Un chien andalou - Un câine andaluz

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Fără surse!
Această intrare sau secțiune pe tema scurtmetrajelor nu menționează sursele necesare sau cei prezenți sunt insuficienți .
Comentariu : Zero surse contextualizate în secțiunile în care este analizat sensul filmului și alte afirmații importante
Puteți îmbunătăți această intrare adăugând citări din surse de încredere în conformitate cu liniile directoare privind utilizarea surselor . Urmați sfaturile de proiectare de referință .
A chien andalou
Un chien andalou2.png
Mâna cu furnici
Titlul original A chien andalou
Țara de producție Franţa
An 1929
Durată 21 min
Date tehnice B / W
raport : 4: 3
Tip grotesc
Direcţie Luis Buñuel
Subiect Luis Buñuel, Salvador Dalí
Scenariu de film Luis Buñuel, Salvador Dalí
Producător Luis Buñuel, Salvador Dalí
Fotografie Albert Duverger
Asamblare Luis Buñuel
Muzică Richard Wagner ( Tristan și Isolda ), Beethoven și doi tango
Scenografie Pierre Schilzneck
Interpreti și personaje

Un chien andalou este un scurtmetraj din 1929 scris, produs și interpretat de Luis Buñuel și Salvador Dalí și regizat de Buñuel singur. Este considerat cel mai semnificativ film al perioadei suprarealiste .

Produs în Franța în 1928 , își are rădăcinile în mișcarea cinematografică franceză a avangardei suprarealiste a vremii și, în același timp, reprezintă o critică a mișcărilor anterioare, cum ar fi dadaismul , împotriva căruia contrastează prezența unui conținut. , pe lângă utilizarea exclusivă a imaginilor originale și surprinzătoare.

În 1960 , sub îndrumarea lui Buñuel, filmului i s-a adăugat o coloană sonoră. Buñuel a folosit aceeași muzică pe care a interpretat-o ​​(folosind înregistrări fonografice ) la proiecția din 1929: Liebestod dal Tristan e Isotta de Richard Wagner și doi tango argentinieni .

Analiza scenelor

Filmul este o succesiune de scene fără nicio conexiune aparentă, ceea ce oferă privitorului impresia că asistă la înscenarea unei iluzii onirice. În realitate există conținuturi foarte profunde, lizibile în lumina psihanalizei , care au făcut obiectul a numeroase studii.

Chiar prima scenă este una dintre cele mai terifiante din întreaga istorie a cinematografiei: regizorul însuși, după ce a privit luna , ascuțește un aparat de ras și se apropie de o femeie așezată al cărei ochi stâng este larg deschis; în următoarea lovitură tăie ochiul în două (de fapt un truc de montaj, cu tăietura ochiului unui vițel mort). Scena este emblematică pentru revoluția vizuală suprarealistă, care intenționează să străpungă privitorul pentru a-l face să vadă, chiar cu prețul unei mari suferințe, tot ceea ce nu a văzut niciodată și poate că nu a vrut niciodată să vadă. Cu toate acestea, Buñuel efectuează două operații - tăierea și observarea - care pot fi interpretate și ca acțiuni fundamentale pentru orice regizor în faza de editare a unui film.

Subtitrările sunt cinci și complet înșelătoare. Ele indică momente ( odată, odată, opt ani mai târziu , la trei dimineața , șaisprezece ani mai devreme , în primăvară ) complet fără legătură cu ceea ce se arată: par să sugereze o tendință ciclică în istorie sau, în orice caz, în afara timpului, conform la o schemă care urmărește construirea unei situații eterne și universale [1] .

Tema filmului este cea a unui bărbat și a unei femei atrase reciproc de un impuls erotic intens și violent (printre primele reprezentări cinematografice ale unei astfel de senzualități explicite), dar o serie de situații și figuri se interpun între cele două. Viziunile par să izvorăsc din cel mai profund inconștient al bărbatului (amintirile școlare, dublul, cutia cu obiectele dragi), în timp ce femeia este cea care privește, așteaptă și caută bărbatul, dar când este atinsă îl respinge cu groază.

La început, bărbatul merge cu bicicleta, în timp ce o femeie citește o carte într-o casă, apoi o aruncă: imaginea prezintă o pagină cu Lacemaker-ul lui Vermeer , un simbol al casei și al feminității tradiționale. Femeia se uită pe fereastră și îl vede pe bărbatul de pe bicicletă trecând și căzând chiar în fața ușii ei. Apoi coboară și, găsindu-l încă nemișcat, cu o cutie misterioasă cu dungi la gât, îl ajută și îl sărută. Înapoi acasă, deschide cutia cu dungi și găsește o cravată cu dungi, înfășurată în hârtie cu dungi, pe care o pune într-un guler de carton, recreând forma bărbatului de pe pat cu hainele întinse. Apoi se așează să aștepte privind patul până când observă bărbatul din cameră. Se uită la mână, în centrul căreia se găsește o gaură din care ies furnicile (o imagine pe care Dalí a spus că o visează). Femeia se apropie și ea, apoi apar imagini sexuale (părul axilelor , în comparație cu un arici de mare ).

