Vioară

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Notă despre dezambiguizare.svg Dezambiguizare - „Violonist” se referă aici. Dacă sunteți în căutarea altor semnificații, consultați Violonist (dezambiguizare) .
Vioară
Lady Blunt top.jpg
Lady Blunt , vioară construită de Antonio Stradivari în 1721
Informații generale
Origine Italia
Invenţie Al XVI-lea
Clasificare 321322-71
Acordofoane compuse, cu corzi paralele cu caseta de sunet, arcuite
Familie Viole de braț
Utilizare
Muzică barocă
Muzică galantă și clasică
Muzica europeană a secolului al XIX-lea
Muzică contemporană
Muzica folk
Extensie
Vioară - extensie a instrumentului
Genealogie
Antecedente Descendenți
vioară barocă vioară electrică
ascult
Chaconne din a doua parte pentru vioară solo, în re minor, de Johann Sebastian Bach , BWV 1004 ( fișier info )

Vioara este un instrument muzical al familiei de coarde , echipat cu patru corzi acordate la intervale de cincime. Violonist este oricine cântă la vioară; meșterul care îl construiește sau îl repară este lutierul .

Este cel mai mic instrument cu cea mai ascuțită textură dintre membrii familiei sale . Cea mai mică coardă (și, prin urmare, cea mai mică notă obținută) este G 3 , G imediat sub C-ul central al pianului (C 4 ); celelalte corzi sunt, în ordinea frecvenței, D 4 , A 4 și E 5 . Piesele pentru vioară folosind vioara cheie (triplă). Atunci când notele și pasajele deosebit de înalte trebuie interpretate, se folosește un indiciu care recomandă mutarea notelor afectate la octava superioară. Cu toate acestea, până în secolul al XVIII-lea, în funcție de textura piesei specifice sau a fragmentului de muzică, a fost folosit un număr mare de taste secundare: cheie de bas cu o octavă mai mare [1] , contralt, mezzo soprană și cheie franceză [2] .

Cel mai faimos violonist din toate timpurile a fost un italian, Niccolò Paganini , născut la Genova în 1782 și murit la Nisa în 1840. Mulți dintre cei mai cunoscuți și apreciați producători de vioară din lume sunt și italieni: printre aceștia, Antonio Stradivari , Giovanni Paolo Maggini , Giovanni Battista Guadagnini și, de asemenea, dinastiile istorice ale Amati , Guarneri și Testore .

Așa cum a făcut

Părțile viorii

Câteva vederi ale unei vioare

Vioara constă în esență din cutia sonoră și gâtul , introduse în partea superioară a carcasei; toate piesele sunt din lemn.

Cutia de sunet a instrumentului, de lungime tradițională de 35,6 cm (între 34,9 și i 36,2 cm ), curbată și de formă complexă care amintește vag de un opt, este constituită dintr-o placă de sunet (numită și plan armonic), din molid și o bază, în general în arțar sicomor , unite prin benzi de lemn de arțar curbat. Atât scândura, cât și fundul pot fi formate dintr-o singură scândură, dar foarte des ele sunt compuse din două scânduri una lângă alta, urmărind bobul lemnului. Benzile sunt modelate la cald cu un fier de călcat. Spatele și placa de sunet sunt convexe și grosimea lor variază, degradându-se de la centrul celor două planuri spre marginea exterioară; curbele elaborate sunt obținute cu o lucrare rafinată de sculptură (scobire și rindeluire) de mână. La câțiva milimetri de marginea plăcii de sunet (care iese din coaste), un șanț de puțin peste un milimetru lățime este sculptat în fața exterioară a plăcii de sunet, de-a lungul întregului perimetru, în care se introduce o rimă numită fir ; este alcătuit din trei straturi de diferite tipuri de lemn ( în general abanos - cherry ). Fileul, în plus față de a avea o funcție decorativă (normal cabinet- face munca care leaga cereale lemn împreună) ajută la stabilizarea orice fisuri „ , în special la marginile părții superioare și inferioare a instrumentului, unde apare lemnul în cap ". [3]

Singurele două deschideri ale carcasei sunt obținute în partea de sus, două fante numite f și e, deoarece au forma acelei litere a alfabetului în scris cursiv.

