Acesta este un articol de calitate. Faceți clic aici pentru informații mai detaliate

Paolo Veronese

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Notă despre dezambiguizare.svg Dezambiguizare - "Veronese" se referă aici. Dacă sunteți în căutarea altor semnificații, consultați Veronese (dezambiguizare) .
Probabil autoportret de Paolo Veronese, detaliu din Nunta de la Cana , Paris, Luvru , 1563

Paolo Caliari , cunoscut sub numele de Veronese ( Verona , 1528 - Veneția , 19 aprilie 1588 ), a fost un pictor renascentist italian , cetățean al Republicii Venețiene activ în Veneția și în alte locuri din Veneto .

Caliari este cunoscut în special pentru picturile sale religioase și mitologice de mare format, precum Nunta la Cana (1563), Cina la casa lui Levi (1573) și Triumful din Veneția (1582). Pictor al școlii veroneze , s-a pregătit în atelierul lui Antonio Badile și în curând a început să primească comisioane importante, datorită și legăturii cu faimosul arhitect Michele Sanmicheli cu care a stabilit o colaborare prolifică. Împreună cu Titian , mai vechi de o generație, și Tintoretto , Paolo Veronese este considerat unul dintre „marele trio care a dominat pictura venețiană din secolul al XVI-lea”. [1] Cunoscut ca un excelent colorist, după o perioadă manieristă inițială, el a dezvoltat un stil naturalist sub influența lui Titian.

Cele mai faimoase lucrări ale sale sunt cicluri narative elaborate, executate într-un stil dramatic și colorat, pline de peisaje arhitecturale maiestuoase și detalii strălucitoare. Deosebit de celebre sunt picturile sale mari, reprezentând sărbători biblice, aglomerate cu figuri, pe care le-a pictat pentru refectoriile mănăstirilor din Veneția și Verona. El a fost, de asemenea, principalul pictor venețian de tavan. Fiind pictate pentru decorarea palatelor și clădirilor publice, cele mai multe dintre aceste lucrări rămân încă in situ astăzi, ca în cazul picturilor pentru Palatul Dogilor din Veneția , pentru biserica San Sebastiano și pentru Villa Barbaro , sau cel puțin în Veneția, în timp ce operele sale păstrate în muzee, cum ar fi portretele, au dimensiuni mai mici și nu arată întotdeauna caracterul mai tipic al pictorului.

Caliari a fost întotdeauna apreciat pentru „strălucirea cromatică a paletei sale, pentru splendoarea și sensibilitatea periei sale, pentru eleganța aristocratică a figurilor sale și pentru măreția spectacolului său”, dar lucrarea sa a fost percepută „pentru a nu permite expresie a profundului, uman sau sublim.Din „marele trio" el a fost cel mai puțin apreciat de criticii moderni. [1] Opera lui Paolo anticipa arta barocă , inspirând numeroși artiști precum Annibale Carracci , Pietro da Cortona , Luca Giordano , Sebastiano Ricci , Giambattista Tiepolo , până la Eugène Delacroix . [2] [3]

Biografie

Paolo Veronese , gravură de Carlo Ridolfi, precedând capitolul dedicat lui Veronese în Viața ilustrilor pictori venețieni și a statului , 1648

Fiul unui anume Gabriele , pietrar ( spezapreda , adică spărgător de pietre în dialectul local), și-a asumat numele de familie Caliari probabil în 1556 (anul în care s-a semnat pentru prima dată într-o scrisoare) aparținând mamei sale Caterina, natural fiica nobilului Antonio Caliari. [4] Familia paternă era de origine Como, bunicul Pietro Gabriele a venit de la Bissone pe lacul Lugano unde a practicat meseria de sculptor. Prima atestare a lui Pietro Gabriele din Verona [N 1] din districtul San Paolo cu soția sa Licia și fiul lor, viitor tată al pictorului, datează din 1502. [5]

Pregătirea sa, așa cum a fost transmisă de Raffaello Borghini , a avut loc în Verona natală, dar experiențele timpurii făcute mai întâi în zona Treviso și apoi în Mantua , la curte, au avut o mare importanță, datorită influențelor asupra artei și carierei sale. de Gonzaga . [4] Mai târziu s-a mutat la Veneția , unde a devenit cunoscut sub numele de „Il Veronese” și unde din 1555 a locuit aproape definitiv până la moartea sa, obținând imediat succese notabile. [6]

Agostino Carracci , gravură preluată din Crucificarea lui Veronese în Biserica San Sebastiano din Veneția. Amprentele lui Agostino Carracci au fost un vehicul important pentru difuzia picturii lui Caliari și în afara Venetului.

În 1566 s-a căsătorit cu Elena Badile, fiica primului său profesor Antonio Badile , cu care a avut patru copii, inclusiv Carlo (20 iulie 1570 - 1596) și Gabriele (1568 - 1631). Cu fratele lui Paolo, Benedetto , copiii săi au fost principalii săi colaboratori și, după moartea sa, au continuat cu un succes modest activitatea atelierului, acum una dintre cele mai mari din Veneția, semnându-și uneori lucrările colectiv cu cuvintele Heredes Pauli Caliari Veronensis . [7] Relațiile dintre Paolo și mentorul său Badile au fost foarte strânse și foarte profitabile pentru cariera tânărului pictor. Datorită lui a fost introdus în cercurile intelectuale ale orașului gravitând în jurul episcopului reformator Gian Matteo Giberti . În aceste cercuri a întâlnit nobilele familii Pellegrini, Dalla Torre, Canossa care ulterior i-au devenit clienți. [4]

Atras de la început mai degrabă de inovațiile manieriste decât de stilul antic al primilor săi maeștri veronieni mai legat de tradiția Mantegna și Bellini , Caliari va menține această matrice fermă chiar și după ce s-a stabilit la Veneția. [4] De fapt, deși și el a tras cu siguranță din marea tradiție venețiană - întruchipată atunci de Tizian și de geniul naștent al lui Tintoretto - Paolo a menținut, chiar și în lagună, o „altă” identitate artistică, „pădure” . Cu excepția producției sale extreme, de fapt, în pictura sa desenul va avea întotdeauna o valoare centrală, spre deosebire de pictura venețiană contemporană. Chiar și tratamentul culorii va fi diferit de tradiția indigenă, deoarece Veronese nu va face niciodată pe deplin tonalismul (o altă caracteristică de bază a picturii venețiene a vremii), ci va prefera o utilizare clară și plină de viață a culorii, cu fundaluri bine definite și caracterizată prin irizări decisive. [8]

Moștenirea sa va fi relevantă pentru evoluțiile ulterioare ale picturii în lagună, unde în perioada barocului târziu maeștri precum Sebastiano Ricci și cu atât mai mult Tiepolo vor prelua evident exemplul. [2]

