Originea acestei decorațiuni este indisolubil legată de evoluția arhitecturii, întrucât numai decorația arhitecturală a făcut posibilă un trompe l'œil tridimensional care ar putea fi legat de categoria copiei. În ultimul sfert al secolului al IV-lea î.Hr. și la începutul secolului următor, se dezvoltă o arhitectură „de fațadă ” care tinde să amplifice și să ascundă clădirea subiacentă în același timp.

La începutul istoriografiei referitoare la trompe l'œil există câteva anecdote povestite de Pliniu cel Bătrân și care au devenit unele dintre cele mai cunoscute episoade din istoria artei . Potrivit uneia dintre acestea, într-o zi, pictorul grec Parrasio

«A concurat cu Zeusi contemporan; în timp ce aceștia din urmă prezentau struguri pictați atât de bine încât păsările au început să fluture peste tablou, acestea din urmă au expus o perdea pictată cu un realism atât de mare încât Zeusi, plin de mândrie în judecata păsărilor, a cerut ca, odată îndepărtată perdeaua, Pătrat; după ce și-a dat seama de greșeală, i-a acordat victoria cu modestie nobilă: dacă ar fi înșelat păsările, Parrasio s-ar fi înșelat pe sine, pictor. "

( Pliniu cel Bătrân , Istorie naturală XXXV 65-66 )

Această poveste a fost răspândită în afara micii lumi a pictorilor și a iubitorilor de artă. Într-un seminar din 1964 , psihanalistul și teoreticianul Jacques Lacan a observat că mitul celor doi pictori a dezvăluit un aspect interesant al cunoașterii umane: în timp ce animalele sunt atrase de aparențele superficiale, ființele umane sunt atrase de ideea a ceea ce este ascuns.

Dar este posibil să includem și alte povești similare care datează din antichitate: calul pictat de Apelles , care a provocat nechezul unor cai, țiglele pictate, pe care au încercat să se cocoțeze niște corbi și, în cele din urmă, păsările reprezentate de Protogene pe fundal a uneia dintre picturile sale, la care, potrivit lui Strabo , a încercat să se alăture o potârnică. [ Citație necesară ] La fel ca epigramele ecfrastici tradiția greacă, aceste mici povești au avut tendința de a da credință ideii că „ arta poate merge atât de departe în„ imitarea vizibilului că devine imposibil să se diferențieze realitatea de reprezentarea sa pictată și spațiul realului din spațiul reprezentării.

Pentru antici, fiecare operă de artă este un trompe l'œil și totuși antichitatea nu știa cu adevărat un gen pictural strict echivalent cu trompe l'œil de astăzi. „Marea pictură” antică a acordat puțină atenție „picturii obiectelor”, singura cu adevărat capabilă să creeze un efect de trompe l'œil . Reflecția strămoșilor asupra artei picturii sau a sculpturii, bazată pe credința în natura mimetică a reprezentării, a multiplicat însă observațiile asupra naturii iluzioniste și înșelătoare a imaginilor. Aceste imagini descriu, în general, animale înșelate de reprezentarea semenului lor, îndrăgostiți care suferă dureri de dragoste la vederea portretului unei fete frumoase, lucrări care par să dorească să prindă viață sau vor să vorbească.

Cu toate acestea, nici în greacă, nici în latină nu există un cuvânt care să identifice în mod explicit o categorie estetică bazată pe efectul înșelător al artei, nici un termen care să desemneze un gen comparabil cu cel al trompe l'œil modern, deși mai multe cuvinte, în unul și în celălalt limbaj, indică limitele apariției false în artă ( eidolon, skiagrafia, fantasma, specia ). Dacă efectul iluziei există într-adevăr, apare în orice categorie de reprezentare pictată sau sculptată: cea a ființei umane mai presus de toate, dar și cea a animalelor, florilor și hranei ( xenia ).