Secțiunea longitudinală a carcasei. Masa este orientată în jos (așa cum se vede din fs ) și de jos în sus. În partea stângă (deasupra) puteți vedea sufletul, în partea dreaptă (dedesubt) lanțul lipit de masă.

Intern, lipit pentru aproximativ patru șapte părți din lungimea totală a tablei de sunet, există lanțul , o bandă de lemn de molid, lucrată și modelată astfel încât să adere perfect la curbura internă a vârfului. Ajută la distribuirea presiunii generate de șirurile întinse și la favorizarea propagării vibrațiilor produse de șiruri de-a lungul întregului plan armonic.

Placa de sunet și spatele sunt conectate între ele, precum și de nervuri, de asemenea, printr-o bandă cilindrică de brad de aproximativ 6 mm în diametru, numită miez , plasată în interiorul cutiei de sunet. Miezul este încastrat (nu lipit) între tablă și spate într-o poziție precisă, lângă „piciorul drept” al podului; servește pentru a transmite vibrații în partea inferioară a instrumentului și, de asemenea, intervine distribuind presiunea exercitată de corzi pe fund. Poziționarea corectă a miezului este esențială pentru a obține cea mai bună calitate a sunetului și echilibrul corect al tonului și intensității între cele 4 coarde.

Gâtul, realizat din arțar, este grefată pe partea superioară a soundbox, care se termină în caseta peg (sau pegbox), decorat în partea superioară printr - o friză sculptură, numit ondulat. Pe fața superioară a mânerului este lipită de tastatură , abanos, pe care corzile sunt apăsate cu degetele.

Detaliu cu punte și atașarea corzilor la coadă. Rețineți asimetria curburii podului, mai jos pe partea primului șir

Capetele superioare ale corzilor sunt înfășurate în jurul cârligului sau cârligelor, introduse în chei. Acestea servesc la întinderea și modificarea tensiunii și, prin urmare, sunt utilizate pentru a regla instrumentul. Corzile trec peste un suport la începutul gâtului, numit piuliță; alunecă deasupra tastaturii și se sprijină pe pod , o placă verticală mobilă, din lemn de arțar , care transmite vibrația corzilor către planul armonic; în cele din urmă sunt fixate pe coadă , conectate, prin intermediul unui cablu, la buton . Podul are două funcții: transmite vibrațiile sonore către caseta de sunet, unde sunt amplificate și reflectate, ieșind în cele din urmă din fs și păstrează corzile într-o poziție arcuită, permițând astfel arcului să atingă o coardă la o timp.

Vioara în forma sa modernă este, în esența sa foarte veche și artizanală (nu conține nicio parte metalică, în afară de corzi), o „mașină de precizie” într-o stare de echilibru delicat: formele, diversele elemente și chiar cele mai mici detalii de construcție, pe lângă grija deosebită la asamblare, derivă dintr-o îmbătrânire care a rămas aproape neschimbată de mai bine de 500 de ani. Curbura de sus și de jos, forma lanțului și fs și grosimea lemnelor utilizate sunt decisive pentru calitatea și personalitatea sunetului instrumentului. De asemenea, este posibil, parțial, să se intervină a posteriori asupra acestor parametri; deplasarea elementelor în mișcare, cum ar fi miezul și podul, chiar și cu doar un milimetru, provoacă modificări evidente: este așa-numita „reglare” a instrumentului, efectuată pentru a obține caracteristicile sonore căutate de violonist sau pentru a optimiza performanța a instrumentului.

Carcasa și ariciul sunt acoperite cu un lac , pe bază de ulei sau alcool , bogat în rășini vegetale și diferiți pigmenți. Luthierii s-au angajat întotdeauna în studiul rețetelor vechi de lacuri și în dezvoltarea altora noi, deoarece lacul influențează puternic aspectul estetic al instrumentului și condiționează, de asemenea, performanța sonoră.

Părțile bandei

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Bandă .