În afara sferei venețiene, influența lui Caliari a fost puternică asupra bolognesei Annibale Carracci și chiar și mai înainte asupra fratelui său Agostino care, în asociere cu însuși Paolo, s-a dedicat unei traduceri de succes în tipărirea producției sale picturale. Prin Carraccis arta lui Paolo Caliari va deveni una dintre componentele importante ale viitoarei picturi baroce italiene. [9]

Ani de educație și tinerețe

Ucenicia sa a avut loc la Verona în atelierul lui Antonio Badile (conform lui Vasari a fost și elev al lui Giovanni Francesco Caroto [N 2] [10] ). Cu toate acestea, este o părere comună între istoricii de artă că această formație inițială nu a avut influențe semnificative asupra stilului viitor al veronezului, în timp ce o importanță considerabilă, începând cu Vasari [N 3] , este atribuită relației pe care tânărul Paolo a avut-o cu arhitect și mentorul său Michele Sanmicheli , [N 4], care l-au introdus în inovațiile manieriste, atât din ascendența toscano-romană, a cărei sursă este Giulio Romano , activ de mult timp în Mantua din apropiere, cât și cu un stil emilian, referibil la opera lui Correggio și Parmigianino . [4]

Prima lucrare databilă a lui Veronese este Învierea fiicei lui Iair , pictată în jurul anului 1546, pentru capela Avazi din biserica San Bernardino din Verona . Originalul a fost pierdut în 1696, dar o copie mai mică este păstrată în muzeul Luvru . [4] Deja lucrările sale timpurii, interpretate la Verona, mărturisesc atenția timpurie a lui Veronese asupra „modului modern”, cum ar fi Pala Bevilacqua-Lazise din 1548, construită pentru capela funerară a familiei client în biserica San Fermo Maggiore [11] (acum în Muzeul Castelvecchio ), a cărui complexitate compozițională evidențiază depășirea stilului lopatei și tocmai încorporarea influențelor manieriste. [12]

Același lucru se poate spune despre Plângerea contemporană asupra lui Hristos mort - considerată capodopera tinerească a lui Veronese -, o pânză comandată de Girolamini pentru biserica Scaliger din Santa Maria delle Grazie (acum și la Castelvecchio) care, prin compoziția și utilizarea culorii , este comparabil cu pictura lui Parmigianino. [13]

O altă dovadă remarcabilă timpurie și pre-venețiană a lui Caliari este Căsătoria mistică a Sfintei Ecaterina , pictată între 1547 și 1550, cu ocazia nunții exponenților nobilimii veroneze. [14] Aceștia sunt anii imediat următori, între 1550 și 1555, în care Paolo atinge culmile înclinației sale manieriste , arătând un puternic interes pentru cele mai pure nuanțe de culoare și pentru o caracterizare sofisticată a designului. [8]

Justiție (stânga) și cumpătare (dreapta), frescă atribuită lui Caliari și Giambattista Zelotti, parte a ciclului de la Vila Soranzo, păstrată acum în sacristia Catedralei din Castelfranco Veneto [15]

În anii următori a lucrat, datorită bunelor birouri de la Sanmicheli, lângă Castelfranco Veneto pentru Soranzo (1551), cu fresce în vila familiei, construită chiar de Sanmicheli. Aceste picturi au fost apoi rupte grav (iar vila a fost distrusă în 1817), iar cele mai semnificative rămășițe se află astăzi în sacristia Catedralei din Castelfranco Veneto . [10] [16] [N 5] Împreună cu Caliari, chemați toți de Sanmicheli, [17] Giambattista Zelotti și Anselmo Canera au lucrat, de asemenea, în casa Soranzos , o echipă care a demonstrat o uniune excelentă în ansamblu, o experiență replicată pe altele ocazii, ca și în decorul Palatului Canossa din Verona. [18] Frescele din Vila Soranzo - în conformitate cu exemplele anterioare ale Renașterii venețiene, inspirate din descrierile vilelor romane de Vitruvius și Pliniu - au constat din reprezentări iluzioniste asociate cu priveliști ale peisajului sau viziuni cerești. [19] Acest mod de decorare fusese deja folosit în alte palate venețiene și a fost inspirat din descrierea vilelor romane Vitruvius și Plini . [19] Aprecierea acestei dovezi i-a adus veronezilor prestigiul apel al cardinalului Ercole Gonzaga la Mantua (în 1552) pentru a realiza o altară pentru Catedrală înfățișând Tentațiile Sfântului Antonie ( Muzeul de arte plastice din Caen), unde încă o dată tânărul Veronese își demonstrează aderarea deplină la cultura manieristă, întorcându-se, cu această ocazie, la latura sa romană și citând probabil Torsul Belvedere . [20] [21]

Începuturi și primele succese la Veneția

Paolo Veronese, Triumful lui Mardoheu , 1556, Biserica San Sebastiano , Veneția

Prima dovadă venețiană a veronezilor a fost retaula , care descrie Sfânta Familie și sfinți , realizată pentru Capela Giustiniani din San Francesco della Vigna și instalată în 1551 , o lucrare care menționează Pala Pesaro din Titianesque. [22]

În 1553 Paolo făcea parte din echipa de pictori, în regia lui Giovanni Battista Ponchini [N 6] , chemată să decoreze noile încăperi ale Palatului Dogilor destinate Consiliului Zece : Sala Audienței , Sala Busolei și Sala celor Trei Capete . [23] Aceasta a fost o misiune deosebit de prestigioasă și a contribuit definitiv la intrarea lui Caliari în grupul de mari pictori care au primit comisioane de la diverși patricieni venețieni. [7]

Aceasta este prima intervenție a lui Veronese în Palatul Dogilor, unde în anii următori, de mai multe ori, se va întoarce de mai multe ori pentru a picta. Cea mai semnificativă lucrare datorată mâinii sale în această primă experiență în scaunul guvernului venețian este pânza ovală mare (acum în Luvru ) care îl reprezintă pe Jupiter alungându-l pe Vice și așezat inițial în tavanul Sala dell'Udienza (împreună Giovinezza , Vecchiaia , Juno își varsă darurile pe Veneția ). [22] Tema face aluzie la funcțiile polițienești și judiciare ale Consiliului care au fost exercitate în mediile care fac obiectul acestei campanii decorative. Cu această ocazie, în plus, Paolo va intra în contact cu Daniele Barbaro, dintre care, câțiva ani mai târziu, își va fresca vila din Maser, în zona Treviso. [24]

Aceste prime succese l-au propice pe Paolo să atribuie, în 1554, decorarea bisericii venețiene Girolamini di San Sebastiano , o comisie favorizată și de relațiile anterioare cu această congregație deja în perioada veroneză, în special cu concetățeanul Bernardo Torlioni, prior al mănăstirii. În San Sebastiano, Caliari - și în acest caz la diferite intervale - a lucrat mulți ani și a lăsat acolo unele dintre cele mai admirabile capodopere ale sale. [25]