Unele monumente au deja două elemente caracteristice ale decorației iluzioniste, fie că este vorba despre o decorație predominant arhitecturală sau, mai târziu, exclusiv pictorială: extinderea spațiului sugerată de suprapunerea etajelor și motivul unei false galerii ( teatrul din Metaponto ; Taso , poarta lui Zeus și Hera ). Dezvoltarea unei decorații monumentale bazate pe efecte iluzioniste este cu siguranță legată de apariția unui mod de viață aristocratic și regal.

„Marea pictură” greacă din secolele V și IV î.Hr. ne permite să vedem trăsături ale acestei tehnici, în special în frescele produse într-o epocă ulterioară ( secolul I î.Hr. ) și conectate la tradiția pompeiană . Aparatul decorativ este foarte bogat și este inspirat de un criteriu de imitare a realității, care depășește totuși pragul verosimilității; elementele arhitecturale se îngroașă, se suprapun, deschizând spații continue, dar de extensie limitată, în care se insinuează o natură care este și rezultatul fanteziei. Este o interpretare deja elenistică, tipică secolului al III-lea î.Hr. , pe care artiștii pompeieni o iau din nou într-o fază ulterioară, refacând originale grecești din care mențin, totuși, caracterul „realist”, dezvoltat până la consecințele sale extreme; revizuirea elementelor arhitecturale devine analitică, sunt îngrijite cele mai mici detalii ale elementelor arhitecturale. Chiar și elementul natural contribuie la delimitarea unui peisaj imaginativ; rolul încredințat plantelor este de fapt prea limitat, este folosit ca „umplutură”, care ocupă puținul spațiu lăsat liber de structura arhitecturală.

Pentru a întâlni pentru prima dată un termen al cărui sens acoperă, probabil doar parțial, cel de trompe l'œil, trebuie să așteptăm Platon : cuvântul skiagrafie , format din skia , umbră și graphè , desen , pictură . În lumea greacă noțiunea de umbră este deja în sine un purtător de ambiguitate. Cu siguranță umbra are doar înfățișarea de a fi, dar este și reflectarea celor vii. Deși probabil cuvântul nu a fost folosit în acest sens înainte de începutul perioadei elenistice, skiagrafia însemna totuși pictura realizată pe baza umbrei reflectate, desenul care i-a trasat conturul. Cifra astfel obținută s-a numit skia . Această legendă etiologică, elaborată cu siguranță în cercul bronzistului pictural Xenocrates, a plasat umbra la originea imaginii pentru a înțelege mai bine că adevărata sursă a artei a fost dorința de a surprinde sau captura ființa vie.

Teoriile de perspectivă din secolul al XVII-lea au permis o abordare mai complet integrată a iluziei arhitecturii , care atunci când este folosită de pictori pentru a „deschide” spațiul unui perete sau tavan se numește cvadratură .

Trompe l'œil în Italia

„Legea junglei” Trompe l'œil realizat de Manu Invisible

Italia a fost întotdeauna centrul principal al acestei forme de artă și mulți au fost artiștii care au folosit de-a lungul secolelor acest tip de tehnică de pictură: Giotto , în secolul al XIV-lea , a folosit-o în Capela Scrovegni din Padova , una dintre lucrările sale mai faimoase. , în special în banda inferioară a celor menționate mai sus, unde a pictat Alegoriile vice-ului în grisaille .

În secolul al XV-lea, această tehnică a fost folosită pe scară largă în pictura flamandă , caracterizată deja în sine de o atenție extremă la detalii, în special în picturile și portretele interioare, cu motive care vor fi apoi preluate de pictorii din epocile următoare, cum ar fi Jean -Simon Chardin . Cu toate acestea, în timpul Renașterii pictura „arhitecturală” iluzionistă și-a găsit difuziunea maximă. În această perioadă istorică, de fapt, primele reguli de perspectivă au fost teoretizate de marii maeștri precum Masaccio , Brunelleschi și Leon Battista Alberti și trompe-l'œil a fost condus la niveluri de realism extrem și rafinament deosebit, aplicat și structurilor arhitecturale, deformat și amplificat optic cu construcția unor perspective „ rupte ” false. Leonardo și-a folosit în mod științific perspectiva în lucrările sale și a introdus perspective importante asupra acesteia la nivel cromatic.