Arcul, numit mai des pur și simplu arcul, este alcătuit dintr-o tijă de lemn foarte elastică, modelată și curbată la foc, la capetele căreia (numită vârf și călcâi ) este agățată, printr-o operație definită tehnic „fisură” sau „ crinatura ", un pachet de mascul de cal de coadă de păr de cal , [4] ținut încordat de un mecanism cu șurub numit broască. Lanseta poate avea o secțiune circulară pe toată lungimea sa (mai frecventă în arcele de mare valoare) sau o secțiune octogonală pentru mai mult de jumătate din arc, apoi teșită la vârf până ajunge la secțiunea circulară. Firele de păr, frecate pe corzi, le fac să vibreze și să producă sunet. Pentru a obține fricțiunea necesară pentru a face vibra corzile, violonistul trece colofonul (denumit în mod obișnuit „pitch”) peste păr, compus în principal din rășină de larice și alte substanțe care determină posibilitatea ca părul de cal să „se agațe” de coardă și pune-l în vibrație.

Materiale adoptate

Placa de sunet, lanțul, miezul și alte mici armături din interiorul carcasei sunt construite cu molid ( Picea abies (L.) H. Karst.), Un lemn ușor, dar foarte rezistent și elastic, potrivit pentru transmiterea vibrațiilor, care pentru acest lucru scopul este selectat cu un bob drept și regulat ( bradul de rezonanță al Val di Fiemme și, de asemenea, al pădurii Paneveggio din Trentino sunt renumite, iar cel al Valcanale și Tarvisiano , în provincia Udine, folosit de secole pentru construcția uneltelor) . Spatele, părțile laterale, gâtul - deseori și podul - sunt realizate din lemn de arț balcanic ( Acer pseudoplatanus L.), un lemn dur și mai „surd”, a cărui sarcină este să reflecte, mai degrabă decât să transmită, sunetul.; uneori se folosesc și păduri mai puțin nobile, precum plopul , fagul sau salcia . Părțile cadrului - precum cârlige, piuliță, coadă, coadă, buton și bărbie - sunt realizate din lemn tare pentru fabricarea dulapurilor, în special abanos , lemn de trandafir sau buș ; piulița și coada sunt uneori din os; tastatura este aproape întotdeauna abanos; coada este uneori din metal, plastic sau carbon. Unele instrumente antice erau finisate cu fildeș sau cu incrustări bogate, dar chiar și astăzi unele părți pot fi finisate cu incrustări din os sau din sidef . Condimentarea pădurilor este fundamentală pentru calitatea sunetului și stabilitatea instrumentului, iar pădurile mai condimentate sunt foarte căutate și cotate.

Detaliu al unui arc baroc din lemn de șarpe
Sfaturi ale arcurilor moderne, primele din lemn de fier, celelalte în pernambuco

Corzile au fost făcute odinioară folosind intestinul animalelor, în special oile , spălate, tratate și rulate pentru a forma un fir: acest tip de corzi, cu puține adaptări tehnologice, a fost utilizat până la mijlocul secolului al XX-lea [5] . Aceste corzi sunt încă utilizate în mod obișnuit în „spectacole filologice ”, în care utilizarea instrumentelor și tehnicilor de joc tipice timpului de compoziție constituie unul dintre elementele călăuzitoare ale interpretării muzicale. Cu toate acestea, aceste corzi au o tendință pronunțată de a-și pierde acordul ca urmare a condițiilor externe (temperatură și umiditate) și a încălzirii produse de mâna jucătorului, să se deterioreze și să se rupă mai ușor decât corzile moderne.

Corzile moderne A, Re și G sunt echipate cu un miez de fibre sintetice ( nailon , rayon sau chiar carbon ), sau intestin, înconjurat de o înfășurare de mătase și întotdeauna acoperite extern cu o bandă metalică subțire (oțel, aluminiu, argint) și chiar aur) pentru a da o masă mai mare întregului, astfel încât să permită producerea notelor inferioare menținând în același timp coarda destul de subțire. Șirul E (cel mai înalt, numit cantino) este aproape întotdeauna format dintr-un singur fir subțire de oțel armonic . Corzile cu miez sintetic sunt cele mai frecvent utilizate astăzi, deoarece permit obținerea unui sunet intens și strălucitor, cu o durabilitate și stabilitate mai mari în acordare. Pe de altă parte, acestea se degradează mai rapid decât cele cu miez intestinal. Sunetul șirurilor de miez este mai puternic, mai cald și mai moale, dar prețul de vânzare este mai mare. Alegerea se face în general pe baza caracteristicilor instrumentului, a utilizării acestuia, a repertoriului care trebuie interpretat și a preferințelor individuale ale instrumentistului.