Paolo Veronese, Alegoria muzicii , 1556-1557, Veneția, Biblioteca Marciana

Decorul lui San Sebastiano a început de la sacristia bisericii. După ce a încheiat această primă parte după aproximativ doi ani, Pavel a început (în 1555) decorarea tavanului navei centrale, creând trei pânze mari dedicate eroinei biblice Esther , salvatoare a poporului ei în circumstanțe nefaste și, prin urmare, martor al puterea mântuitoare a credinței. [25] Episoadele descrise în cele trei mari scene sunt Repudierea lui Vastis , Estera încoronată de Ahasuerus și Triumful lui Mardoheu . Este un ciclu celebru și în mod constant sărbătorit, deja ab antiquo , ca o operă de mare frumusețe și abilitate executivă. Dintre cele trei pânze, cea mai cunoscută și cea mai apreciată este Triumful lui Mardoheu . [26] [27]

Este de fapt un admirabil eseu de abilitate în perspectivă, cu vederi foarte îndrăznețe, perfect controlat de pictor. Efectul iluziv al mersului (frumosului) cailor dă aproape senzația că sunt pe cale să cadă în naosul de dedesubt. Procesiunea se mișcă într-un fundal arhitectural grandios (o temă pe care Veronese o va relua de mai multe ori mai târziu) care întărește profunzimea perspectivei picturii. Activitatea lui Caliari (și a asistenților săi) în interiorul bisericii San Sebastiano va dura aproape douăzeci de ani, cu multe alte lucrări atât pe pânză, cât și pe fresce care împodobesc friza , a altarului principal, a părții de est a corului, ușile panourilor de orgă și ale presbiteriului . [25]

În 1556, Paolo a fost chemat, împreună cu alți pictori, să decoreze tavanul Bibliotecii Marciana . Vasari spune că selecția pictorilor recrutați pentru companie a fost încredințată unei comisii compuse din Tiziano, Jacopo Sansovino și Pietro Aretino , o comisie care ar avea și sarcina de a recompensa pe cei mai meritați dintre ei. Palma victoriei, urmând mereu lui Vasari, avea să meargă la Veronese, grație tondo-ului său care înfățișa Alegoria muzicii , depășind alți artiști, inclusiv Andrea Schiavone , Giuseppe Salviati , Battista Franco . Cu această ocazie, Paolo este lăudat public de Titian, fapt care i-ar fi marcat afirmarea definitivă în panorama artistică venețiană. [28]

Decorul în frescă al interiorului palatului Trevisan din Murano este, de asemenea, din acești ani. Aceste lucrări sunt astăzi compromise iremediabil, cu excepția celor șapte zeități planetare (cunoscute și sub numele de Triumful zeilor ), păstrate acum în Muzeul Luvru din Paris , în care pictorul descrie mulți zei ai Olimpului : Venus , Cronos , Jupiter , Apollo și Juno . [29] [30]

Vila Barbaro

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Vila Barbaro .
Paolo Veronese, Giustiniana Giustinian , 1560-61, Villa Barbaro , Maser (Treviso)

Probabil între 1560 și 1561, Veronese a fost chemat să decoreze Villa Barbaro în Maser , în zona Treviso, o nouă clădire de către arhitectul Andrea Palladio . Clienții operei au fost proprietarii vilei, frații venețieni Daniele și Marcantonio Barbaro (primul dintre care Paolo se întâlnise deja în viața sa profesională). Umaniști cultivați și rafinați, cei doi clienți au fost cu siguranță ei înșiși creatorii temei decorului în frescă creat de Veronese și echipa sa. Este plauzibil ca familia Barbaro să se fi inspirat, în acest scop, din Imaginile zeilor antici de Vincenzo Cartari, un tratat de succes din secolul al XVI-lea privind iconografia divinităților clasice. [31] [21]

Tavanul Sala dell'Olimpo din Vila Barbaro

Cea mai comună interpretare a ciclului complex este că acesta sărbătorește armonia universală propiciată de Înțelepciunea Divină , a cărei reprezentare alegorică ocupă tavanul camerei principale a Vilei ( Sala dell'Olimpo ). În aceeași cameră, Giustiniana Giustinian, soția lui Marcantonio Barbaro însoțită de o asistentă , se confruntă cu o logie iluzionistă, plasată în continuitate cu arhitectura falsă care încadrează alegoria Înțelepciunii. Este una dintre cele mai faimoase imagini ale frescelor lui Maser și este un test remarcabil atât al capacității lui Veronese de portretist, cât și a capacității sale de a raporta spațiul real cu cel iluzoriu. [32]

Stilul frescelor de la Villa Barbaro este totuși în strânsă legătură cu picturile lui San Sebastiano, de exemplu Capul lui Vulcan (în Sala dell'Olimpo ) amintește în special, dacă este observat cu atenție, pe cel al arcașului pictat anterior pentru biserică. [33]

Dialogul dintre arhitectura reală a lui Palladio și imaginarul veronez, de fapt, este una dintre caracteristicile de bază ale decorului de la Villa Barbaro, care abundă cu uși false, nișe false, cu efecte de fundal care extind spațiul către frumos peisaje realiste sau spre cerurile empirice unde sunt puse în scenă reprezentări alegorice. [34] În frescele din Vila, Paolo reușește să-și îmbine maturitatea manieristă cu redescoperirea vechiului. [35]

Prin urmare, a fost mult dezbătut eșecul lui Palladio de a cita frescele din Cele patru cărți de arhitectură , unde, în descrierea Villa di Maser, nu se face nicio mențiune asupra lor. Există cei care au dedus lipsa de apreciere de către marele arhitect a operei lui Veronese, probabil datorită numeroaselor elemente arhitecturale pictate în cadrul uneia dintre lucrările sale de arhitectură. Faptul este, însă, că într-un alt pasaj din Cărțile Palladio însuși îl laudă pe Veronese și că, din nou în ceea ce privește Villa di Maser, nu se face nicio mențiune asupra aparatului sculptural pregătit de Alessandro Vittoria , artist apreciat și de Palladio. [36] [37]

Aparatul alegoric al decorării vilei continuă cu sărbătorile fertilității pământului ( Sala di Bacchus ) și a iubirii conjugale ( Sala del Tribunale d'Amore ). Toate acestea sunt apoi completate prin legarea idealurilor umaniste cu credința creștină de a cărei sărbătoare este dedicată decorarea Sala del Cane și cea a Lucernei . În cele din urmă, în Sala a Crociera există frumoase figuri feminine ale muzicienilor („muzele”, așa cum le definește Carlo Ridolfi ), plasate în nișe iluzioniste. [32]

Cina

Printre cele mai faimoase invenții ale veronezilor se numără marile scene corale dedicate banchetelor evanghelice, denumite în mod obișnuit mesele . Acestea sunt pânze de format foarte mare, în care episodul Evangheliei este de fapt pretextul pentru organizarea somptuoaselor sărbători ale aristocrației venețiene ale vremii. [38]

Scenele sunt foarte aglomerate și în prim-plan nu există dramatis personae ale poveștii Evangheliei , care dimpotrivă par aproape ignorate, ci ceilalți numeroși spectatori, inseratori ai invenției picturale pure, fără nicio aderență la textul sacru: servitori, muzicieni, bufoni, spectatori. [39]