Cu acești artiști importanți, trompe l'œil nu a fost adus doar la niveluri de realism extrem și de rafinament mare, ci a pus bazele profunzimii spațiale, recuperat și ulterior refăcut cu mare virtuozitate de către succesorii lor baroci . Nu trebuie uitate eleganța motivelor decorative inspirate de plante rococo și contribuția istorică dată de pictura olandeză caracterizată prin reproducerea meticuloasă a obiectelor, o ambiție pe deplin împărtășită de pictorii trompe l'œil .

Exemplu de Trompe l'œil pe fațada unei clădiri din Genova

Tehnica trompe l'œil de pe fațadă a fost adoptată mai ales pentru exhibiționism și a fost interpretată de obicei de pictori adevărați care au creat fresce de o valoare artistică considerabilă. Abia spre secolul al XIX-lea această tehnică a preluat o adevărată funcție arhitecturală, având ca scop nu numai înnobilarea unei clădiri, ci și înlocuirea materialelor extrem de decorative. De obicei, cele mai clasice elemente ale unei clădiri au fost simulate, cum ar fi ferestrele sau acoperirile false, în special pe colțurile acesteia, dar nu sunt rare cazurile în care totul este simulat, statui false cu o mulțime de nișă, perdele false în spatele tot atâtea ochelari falsi.

Tehnica trompe l'œil a fost folosită și în interiorul caselor și, de asemenea, aici există multe exemple, de la canapeaua falsă, până la fereastra cu vedere, până la camera falsă cu mobilier interior. În unele ocazii găsim și primele perspective experimentale asupra efectelor atmosferei asupra culorii . Jocul de nuanțe care face ca elementele peisajului care sunt mai îndepărtate să pară mai clare.

Camera Picta de Mantegna

Exemplu de Trompe l'œil, Camera Picta , aripa estică

Un exemplu tipic și foarte celebru de execuție a artei înșelăciunii este reprezentat de camera picta , cunoscută și sub numele de Camera degli Sposi , situată în palatul ducal din Mantua și executată de Andrea Mantegna în jurul anului 1464.

Camera are pereți tripartiti vertical, prin arcuri ale unei logii false, care primesc scenele din spatele perdelelor false de damasc puse deoparte. Numai căminul, ușile, ferestrele și corzile sunt reale; orice altceva este redat iluzionistic cu pictura pentru a da impresia unui spațiu mai mare privitorului de mai jos. Pe peretele de nord este reprezentată curtea lui Ludovico al III-lea Gonzaga într-o curte în spatele cărui perete cu medalioane de marmură poate fi întrezărit un copac din grădină. Pe pereții de est și de sud există ferestre între draperii false. Pe peretele de vest, în arcul stâng, sunt pagini cu un cal și câini, precum și în registrul central, unde este așezată ușa, pe care puttii cu aripi de fluture țin un epigraf latin cu dedicarea marchizilor, Semnătura lui Mantegna și data nașterii lucrării. Al treilea arc descrie întâlnirea dintre Ludovico III și fiii săi Francesco și Federico pe fundalul unei vederi ideale asupra Romei .

Efortul decorativ al camerei Picta apare în toată splendoarea sa în vivacitatea gamei cromatice și a aurului, în imitarea prețioaselor țesături și stucuri ale bolții și stâlpilor; mai mult, cercetările pictorului asupra unificării spațiale ating aici rezultatul maxim, în virtutea conștientizării profunde în perspectivă, dar și a utilizării realiste a luminii, realizată dintr-o singură sursă, falsul oculus al bolții în care heruvimii și figurile apar femei pe un fundal format din cerul albastru creat iluzionistic cu efecte de fundal.