Scena următoare arată un personaj androgin , îmbrăcat ca un bărbat dar cu trăsături feminine, care pe stradă, în mijlocul unei mulțimi curioase abia îndepărtate de un polițist, atinge o mână tăiată cu un băț. Bărbatul și femeia se uită pe fereastră. Androginul deține aceeași cutie cu dungi ca bărbatul în mână, așa că poate reprezintă proiecția sa de feminitate. Androginul rămâne singur cu cutia în mijlocul drumului și mașinile trec, până când unul îl lovește, surprinzându-l pe bărbat. În acel moment, el este capturat de un rapt sexual și se îndreaptă spre femeie, imobilizând-o de un perete și atingându-i sânii insistent, pe care îi imaginează gol, făcând o expresie a libidoului intens al animalului (chiar salivând). Sânii devin apoi fese goale și apoi din nou sâni, până când îl împinge înapoi și aleargă prin cameră. El o urmărește până când ea stă în colț, amenințându-l cu o rachetă. Apoi începe să se apropie răutăcios, dar pe măsură ce înaintează trebuie să ridice două frânghii și să tragă o povară misterioasă, care se dovedește a fi compusă din două mese care arată ca cele ale celor Zece Porunci , două piane cu o carcasă putredă de măgar pe fiecare, de care sunt legați și unii preoți culcați (simbol al frânelor sexualității impuse de Biserică și societate). Unul dintre cei doi preoți a fost interpretat de Dalí, dar apoi în scena editată a fost înlocuit de un alt actor; din greșeală, totuși, este posibil să-l vedem pe Dalí pentru câteva cadre prima dată când cei doi preoți sunt încadrați.

Femeia fuge apoi și blochează mâna bărbatului în ușă, din care ies încă furnicile. Puțin mai târziu îl vede din nou în patul bolnav, cu cutia cu dungi în jurul gâtului său. Un alt om vine în vizită și sună un clopot (care are sunetul unui agitator , prezentat în următoarea fotografie). Intră și se repede la omul bolnav și la scurt timp după aceea se dovedește că este aceeași persoană. Crud, bărbatul smulge cutia și toate accesoriile vieții sale anterioare de la alter ego-ul bolnav, aruncându-le pe fereastră. Apoi alter ego-ul îl pune pe om în pedeapsă și îl face să se întoarcă la școală, lăudându-l. În timp ce este pe cale să plece, omul blochează alter ego-ul și îl elimină împușcându-l. Apoi moare în aer liber, lipindu-se de spatele unei femei.

Eliberatul merge apoi în aer liber cu un prieten și este invitat să-l vadă pe omul ucis, care este apoi dus într-un fel de cortegiu funerar.

Femeia se întoarce acasă și vede pe perete simbolul macabru al fluturii Sfinxul capului morții , cu craniul pe corp. Ea îl găsește pe bărbatul din fața lui și îl ceartă, dar el și-a pierdut gura: în locul lui are păr de axilă, pe care ea nu-l mai are. Se ofensează, scoțând limba și cei doi se regăsesc pe mare. Acum ea îl caută pe bărbat, dar el pare distant, el doar îi arată ceasul. Apoi îl sărută și el se încălzește, îmbrățișând-o. Apoi încep să meargă până când bărbatul observă rămășițele cutiei cu dungi și obiectele vieții sale trecute pe mal, pe care le evită râzând. Cei doi au pornit apoi îmbrățișați și fericiți, dar ultima scenă ( Au printemps ) este demoralizantă: cei doi sunt îngropați până la coate în nisip și sunt apropiați, dar imobili, incapabili să atingă [2] .

Critică

Filmul își propune să provoace un impact moral asupra privitorului prin agresivitatea imaginilor, ofensator pentru acea vreme. Este un climat de absurditate, oniricitate, ciudățenii, creativitate pe care suprarealiștii îl folosesc pentru a evidenția evazivitatea existenței și, prin urmare, mirarea sa intrinsecă. [3]

Criticii au sugerat că Un chien andalou poate fi înțeles ca o piesă anti- burgheză și anticlericală tipică buñueliană. Omul care trage avionul, măgarii și preoții a fost interpretat ca o alegorie a progresului omului către obiectivul său, care este împiedicat de greutatea convențiilor societății pe care este forțat să le suporte. [ fără sursă ]

Influența în cultura de masă

Filmul a fost menționat în numeroase lucrări.

În timpul turneului său din 1976, David Bowie a folosit acest film ca act de deschidere.

Ediții video de acasă

Există diverse ediții ale filmului pe piața italiană. Unul este prezent în setul DVD " Luis Buñuel - Volumul 01" (publicat de Mustang Entertainment / Raro Video), care conține și filmele " L'Âge d'or " (1930) și " Terra fără pane " (Las Hurdes , 1933). Cealaltă, distribuită pe DVD de DNA Srl cu titlul "Un chien andalou", conține și filmele " L'Age d'or " (1930) și " Limite " (1931), și a fost editată cu contribuția savantului de Istoria cinematografiei Riccardo Cusin. Această versiune este disponibilă și în streaming pe unele platforme.

Notă

  1. ^ Bernardi, cit., P. 108.
  2. ^ Bertetto Paolo, Enigma dorinței, Buñuel, Un chien andalou și l'age d'or , Marsilio / Edizioni di Bianco & Nero, Veneția-Roma 2001.
  3. ^ "Dicționar de cinema", de Fernaldo Di Giammatteo, Newton & Compton, Roma, 1995, paginile 34-35

Bibliografie

  • Sandro Bernardi, Aventura cinematografului , Marsilio Editori , Veneția 2007. ISBN 978-88-317-9297-4
  • Mario Lariccia, Caiete lunare alb-negru ale Centrului Experimental de Cinematografie , Napoli 1938, pp. 116-117.

Elemente conexe

linkuri externe

Cinema Cinema Portal : accesați intrările Wikipedia care se ocupă de cinema
Adus de la „ https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Un_chien_andalou_-_Un_cane_andaluso&oldid=120086910 ”