Banchetul are loc în general în arcade mari, încadrate de scene arhitecturale reproduse magistral, care fac ecou creațiilor lui Andrea Palladio și ale tratatelor lui Sebastiano Serlio . Evident, chiar și aceste elemente arhitecturale sunt complet incompatibile cu locurile sacre unde evenimentele descrise ar fi avut loc pentru narațiunea Evangheliei. [40]

Totul, în aceste invenții ale lui Veronese, este caracterizat de fast, precum hainele rafinate purtate de personajele descrise (cu excepția protagoniștilor evanghelici), care sunt îmbrăcate după cea mai elegantă modă venețiană a vremii, precum ceramică prețioasă care aglomerează masa, ca rafinamentul marmurilor și decorațiunilor din mediile în care se desfășoară totul. În mulțimea celor prezenți, abundă portrete de oameni reali, adesea aceiași clienți și se pare, cel puțin cu o ocazie, că apare și autoportretul autorului. [41]

Cina este deschisă între 1555 și 1556 de „ Cina în casa lui Simon Fariseul (păstrată acum în Galleria Sabauda din Torino), pe care Veronese a interpretat-o ​​în numele călugărilor benedictini din San Nazaro și Celso pentru refectoriu al mănăstirii lor din Verona. [42]

Paolo Veronese, Cina cea de taină , 1585 , Galeria de artă Brera , Milano

Printre lucrările ulterioare este celebră Nunta la Cana (1563), pe care Veronese a pictat-o ​​pentru benedictini pe insula San Giorgio Maggiore din Veneția și care se află acum în Luvru . [43]

Dar și mai faimos este ultimul serial, Convito in casa Levi (1573), aflat în prezent în Gallerie dell'Accademia din Veneția. Notorietatea pânzei se datorează și interesului Inchiziției pe care a stârnit-o și care, după cum se știe, a forțat autorul să schimbe titlul operei (și, prin urmare, episodul descris): de la Cina cea de taină inițială la banchet actual la casa Levi . [22] [44] Transcrierea, care a ajuns la noi, a interogatoriului lui Pavel înaintea Inchiziției, care îl convocase să explice motivul unei astfel de reconstituiri imaginative și sfâșietoare a episodului Evangheliei [45] , este interesantă , cu pictorul care la un moment dat se justifică cu sintagma „ noi pictorii avem permisul de a lua poeți și nebuni ”. [46]

Chiar dacă mustrarea inchizitorială împotriva lui Veronese a fost foarte blândă, este la fel un semn elocvent al vremurilor. Când veronezii, pentru ultima oară, vor încerca mâna la un banchet evanghelic, îl vor face într-un mod complet diferit, având grijă să se conformeze dictatelor Contrareformei în materie de pictură religioasă. [47]

Acesta este cazul Cina cea de taină realizată în 1585 și păstrată acum în Galeria de artă Brera . Toate scenariile spectaculoase de mese au dispărut și au fost clar protagonistul piesei, precum și subliniază efectele de lumină, este Isus. Atmosfera este colectată și intenția autorului este de a stimula perceptibil, așa cum doresc la instrucțiunile Consiliului din Trent , sentimentul devoțional al observatorilor. În sfârșit, accentul este pus didactic pe instituția Euharistiei , o temă foarte dragă Contrareformei. [48]

Seria și cronologia Cina este după cum urmează:

La acestea trebuie adăugată o Cină suplimentară în casa Simonei realizată pentru suprimata Mănăstirea Maddalenei din Padova, lucrare care a fost pierdută. [49] Veronese însuși ne dă știri despre această pictură în raportul interogatoriului dat Inchiziției din cauza ultimei cine pentru Sfântul Ioan și Pavel din Veneția (acum Cena în casa Levi ), unde, când a fost întrebat dacă făcuse alte pânze pe această temă, răspunde, printre altele: « Și am făcut una în Padoa pentru Părinții Magdalenei ». Actul judiciar (întocmit la 18 iulie 1573) este, de asemenea, termenul evident ante quem al acestei Cene pierdute. [50]

Maturitate deplină

Paolo Veronese, Căsătoria mistică a Sfintei Ecaterina de Alexandria , ca. 1575, Veneția, Galeriile Academiei

După cum mărturisește Carlo Ridolfi , aprecierea lui Barbaro pentru frescele lui Maser a însemnat că Paolo a primit, în 1561, o parte din decorația Sala del Maggior Consiglio din Palatul Dogilor , dedicată unui episod al exploatelor lui Federico Barbarossa (lucrări ulterioare distruse într-un incendiu din 1577). Prestigiul comisiei primite de la Veronese îl consacră printre cei mai mari și mai căutați pictori ai Veneției.

Anii următori, de fapt, vor fi ani de activitate intensă, care îl văd pe Paolo și atelierul său angajate în nenumărate lucrări pentru bisericile venețiene și continentale, pentru Patriciatul venețian și din nou pentru guvernul Serenissima . În plus față de cina menționată mai sus, în deceniile a șaptea și a opta a secolului, Veronese a pictat un număr vizibil de altarele mari. Din aceeași perioadă sunt portrete mari ale grupurilor familiale realizate pentru nobilimea venețiană, nici producția de tabele cu format mai mic dedicate temelor mitologice sau alegorice, preluate din literatura clasică, cu aluzii erotice și senzuale clare. Exemple ale acestor producții pot fi Creația Evei (păstrată la Institutul de Artă din Chicago ), Rapirea Europei (astăzi la Palatul Dogilor din Veneția) și Moise salvat din ape ( Museo del Prado din Madrid ). [51]

Paolo Veronese, Triumful Veneției , 1582, Sala Marelui Consiliu al Palatului Dogilor , Veneția

De asemenea, din această perioadă sunt faimoasele patru Alegorii ale dragostei , care inițial fac parte dintr-un singur complex decorativ al unui tavan și acum se află în National Gallery din Londra . [52]

În cele din urmă, după al doilea incendiu devastator care a lovit Palatul Dogilor în 1577, Veronese a fost chemat, împreună cu Tintoretto , să decoreze din nou Sala del Maggior Consiglio . Cu acea ocazie, Veronese a creat una dintre cele mai impresionante capodopere ale sale, imensul telero oval care sărbătorește Triumful Veneției , adorat de popoarele supuse ei, (pus în aplicare în 1582). Conform judecății critice, este o lucrare care închide un ciclu, cel al picturii somptuoase și lumești a lui Paolo Veronese - un personaj recunoscut și în lucrările sale cu tematică religioasă din această perioadă - cu o culoare vie și un gust decorativ. Acea pictură, adică, potrivit lui Argan , ne permite să identificăm în veroneză: „interpretul deschiderii intelectuale și a modului de viață civil care fac din societatea venețiană, într-un timp al conformității moraliste și al involuției neofeudale, cel mai liber și cea mai avansată societate culturală " [53] . Oltre al Trionfo , Paolo realizza anche due tele minori, La Battaglia di Smirne e la Battaglia di Scutari . [54]

Le opere che seguiranno negli anni a venire e fino alla sua morte si collocheranno su registri molto diversi. Del resto il "conformismo moralistico" cui allude Argan alla fine approderà anche in laguna.