Lemnul folosit pentru tija de arc este, în general, de origine tropicală (în principal lemnul numit în mod obișnuit pernambuco sau verzino , Caesalpinia echinata Lam.), Dar astăzi fibra de carbon devine din ce în ce mai populară ca material de performanță bună și preț scăzut pentru mediu gama de calitate. În trecut au fost folosite și alte tipuri de lemn, cum ar fi lemnul de fier ( pau-ferro brazilian, Caesalpinia ferrea C. Mart.) Sau lemnul de șarpe ( Brosimum guianense (Aubl.) Huber ex Ducke; sinonim: Piratinera guianensis Aubl.; În Franceză: „amourette”), tipic arcadelor perioadei baroce. [6]

Dimensiuni

O vioară 1/16 lângă un 4/4

O vioară de dimensiuni tradiționale se numește întreg sau 4/4 și este destinată instrumentistilor care și-au atins fizicul adulților; lungimea sa totală este în general de 59 cm, în timp ce standardul pentru lungimea casetei sonore este de 35,6 cm; această dimensiune este o reglementare a experiențelor constructorilor perioadei clasice de fabricare a viorii , unde poate varia de la 34 cm (așa-numita „vioară 7/8”) la 38 cm [7] . Viorile lui Antonio Stradivari au o cutie sonoră mai mare de 36,2 cm lungime în perioada „experimentală” (1691-1698), în timp ce se stabilesc între 35 și 35,8 în maturitate [8] .

Copiii care cântă la vioară folosesc instrumente mai mici, care, deși au diferitele părți proporțional mai mici, sunt identice din punct de vedere funcțional cu viorile de dimensiuni normale. Aceste instrumente sunt realizate în tăieturi de trei sferturi (care corespund unei lungimi de piept de 32 până la 34 cm), jumătate (30 până la 32 cm) și așa mai departe până în al șaisprezecelea .

Ocazional, un adult mic poate folosi o vioară 7/8 în loc de una completă; aceste instrumente, numite uneori „viorile femeilor”, au o cutie sonoră lungă de 34–35 cm.

Acustică

Grosimea lemnului și proprietățile sale fizice afectează foarte mult sunetul produs de vioară. Intensitatea și timbrul depind în mare măsură de modul în care se comportă caseta sonoră din punct de vedere acustic, conform modelelor determinate de fizicianul german Ernst Chladni . Așa-numitele noduri (care corespund punctelor în care nu există mișcare), identificate prin granule de nisip împrăștiate pe plăci în timp ce vibrează la anumite frecvențe, corespund cu ceea ce se numește „modelul Chladni”. [9] Această procedură de verificare și verificare a vibrațiilor și rezonanței este utilizată de lutieri pentru a verifica lucrarea înainte de a finaliza asamblarea instrumentului. Cunoașterea frecvenței de vibrații a plăcii de sunet și a spatelui unei vioare poate, pe de altă parte, să fie obținută teoretic [10] pe baza caracteristicilor lemnului, a grosimii și a distribuției sale în placa de sunet și în spate .

Accesorii

Bărbia se odihnește

Un bărbier model Guarneri

Așezat deasupra sau în stânga cozii și ancorat cu ajutorul unui suport metalic pe fundul viorii pe marginea din spate, bărbie este o bucată de lemn (sau plastic ), pe care violonistul își poate așeza bărbie.în timp ce se joacă. Suportul pentru bărbie poate fi realizat din abanos , lemn de trandafir , buș sau plastic.

Invenția bărbierului se datorează violonistului Louis Spohr , care l-a răspândit în Violinschule (1832). În ciuda acestui fapt, nu toți violoniștii majori din secolul al XIX-lea l-au folosit.

Spătarul

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Espalier (muzică) .
Înapoi la vioară

Spătarul este un accesoriu detașabil din lemn, aluminiu , fibră de carbon sau plastic. De obicei reglabil pe înălțime, se aplică pe marginile fundului instrumentului cu ajutorul picioarelor din plastic moale sau acoperite cu cauciuc. Scopul spătarului este de a permite o postură mai confortabilă violonistului, oferind sprijin pe umăr și împiedicând alunecarea instrumentului. Este o invenție relativ recentă și, deși utilizarea sa este destul de obișnuită în rândul violoniștilor și violiștilor moderni, nu este adoptată universal. Unii muzicieni, de fapt, preferă să recurgă la umeri spongioase, tampoane, cârpe pliate etc. sau, uneori, nu interpun nimic între umăr și instrument.