Biserica San Satiro

Absida bisericii San Satiro

Planulbisericii Santa Maria din San Satiro din Milano , cu configurația sa unică de tau , așa-numita comisă de cruce, apare imediat condiționată de locul în care se află; în special, din existența Via Falcone, care aderă direct la transept, limitându-l ca o adevărată barieră. Cel puțin, aceasta este situația care apare din 1476, când a început construirea bisericii actuale, care la scurt timp după ducele Gian Galeazzo Visconti l-a pus în frunte pe Donato Bramante . În afară de încorporarea în noua structură, Capela Pietei, datând de pe vremea fundației ( 876 ) și, împreună cu clopotnița , singura parte care a supraviețuit dintr-o biserică anterioară, arhitectul a trebuit să rezolve problemă dificilă reprezentată de peretele plat al presbiteriului: un perete orb îl împiedica să construiască absida, să încheie clădirea cu o structură care să dea altarului mare spațialitatea așteptată și pedicelul încrucișat punctul său focal.

În armonie cu pilaștrii corintici care împodobesc naosul și transeptul , Bramante a conceput apoi artificiul unei perspective false , plasând o scurtă „evadare” a semi - coloanelor convergente în puținul spațiu disponibil; Apoi a introdus mulaje în teracotă aurită și, în bolta de butoi , lacune și trandafiri în relief, pentru a crește senzația de adâncime. Pentru a obține efectul dorit de Bramante, poziția ideală este în centrul navei, la câțiva metri de intrare. Cadrurile grele ale stâlpilor, cu bolțile de butoi, perspectiva simulată în presbiteriu , ghidând privirea vizitatorului către fresca Madonei închisă între două candelabre: punctul focal astfel recreat beneficiază de un spațiu iluzoriu, care încheie structura întregului clădire. Jocul îndrăzneț de perspectivă al presbiteriului este și mai eficient prin observarea bisericii din exterior, unde strada atinge zidăria lungă: o limită de netrecut, pe care geniul arhitectului a depășit-o nu din motive pur „iluzioniste”, ci pentru recupera biserica și altarul ei o decorație, funcționalitate pe care topografia le-ar fi negat.

Cupola Bazilicii San Giovanni

Domul San Giovanni in Parma , cu fresce de Correggio între 1520 și 1523 , reprezintă întâlnirea dintre Hristos și Sfântul Ioan Evanghelistul din ultimele momente ale vieții acestuia. Artistul creează o mișcare ascendentă foarte accentuată, obținută cu spirala multor figuri care plutesc pe nori, întotdeauna ușoare și din ce în ce mai inconsistente pe măsură ce se ridică spre lumina divină. Este izbitor pentru plasticitatea figurilor, pentru relieful lor „sculptural”; aici mult mai pronunțată decât în ​​cupola Catedralei de la Parma, a cărei scenă a Adormirii Maicii Domnului datează de la o fază imediat următoare, între 1523 și 1530. Tocmai relația dintre lumină și figuri este cea care marchează o evoluție precisă, semnificativă.

Hristosul care în cupola lui San Giovanni domină centrul scenei în actul de a urca la cer este puternic, cu o vigoare asemănătoare lui Michelangelo, dar nu are niciun punct de sprijin: doar lumina îl susține, creând un fundal luminos capabil de a evoca solemnitatea, misterul evenimentului extraordinar. Hristos apare ca rege, dar lumina dezvăluie carisma sa supranaturală, reprezentând puternic intrarea umanității într-un spațiu divin. Întregul este adaptat temei profetice, dedusă - conform unei tradiții - din viziunile pe care Apostolul Ioan le-a avut pe insula Patmos . Figurile joacă un rol dominant, sancționat și de apostolii de mai jos, în timp ce efectul luminos ne amintește că spațiul domului nu trebuie separat de o dimensiune mult mai largă, inclusiv umanitatea și divinitatea lui Hristos.