Paolo Veronese ritrattista

Il doppio ritratto coniugale di Livia da Porto Thiene e Iseppo da Porto

Oltre ai ritratti mimetizzati nelle Cene oa quelli di gruppi familiari, il Veronese praticò pure il ritratto individuale e anche in questo campo raggiunse risultati di notevole rilievo che lo collocano tra i maggiori ritrattisti del suo tempo, anche se come produzione non arriva ai livelli di Tiziano o Tintoretto . [55]

Quelli del Veronese sono ritratti di particolare raffinatezza, caratterizzati dal frequente utilizzo del formato a figura intera, aspetto non comune nella coeva pittura veneziana . Le commissioni ricevute dal Veronese in questo campo non riguardarono i ritratti di Stato di funzionari pubblici del governo serenissimo (settore in cui fu molto attiva la bottega del Tintoretto) e che sono parte cospicua della ritrattistica lagunare del Cinquecento, bensì derivano dal più alto ceto borghese e aristocratico (veneziano e di terraferma) che in questi dipinti ha inteso far raffigurare il proprio benessere economico, la propria eleganza, ma anche la ricercatezza culturale dei suoi gusti. Anche a causa della particolarità della committenza e dell'estrema cura esecutiva che caratterizza la ritrattistica del Veronese, i ritratti a lui riferibili sono relativamente pochi, nell'ordine di una trentina (ancor meno quelli di autografia relativamente incontroversa). [56]

Già in fase giovanile il Veronese dimostra la sua abilità nel genere con i ritratti dei coniugi vicentini Iseppo da Porto e Livia da Porto Thiene (realizzati tra il 1551 e 1552 [N 7] e conservati il primo agli Uffizi e il secondo al Walters Art Museum di Baltimora ). Ognuno dei due coniugi è raffigurato a figura intera in un dipinto a sé stante, ma è certo che i due ritratti costituissero dei pendants affissi alla stessa parete. Probabilmente i due quadri erano separati da una finestra, come suggerisce la speculare provenienza della luce in ognuno di essi. I personaggi sono collocati in una finta nicchia e sono lussuosamente vestiti. Lo stile particolarmente naturalistico e descrittivo dei personaggi raffigurati ricorda maggiormente la scuola ritrattistica veronese, in particolare quella del Torbido e dei Brusasorci , rispetto ai ritratti di Tiziano che invece protende verso una idealizzazione. [57] Sia Iseppo sia Livia sono accompagnati da uno dei loro bambini. [58]

Paolo Veronese, Ritratto di Nobildonna Veneziana (La Bella Nani) , 1560 ca., Museo del Louvre , Parigi

Efficacissima è la resa materica dei tessuti, delle pellicce, dei gioielli (notevole è il particolare della finta testa in oro della pelliccia di mustela imbracciata da Livia) che, unitamente alla caratterizzazione psicologica dei personaggi fa di questi pendants uno dei più significativi esempi di ritratto coniugale del Cinquecento.

Altro notevole documento della ritrattistica del Veronese è il ritratto di Daniele Barbaro (1560/62, Rijksmuseum di Amsterdam ), raffigurato nel suo studio accompagnato dai suoi trattati di architettura vitruviana , di cui il Veronese riproduce anche le illustrazioni. La posizione del Barbaro sulla sedia e lo sguardo diretto negli occhi dell'osservatore sono forse citazioni del ritratto di Paolo III Farnese di Tiziano . [59]

Una delle sue prove più alte nel genere è considerato il Ritratto di nobildonna veneziana (ca. 1560, Louvre), noto come La Bella Nani , appellativo che deriva dalla convinzione (forse errata) che il dipinto sia appartenuto alla omonima famiglia veneziana . Sconosciuta è l'identità della donna effigiata: taluni ipotizzano che possa trattarsi della moglie del Veronese, Elena Badile, altri che la nobildonna del dipinto possa essere individuata in Giustiniana Giustinian, già ritratta ad affresco nella villa di Maser. Indipendentemente dall'identità della donna, il ritratto è un saggio dei canoni di bellezza muliebre della Venezia del Cinquecento, al punto che alcuni studiosi hanno messo in dubbio che si tratti di un vero e proprio ritratto, individuandovi piuttosto una figura idealizzata. In questo caso il Veronese si è avvalso di un fondo nero che dà maggior risalto alla carnagione chiara e ai capelli biondi della dama. Il suo atteggiamento mostra modestia, ma la ricchezza dei suoi abiti e ancor più dei suoi gioielli, che il Veronese riproduce con abilità di orafo, ne sottolineano l'altissimo lignaggio. [60]

A proposito della sua attività ritrattistica, lo storico dell'arte John Garton afferma: "I ritratti di Paolo furono grandi ritratti intesi a sfruttare le aspettative personali e sociali con grazia. Come opere d'arte innovative appese alle pareti dei palazzi e delle ville veneziane del XVI secolo, si conformarono a un codice visivo che misurava posa, gesto, ambientazione e costume in base a sottili distinzioni di bellezza e status". [61]

Ultimo periodo

Paolo Veronese, Crocifissione , 1580 ca., Chiesa di San Lazzaro dei Mendicanti , Venezia

L'ultima fase della pittura di Paolo Veronese mostra un netto cambiamento dello stile e del gusto che nei decenni precedenti ne sono stati le caratteristiche salienti. [59]

Vari fattori hanno spinto in questa direzione. Innanzitutto, anche a Venezia, sia pure più tardi che altrove, le raccomandazioni controriformistiche in materia di arti figurative, infine, si impongono ed, anzi, sarà proprio l'ultimo Veronese a essere uno dei maggiori testimoni in laguna della pittura controriformata senza mostrare evidenti disagi dai nuovi vincoli. [59]

Anche le vicende veneziane dell'ultimo scorcio del Cinquecento rendono opportuna la scelta di toni diversi. Nel 1576 Venezia, infatti, è colpita da una spaventosa pestilenza che miete parte rilevante della popolazione cittadina. Allo stesso tempo sempre più chiare sono le avvisaglie del declino della potenza adriatica della Serenissima a causa dell' espansionismo turco , fenomeno che la vittoria di Lepanto ha solo rallentato, ma di certo non fermato. In questo clima di lutto e inquietudine la pittura gioiosa e dal colore vivacissimo, stigma per tanti anni dell'arte del Veronese, non ha più posto.