În fresca mare a Domului proporțiile sunt inversate, rolul principal fiind jucat de luminozitate și podele, la nivelurile care decurg din aceasta. Apostolii continuă să asiste la un minune, dar nici ei, nici miriade de îngeri nu ar dobândi importanța cuvenită dacă vârtejul de lumină nu ar interveni pentru a-i investi din toate părțile, pentru a garanta unitatea lor unanimă. Perspectiva se deschide la vârf, implicând mișcarea, culoarea întregii scene și a maselor corporale care o populează. În cele din urmă, din moment ce ochiul se ridică în sus, doar aurul luminii rămâne în vârf, care aici nu mai este ocupat de relieful unei figuri maiestuoase. Nu este de mirare că această frescă a stârnit critici, în unele privințe similare cu cele provocate de Judecata de Apoi a lui Michelangelo ; ansamblul care alcătuiește perspectiva este inovator pentru timpul său și, din motive întemeiate, poate fi considerat - în efectele sale de culoare - premisa necesară pentru a nu îndrăzni puțini epoca barocă ulterioară.

Căsătoria Fecioarei de Rafael

Raffaello Sanzio , Căsătoria Fecioarei, Ulei pe pânză, Galeria de artă Brera , Milano

Căsătoria Fecioarei , executată de Rafael în 1504 comandată de familia Albizi , este afectată de învățăturile maestrului Pietro Perugino , care sunt însă depășite în cucerirea unei spațialități mai mari. În fundal există un templu renascentist cu plan central , înconjurat de o imensă curte care delimitează peisajul foarte profund: templul nu este doar un fundal, ci o legătură cu peisajul, unde dealurile ușor schițate evocă o perspectivă infinită. Episodul Evangheliei are loc în prim-plan: în centrul scenei preotul ține mâinile lui Iosif și Maria intenționate să schimbe inele.

În dreapta sunt pretendenții dezamăgiți, în timp ce în stânga sunt tinere. În peisajul natural și uman, găsim o rigoare geometrică pură, care nu cedează tentației de a umple spațiul în toate modurile, însoțind liniștea hieratică a figurilor principale: totul pare să vrea să renunțe la o atmosferă cu tonuri și în loc de lumina dimineții, potrivită pentru a defini fiecare detaliu, iată o lumină de amiază, a cărei strălucire invadează scena, lăsând fiecărui detaliu moliciunea sa naturală.

San Gerolamo în studioul lui Antonello da Messina

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Sfântul Ieronim în studiu (Antonello da Messina) .
Antonello da Messina , Sfântul Ieronim în studio , ulei pe panou, National Gallery , Londra

Antonello da Messina a pictat acest tablou mic în 1474 , probabil inspirat de un tablou pierdut acum de flamandul Jan van Eyck . Privitorul observă compoziția ca și cum ar fi privit pe o ușă gotică, conform unui iscusit iluzionism care sugerează continuitatea spațiului de pe laturi. San Girolamo este așezat în biroul său din lemn, inserat într-un mediu bazilical cu elemente gotice ( bolta de cruce și ferestrele traversate ) și elemente renascentiste (ferestrele dreptunghiulare și loggia luminoasă din dreapta).

Lumina este redată cu mare realism și este oferită ochiului în numeroasele sale manifestări, de la reflexiile metalice ale bazinului până la efectele retroiluminării în leu sau ale moliciunii asemănătoare prafului pe podeaua din stânga, devenind un instrument expresiv care creează o atmosferă intimă și tăcută.

Naturalismul flamand este exprimat în priveliștile peisajului , în diferitele animale, dar mai presus de toate în cele o mie de detalii ale studiului, în care aleatoritatea aparentă a obiectelor ascunde de fapt semnificații simbolice. Acest microcosmos nordic de moștenire gotică încă târzie, totuși, nu este la fel de dispersiv ca cel al lui Colantonio , deoarece este inserat într-o construcție spațială abilă, a cărei perspectivă este redată în scurtarea arhitecturii și în proiectarea plăcilor majolice ale podea și evidențiat de razele de lumină. Doar figura sfântului scapă de perspectivă , deoarece este evidențiată printr-un punct de vedere coborât și prin iluminare directă.