Gli ultimi dipinti del Veronese, infatti, sono caratterizzati da atmosfere cupe, frequenti sono le scene notturne e di gran lunga prevalenti sono le raffigurazioni di tema religioso. In queste opere Paolo si uniforma pienamente alle indicazioni conciliari tridentine : i suoi quadri di tema sacro del nono decennio del XVI secolo hanno chiari intenti edificanti e di stimolo alla meditazione sull'esempio dei santi e dei martiri. [62]

Paolo Veronese, Conversione di san Pantaleone , 1587, Venezia, chiesa di San Pantalon

Spesso la scelta del tema cade su episodi della Passione di Cristo . Oltre alla già menzionata Ultima Cena braidense, significativo esempio di queste tendenze della produzione estrema di Paolo Caliari è la grande Crocifissione della chiesa veneziana di San Lazzaro dei Mendicanti (ca. 1580). In quest'opera, dallo schema compositivo volutamente semplice, quasi medioevale, il Veronese comunica tutta la drammaticità dell'evento, mettendo in pieno risalto il sangue versato dal Crocifisso ed evidenziandone la funzione salvifica. Si è a lungo dibattuto se questo nuovo modo di interpretare la pittura da parte del Veronese si possa considerare un ritorno al passato oppure costituisca un capitolo del tutto nuovo della sua arte. [63]

Anche sul piano più strettamente stilistico le ultime opere del Veronese segnano un evidente mutamento rispetto al passato che contribuisce anch'esso a sottolineare le nuove finalità artistiche del Caliari: il disegno si fa meno definito e si attenuano i contrasti cromatici, quasi avvicinandosi alla pittura tarda di Tiziano.

L'ultima produzione del Veronese non godette inizialmente di particolare favore, probabilmente perché nell'immaginario critico l'opera del Caliari venne strettamente associata alla pittura dei suoi anni antecedenti, dalle Cene ai grandi cicli decorativi laici e religiosi, anche a causa della ripresa che di questo stile fece, con enorme successo, Giambattista Tiepolo (definito "Veronese redivivo").

Probabilmente, proprio causa di questa iniziale sfortuna critica alcune sue opere tarde, come i cicli diSan Nicolò della Lattuga o quello noto come Serie del Duca di Buckingham , di cui oggi non è certa nemmeno l'ubicazione originaria (forse il monastero delle Convertite alla Giudecca ), vennero smembrati e si trovano suddivisi tra vari musei del mondo. [64] Sempre per lo stesso motivo alcuni dei suoi ultimi lavori, ad esempio l' Incoronazione della Vergine (ca. 1586), realizzata per la chiesa di Ognissanti e oggi all'Accademia, vennero sbrigativamente ritenute opere di bottega. È un giudizio attualmente in sede di profonda revisione e sempre più è opinione condivisa che l'opera estrema del Veronese, pur così diversa dalla sua pittura precedente, raggiunse egualmente esiti di elevatissimo livello. [65]

L'ultima fatica del Veronese è la Conversione di san Pantaleone (1587), realizzata per la chiesa veneziana di San Pantalon (tuttora in situ ), nella quale la diligenza agiografica della raffigurazione non fa ombra alla grandezza dell'arte di Paolo Caliari da Verona. [2] [66] [67]

Poco dopo, nell'aprile del 1588, il Veronese si spegne nella sua casa di San Samuele a seguito di una polmonite (" de punta e de febre ") dopo essersi ammalato otto giorni prima durante una funzione religiosa a Treviso. È sepolto nella chiesa di San Sebastiano a Venezia, dove tanta parte della sua opera lo circonda. [68]

La bottega del Veronese

Conversione di san Paolo , 1589, Padova, Basilica di Santa Giustina , il dipinto è siglato Heredes Pauli Caliari Veronensis

Come fu prassi per la maggior parte dei grandi artisti rinascimentali, anche Paolo Veronese poteva contare su validi collaboratori che lo aiutavano o, se necessario, lo sostituivano nel completamento delle sue opere. Questi costituivano la " bottega ", composta da pittori autonomi, aiutanti e garzoni che erano giovani all'inizio del loro apprendistato di artisti. [69] Poco sappiamo di chi fossero e quanti fossero esattamente questi suoi collaboratori ma, certamente, tra i primi vi furono Giovanni Antonio Fasolo , Giovanni Battista Zelotti e il fratello Benedetto Caliari che lavorarono con lui fin dal suo insediamento a Venezia, avvenuto intorno al 1553. [70]

Negli anni successivi alle dipendenze del Veronese troviamo Luigi Benfatto (che rimase con Paolo almeno per due decenni), Francesco Montemezzano , Pietro Longo e Antonio Vassilacchi , quest'ultimo poi passato alla bottega di Tintoretto. Come consuetudine, anche Paolo trasmise il suo lavoro ai figli e, infatti, sappiamo che i suoi due primogeniti (sui quattro che ebbe dalla moglie Elena) Gabriele e Carlo , vennero istruiti alla pittura. [7]

Furono proprio i due figli maggiori, guidati dallo zio Benedetto, che mantennero in vita l'attività della bottega una volta morto Paolo, firmando talvolta collettivamente le loro opere con la dicitura Heredes Pauli Caliari Veronensis ; attività che continuò almeno fino alla metà del XVII secolo . Tra i dipinti più importanti di questo sodalizio familiare si possono citare Adorazione dei pastori (alle Gallerie dell'Accademia di Venezia) e Convito in casa di Levi (a Palazzo Barbieri a Verona). [7]

Paolo Veronese nella critica postuma

Monumento a Paolo Veronese posto a Verona

La prima biografia del Veronese venne realizzata nella prima metà del XVII secolo dal pittore e scrittore Carlo Ridolfi che ne curò anche il catalogo delle opere, inserito nel suo Le Maraviglie dell'arte , dove provò anche a valutarne il carattere. [71] Per tutto il secolo Paolo viene considerato uno dei più grandi esponenti della scuola coloristica veneziana e, nel 1691, viene pubblicata la sua prima antologia di pitture riprodotte da vari incisori, quali Antonio e Agostino Carracci e successivamente Mitelli , Faber , Cochin . È comunque da rilevare che l'incisione delle sue opere avvenne molto più tardi rispetto ad altri artisti del suo tempo. [9]

Nel settecento , con l'affermarsi del neoclassicismo , la fortuna di Paolo accusa una battuta d'arresto. Sebbene Francesco Algarotti (1762) e Luigi Antonio Lanzi (1795) siano generosi di elogi verso Veronese, dimostrano di non aver compreso appieno il suo stile muovendogli alcune critiche alla scarsa fedeltà storica nei costumi e nei personaggi presenti nei suoi dipinti, oltre che per le sue numerose licenze pittoriche. Nel 1771, Anton Maria Zanetti , lo rimprovera di "poca eleganza nelle figure ignude", ma è anche il primo critico d'arte a riconoscendogli una notevole acutezza nel "colore delle ombre e dei riflessi", un aspetto che poi verrà riconosciuto come fondamentale nel linguaggio stilistico del Veronese. [3]