Frumusețea realului se alătură celei intelectuale, conform idealurilor renascentiste: sfântul este monumental și modelat plastic și, fără halou, este reprezentat ca un om de litere, demonstrând importanța culturii umaniste.

Tabelul este, de asemenea, plin de semnificații simbolice. Portalul reprezintă ușa Paradisului și are o cuspidă în formă de ciulin, emblemă a lui Hristos, în timp ce crenelurile arcului sunt doisprezece ca apostolii. Afară rămân viclenia cărora potârnicul este simbolul, și Lumea interlopă păzită de Argos, un monstru cu o sută de ochi la care se referă păunul. Alături este un bazin cu apă, o alegorie a mării care înconjoară pământul și a fontului botez care se spală de păcatul originar.

Trompe l'œil în societatea modernă și dispariția sa

Printre moderni, o importanță deosebită este Maurits Cornelis Escher , genial creator de perspective imposibile, unde trompe-l'œilul este folosit în mod voluntar pentru a destabiliza sistemul perceptiv al observatorului și a pune la îndoială unicitatea reprezentării, din când în când. căi. Două exemple tipice de iluzii optice sunt cubul lui Necker și triunghiul Penrose , un obiect imposibil, care poate exista doar ca reprezentare bidimensională și nu poate fi construit în spațiu, deoarece prezintă o suprapunere imposibilă de linii paralele cu construcții de perspectivă diferite.

În ceea ce privește arta modernă, care nu mai concepe, de la apariția expresionismului , reprezentarea ca reproducere, ci ca o perspectivă mai profundă asupra culturii și psihicului uman, se poate spune că revolta anti-mimetică a avangardelor, negând canonul de frumusețe clasică și naturală, a dat o lovitură dură trompe-l'œil , care rămâne totuși ca o formă expresivă de valoare artistică, de exemplu în opera lui Salvador Dalí , care folosește iluzionismul trompe-l'œil pentru a raporta irațional gândirea și realitatea fenomenală (ceea ce face și pictura metafizică ), și reapare, periodic, în perioade de vid ideologic, criză de identitate, sterilitate creativă, ca o certitudine la care se poate face referire în orice moment, deoarece se bazează pe realitate: se întâmplă în Hiperrealismul, în picturile murale ale lui Diego Rivera, Orozco, Siqueiros, în unele curente cultivate, cum ar fi post-modernul , se întâmplă în graffiti , una dintre formele de artă mod. este mai ilustrativ pentru vremurile noastre, unde efectul trompe-l'œil extinde semnificativ sensul fenomenului, care nu mai este doar un mijloc de comunicare prin urmele lăsate pe pereți, ci devine un mijloc de însușire a teritoriului, suprapunând asupra mediului înconjurător, distrugându-i caracteristicile de perspectivă și modificându-i granițele iluzorii.

Cu această operațiune, care stabilește forme complet noi de comunicare, se stabilește și un nou mod de relaționare cu contextul arhitectural-urban, din care, prin graffiti, devine o parte conștientă.

Il XX secolo porta alla scomparsa del trompe l'œil . Non c'è più posto per questo estremo della raffigurazione nell'era della fine della rappresentazione , oppure ce n'è uno solo: quello di un alibi offerto a un pubblico a corto di riferimenti, che si aggrappa alle vestigia di una tradizione e viene respinto nel limbo della storia del gusto. Deriva avvertibile a partire dalla fine del XVIII secolo , nel momento in cui affiorano le tensioni che nel secolo successivo ridurranno in brandelli la tradizione mimetica. Così, nell'ottobre del 1800, il critico Philippe Chéry accusa la moda del trompe l'œil di adulare l'ignoranza crassa dei nuovi ricchi . Piccoli formati adatti agli interni borghesi, ritratti, soggetti galanti, scene di genere vengono così sostenuti dall'interesse dei nuovi amatori. L'equivoco piacevole e abile del trompe l'œil , per adeguarsi ad un pubblico del genere, cerca iconografie rassicuranti. Favore che segna in qualche modo la definitiva volgarizzazione del genere e la sua prossima scomparsa.

Gli ultimi e più grandi virtuosi del genere del trompe l'œil ( Boilly Louis Léopold e, dopo di lui, Harnett ) impiegarono questa tecnica pittorica con le ultime energie rimaste come una forma in via di disincanto, sfruttando con un certo cinismo un virtuosismo ridotto a valore commerciale. La resurrezione del trompe l'œil nel XX secolo - fino agli anni cinquanta - è dunque l'opera di pochi artisti, di galleristi, di amatori cosmopoliti, che creano e alimentano, per così dire in un circuito chiuso, il mercato dall'una e dall'altra parte dell' Atlantico . Una cerchia artistica e mondana, che tuttavia non ignorava il modernismo, sosteneva, in questo ritorno al mestiere, alla sintassi figurativa, un oggetto paradossale.

Julian Beever ei disegni su pavimento

Un particolare tipo di illusione ottica odierna è quella realizzata sui pavimenti stradali: enormi voragini che si aprono lungo i marciapiedi, dalle quali spuntano teschi o bambini giganteschi, sono il frutto di disegni trompe-l'œil realizzati con gessetti colorati. Julian Beever , uno dei più famosi artisti di trompe d'œil da marciapiede, ed Eduardo Relero, con una speciale tecnica di distorsione dell'immagine, animano di personaggi disegnati le vie di varie metropoli con opere surreali e spiritose.

Disegno su pavimento di Julian Beever

Julian Beever , nato nel 1959 in Gran Bretagna , crea disegni trompe-l'œil con il gesso su pavimenti e marciapiedi dalla metà degli anni novanta. Le sue opere vengono create utilizzando una proiezione chiamata anamorfosi per creare l'illusione tridimensionale quando viene visto da una determinata angolazione. È soprannominato Pavement Picasso . Il suo luogo di produzione e fruizione è la strada, il marciapiede; geniale ed ironico, nonché attivo in tutte le strade del mondo, la sua forza è nello scatto di una foto e ancora prima dell'occhio che l'osserva creare. In Italia un esponente di questo movimento è Alfano Dardari , le cui opere sono esposte in Italia e all'estero, soprattutto negli Stati Uniti.

Il Trompe l'œil nella moda

Nella moda il trompe l'œil fu il punto di partenza e di forza di due grandissime couturier del '900 . Elsa Schiaparelli , nella collezione dei golf armeni, emulava fiocchi e ricami, mentre Roberta di Camerino , negli anni sessanta , portò il motivo prima su borse, poi su abiti che portavano la stampa di tailleur , ricami e bottoni.

Esempi

Note


Bibliografia

  • Alberto Veca, Inganno e realtà
  • Bevilacqua, De Cinque, Bedini, Cosimato, Manuale di Trompe l'oeil, Tecnica della pittura d'inganno , EdUP 2006
  • Sören Fischer, Das Landschaftsbild als gerahmter Ausblick in den venezianischen Villen des 16. Jahrhunderts - Sustris, Padovano, Veronese, Palladio und die illusionistische Landschaftsmalerei , Petersberg 2014. ISBN 978-3-86568-847-7
  • Patrick Mauriès, Il Trompe l'oeil, Illusioni pittoriche dall'antichità al XX secolo
  • Anna Maria Matteucci, Anna Stanzani, Architettura dell'Inganno
  • Cristina Fumarco, L'arte tra noi, Il Rinascimento e la Maniera moderna

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità Thesaurus BNCF 4906 · NDL ( EN , JA ) 01196707
Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Trompe-l%27œil&oldid=119928553 "