La vera riscoperta del Veronese si ha con l'affermarsi del romanticismo , tanto che il pittore francese Eugène Delacroix arriva a scrivere nel suo journal che "deve tutto a Paolo Veronese", indicandolo come il primo ad aver utilizzato la luce senza violenti contrapposti dipingendo en plain air e contribuendo così all'affermarsi della teoria che vede Paolo come il precursore tecnico dell' impressionismo e del divisionismo , tesi ripresa anche agli inizi del XX secolo . Anche la pittrice Mary Cassat ebbe a esprimere lodi per la ritrattistica del Veroense e in particolare nutrendo una ammirazione per la sua tela Ritratto di Livia da Porto Thiene con la figlia Porzia . [72] È proprio in questo periodo, grazie all'apprezzamento generale che suscita nel pubblico Veronese, che si hanno le maggiori acquisizioni dei suoi dipinti da parte dei musei di tutto il mondo. [73]

Nel 1894, lo storico dell'arte Bernard Berenson , nel suo libro I pittori italiani del Rinascimento , ebbe a dire:

«Paolo è un provinciale, ricco di tutta la freschezza, ma anche dell'ingenuità della sua terra, motivo d'incanto ai veneziani antichi e ai moderni. Dotato d'animo più che di tradizione intellettuale, nondimeno egli è, complessivamente, il più grande maestro di visione pittorica, come Michelangelo è il più grande maestro di visione plastica; e può dubitarsi che, come puro pittore, a tutt'oggi sia stato superato. [73] »

( Bernard Berenson , I pittori italiani del Rinascimento )

Alla critica di Berenson fecero eco negli anni successivi numerosi studi di autori anglosassoni. [73] Dopo alcuni decenni di oblio, nel 1939 si ebbe una decisiva svolta nello studio dell'opera del Veronese grazie a una mostra monografica organizzata a Venezia corredata da un ampio catalogo critico realizzato da Rodolfo Pallucchini a cui seguirà una biografia edita nel 1940. [74] [75]

Nel 2014, la National Gallery di Londra ha ospitato l'importante mostra Veronese: Magnificence in Renaissance Venice , curata da Xavier Salomon e organizzata in collaborazione con il Museo di Castelvecchio . [76] Sei anni prima, lo storico dell'arte John Garton pubblica una monografia dedicata al ritratto nell'opera di Paolo concludendo che:

«Dipingendo con somiglianza, Veronese generalmente frena l'emotività in favore di una presenza idealizzata, tendendo verso il sereno autocontrollo. Questo non significa che i suoi modelli siano senza esagerazione, ma piuttosto che le loro condizioni ... siano gestite con una dignità controllata, archetipica. [77] »

Opere

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Opere del Veronese .

Il catalogo delle opere di Paolo Veronese è assai ampio, abbracciando circa quattro decenni di intensa attività, anni nei quali, peraltro, il Veronese è quasi sempre coadiuvato dai suoi parenti e collaboratori. A fronte di una produzione così vasta non mancano discordanze critiche sia sulla datazione di alcune sue opere sia sull'effettivo livello di autografia di altri dipinti. [78]

La questione è resa ancor più complessa dal fatto che i suoi collaboratori proseguirono l'attività di bottega, anche dopo la morte del Veronese, imitandone lo stile, ormai assimilato dopo decenni di lavoro comune. Alcuni recenti restauri, inoltre, hanno indotto la critica a rivedere alcuni giudizi del passato, assegnando alla (almeno prevalente) mano del maestro opere sino ad allora ritenute produzione di bottega. [78] [79]

In ultima analisi, gli studi sull'opera complessiva di Paolo Caliari sono ancora a uno stato fluido e forse un vero e proprio sistematico censimento della sua produzione deve essere ancora compiuto. [78]

Note

Esplicative

  1. ^ Un documento recita Petrus lapicid de Como di ventotto anni.
  2. ^ Vasari dice: Costui essendo in Verona nato d'uno scarpellino o, come dicono in que' paesi, d'un tagliapietre, et avendo imparato i principii della pittura da Giovanni Caroto veronese .
  3. ^ Il Vasari non dedicò al Veronese uno specifico capitolo biografico (una Vita ). Le notizie relative all'opera di Paolo Caliari sono contenute nella biografia di Battista Franco nell'edizione giuntina del trattato vasariano , stampata nel 1568.
  4. ^ Nel capitolo di Le Vitae dedicato a Sanmicheli, Vasari accenna a Paolo Caliari: È similmente veronese un Paulino pittore che oggi è in Vinezia in bonissimo credito, conciò sia che non avendo ancora più di trenta anni, ha fatto molte opere lodevoli.
  5. ^ Le decorazioni di villa Soranzo vennero smembrate in oltre cento parti, alcune di esse si trovano presso il Duomo di Castelfranco Veneto , altre a Vicenza , Venezia , Cittadella e Parigi . Agli inizi del XIX secolo una parte arrivò anche in Inghilterra ma oggi se ne sono perse le tracce. In Schweikhart, 1974 , p. 243 .
  6. ^ Pittore originario di Castelfranco Veneto (1500 ca. - 1570/71). Attivo a Venezia e nel Veneto, ne è documentato un soggiorno romano anteriore alla decorazione delle Sale dei Dieci.
  7. ^ Parte della letteratura propone una datazione successiva, datando i due ritratti al 1555 circa. In Pignatti, 1976 , p. 23 .

Bibliografiche

  1. ^ a b Rosand, 1997 , p. 107 .
  2. ^ a b c Pallucchini, 1984 , p. 164 .
  3. ^ a b Pignatti, 1976 , pp. 8-9 .
  4. ^ a b c d e f Marini e Aikema, 2014 , p. 21 .
  5. ^ Marini e Aikema, 2014 , p. 86 .
  6. ^ Pignatti, 1976 , p. 31 .
  7. ^ a b c d Marini e Aikema, 2014 , p. 30 .
  8. ^ a b Pignatti, 1976 , p. 15 .
  9. ^ a b Pignatti, 1976 , p. 8 .
  10. ^ a b Schweikhart, 1974 , p. 243 .
  11. ^ Pignatti, 1976 , p. 13 .
  12. ^ Marini e Aikema, 2014 , p. 42 .
  13. ^ Marini e Aikema, 2014 , p. 46 .
  14. ^ Marini e Aikema, 2014 , p. 146 .
  15. ^ Marini e Aikema, 2014 , p. 50 .
  16. ^ Pignatti, 1976 , pp. 18, 20 .
  17. ^ Pignatti, 1976 , p. 16 .
  18. ^ Marini e Aikema, 2014 , pp. 28, 95 .
  19. ^ a b Marini e Aikema, 2014 , p. 94 .
  20. ^ Marini e Aikema, 2014 , pp. 22, 64 .
  21. ^ a b Schweikhart, 1974 , p. 246 .
  22. ^ a b c Storia dell'Arte , p. 139 .
  23. ^ Marini e Aikema, 2014 , p. 29 .
  24. ^ Storia dell'Arte , p. 140 .
  25. ^ a b c Marini e Aikema, 2014 , p. 31 .
  26. ^ Pallucchini, 1984 , pp. 38-39, 44-45 .
  27. ^ Pignatti, 1976 , p. 39 .
  28. ^ Pignatti, 1976 , p. 7 .
  29. ^ Pignatti, 1976 , pp. 52-53 .
  30. ^ Pallucchini, 1984 , pp. 40-44 .
  31. ^ Pignatti, 1976 , pp. 60-61 .
  32. ^ a b Pignatti, 1976 , pp. 61-63 .
  33. ^ Pignatti, 1976 , p. 61 .
  34. ^ Pignatti, 1976 , p. 63 .
  35. ^ Pignatti, 1976 , p. 66 .
  36. ^ Pignatti, 1976 , p. 60 .
  37. ^ Marini e Aikema, 2014 , p. 116 .
  38. ^ Storia dell'Arte , pp. 136-139 .
  39. ^ Pallucchini, 1984 , pp. 98-101, 104 .
  40. ^ Marini e Aikema, 2014 , pp. 105, 110 .
  41. ^ Marini e Aikema, 2014 , pp. 105, 153-161 .
  42. ^ Marini e Aikema, 2014 , pp. 105, 124 .
  43. ^ Marini e Aikema, 2014 , p. 107 .
  44. ^ Marini e Aikema, 2014 , pp. 111, 362 .
  45. ^ Pignatti, 1976 , p. 104 .
  46. ^ Pallucchini, 1984 , p. 81 .
  47. ^ Pallucchini, 1984 , p. 104 .
  48. ^ Storia dell'Arte , pp. 139-140 .
  49. ^ Marini e Aikema, 2014 , p. 111 .
  50. ^ Pallucchini, 1984 , pp. 79-82 .
  51. ^ Pignatti, 1976 , p. 90 .
  52. ^ Pignatti, 1976 , p. 91 .
  53. ^ Storia dell'arte italiana , p. 199 .
  54. ^ Pignatti, 1976 , p. 83 .
  55. ^ Marini e Aikema, 2014 , p. 33 .
  56. ^ Pignatti, 1976 , pp. 23-25 .
  57. ^ Pignatti, 1976 , p. 23 .
  58. ^ Marini e Aikema, 2014 , pp. 33-34 .
  59. ^ a b c Pignatti, 1976 , p. 78 .
  60. ^ Marini e Aikema, 2014 , p. 176 .
  61. ^ Garton, 2008 , p. 177 .
  62. ^ Pignatti, 1976 , pp. 78, 94 .
  63. ^ Pignatti, 1976 , p. 94 .
  64. ^ Pignatti, 1976 , p. 97 .
  65. ^ Marini e Aikema, 2014 , p. 334 .
  66. ^ Marini e Aikema, 2014 , p. 298 .
  67. ^ Pignatti, 1976 , p. 99 .
  68. ^ Pallucchini, 1984 , pp. 163-164 .
  69. ^ Marini e Aikema, 2014 , p. 314 .
  70. ^ Marini e Aikema, 2014 , p. 315 .
  71. ^ von Schlosser, 1996 , p. 531 .
  72. ^ Garton, 2008 , p. 176 .
  73. ^ a b c Pignatti, 1976 , p. 9 .
  74. ^ Pignatti, 1976 , p. 10 .
  75. ^ Pallucchini, 1984 .
  76. ^ ( EN ) Veronese: Magnificence in Renaissance Venice , su nationalgallery.org.uk . URL consultato il 3 ottobre 2018 .
  77. ^ Garton, 2008 , p. 171 .
  78. ^ a b c Pignatti, 1976 , pp. 10-11 .
  79. ^ Schweikhart, 1974 , p. 248 .

Bibliografia

  • AA.VV., Storia dell'Arte , volume VI, Novara, Istituto Geografico De Agostini, ISBN non esistente.
  • AA.VV., Storia dell'arte italiana , volume 3, Sansoni, 1979, ISBN non esistente.
  • Fabrizio Biferali, Paolo Veronese. Tra riforma e controriforma , Roma, Artemide, 2013, ISBN 9788875751777 .
  • Pietro Caliari, Paolo Veronese, sua vita e sue opere , 1888, ISBN non esistente.
  • ( EN ) John Garton, The Portraiture of Paolo Veronese , Harvey Miller Publishers, 2008, ISBN 978-1-905375-23-3 .
  • Augusto Gentili, Veronese. La pittura profana , Firenze, Giunti, 2004, ISBN 9788809040885 .
  • Luigi Lanzi , Storia pittorica della Italia , 1796, ISBN non esistente.
  • Paola Marini, Bernard Aikema (a cura di), Paolo Veronese. L'illusione della realtà (Catalogo della mostra Palazzo della Gran Guardia, Verona, 5 luglio – 5 ottobre 2014) , Milano, Mondadori Electa, 2014, ISBN 978-8891801500 .
  • Rodolfo Pallucchini , Paolo Veronese , Mondadori, 1984, ISBN non esistente.
  • Filippo Pedrocco, Veronese , Firenze, Giunti, 1999, ISBN 9788809762848 .
  • Terisio Pignatti, Veronese , volume primo, Venezia, Alfieri, 1976, ISBN non esistente.
  • Carlo Ridolfi , Le Maraviglie dell'arte, ovvero Le vite degli Illustri Pittori Veneti e dello Stato , 1648, ISBN non esistente.
  • ( EN ) David Rosand, Painting in Sixteenth-Century Venice: Titian, Veronese, Tintoretto , Cambridge UP, 1997, ISBN 0521565685 .
  • Gunter Schweikhart, Maestri della pittura veronese , a cura di Pierpaolo Brugnoli, Banca Mutua Popolare di Verona, 1974, ISBN non esistente.
  • Giorgio Vasari , Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori , Edizione Giuntina, 1568, ISBN non esistente.
  • Julius von Schlosser , La letteratura artistica , Firenze, La Nuova Italia, 1996, ISBN 9788822117786 .
  • Alessandra Zamperini, Paolo Veronese , Verona, Arsenale Editrice, 2013, ISBN 9788877433916 .

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 95162605 · ISNI ( EN ) 0000 0001 2096 6716 · SBN IT\ICCU\CFIV\047393 · Europeana agent/base/62471 · LCCN ( EN ) n79040166 · GND ( DE ) 118626647 · BNF ( FR ) cb13949328b (data) · BNE ( ES ) XX1082252 (data) · ULAN ( EN ) 500021218 · NLA ( EN ) 36514554 · BAV ( EN ) 495/19915 · CERL cnp00396784 · NDL ( EN , JA ) 00459704 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n79040166
Wikimedaglia
Questa è una voce di qualità .
È stata riconosciuta come tale il giorno 5 dicembre 2018 — vai alla segnalazione .
Naturalmente sono ben accetti altri suggerimenti e modifiche che migliorino ulteriormente il lavoro svolto.

Segnalazioni · Criteri di ammissione · Voci di qualità in altre lingue