Mutul

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Sordina .
Un „mut de noapte”, folosit pentru a studia fără a-i deranja pe ceilalți

Sunetul viorii poate fi modificat prin intermediul mutului , un mic bloc care poate fi realizat din cauciuc, lemn sau metal și care este atașat la pod, de obicei între cele două corzi ale D și A. ale podului. în sine, provoacă emisia unui sunet mai dulce și mai delicat, cu mai puține armonici deasupra fiecărei note care este redată. Este adesea folosit pentru a exersa la un volum mai mic și, de asemenea, în spectacole în care este necesar un sunet mai mut.

Cântând la vioară

Cum să ții arcul

Arcul este ținut cu mâna dreaptă la capătul unde se află călcâiul sau broasca și este făcut să alunece perpendicular pe corzi, aproximativ la jumătatea distanței dintre pod și capătul tastaturii, vibrând șirul ales.

Tonul notelor este controlat de mâna stângă, prin ajustarea lungimii părții vibrante a coardei prin apăsarea degetelor pe tastatură.

Corzile de vioară pot fi, de asemenea, jucate prin smulgerea lor cu mâna stângă sau dreaptă.

Degetarea și pozițiile

Datorită caracteristicilor sale sonore, vioara nu are freturi care delimitează punctul de sprijin al degetelor [11] , așa cum este cazul altor instrumente cu coarde (freturi fixe în chitară , mobile în viola da gamba ). Interpretul trebuie să obțină poziția exactă a degetelor pe corzi numai pe baza propriei sale abilități (așa-numita „memorie musculară”), în caz contrar sunetul rezultat va fi dezacordat sau total greșit. Violoniștii îl practică constant, în parte pentru a antrena degetele să ajungă automat la poziția corectă, în parte pentru a îmbunătăți capacitatea de a corecta cât mai repede orice diferență între nota dorită și cea emisă.

Degetele sunt numerotate în mod convențional de la „primul” (index) la „al patrulea” (degetul mic). Degetul mare nu atinge niciodată un șir: este folosit doar ca suport pentru mâner pentru a contracara presiunea celorlalte patru degete. Figurile de la 1 la 4 apar uneori pe părțile de vioară, în special în edițiile didactice, pentru a indica care deget ar trebui să fie folosit, deoarece mâna poate fi mutată în diferite poziții de-a lungul gâtului.

Poziția de bază a mâinii stângi este cât mai aproape de piuliță și se numește prima poziție . În prima poziție, zona vibratoare a șirului poate fi scurtată la maximum o treime din lungimea sa, crescând astfel înălțimea șirului cu o cincime [12] . Pentru a reda note mai mari, glisați mâna stângă pe gâtul viorii către placa de sunet (spre fața interpretului) și apăsați degetele pe tastatură în noua poziție. Limita notelor înalte pe care le poate atinge vioara este în mare măsură determinată de priceperea jucătorului. Un violonist bun poate juca cu ușurință mai mult de două octave pe o singură coardă și poate ajunge la o gamă de patru octave cu întregul instrument.

Violoniștii își schimbă adesea poziția pe corzile inferioare, chiar dacă la prima vedere acest lucru ar părea de prisos, nu pentru a ajunge la sunete deosebit de acute, care ar putea fi interpretate mai ușor în prima sau a doua coardă, dar din motive pur sonore: de fapt, acest lucru permite să limiteze „schimbările de coardă” (adică trecerea de la o coardă la alta) în cadrul unei fraze muzicale în așa fel încât să facă timbrul mai uniform sau să obțină un sunet particular, deoarece fiecare coardă a instrumentului are un sunet diferit culoare. Este o alegere interpretativă care a intrat în uz începând cu a doua jumătate a secolului al XVIII-lea [13] . Uneori compozitorii înșiși prescriu șirul pentru a fi folosit pentru un anumit pasaj către violonist. În alte cazuri, alegerea poziției este forțată de imposibilitatea de a interpreta anumite acorduri sau pasaje deosebit de dificile în alte moduri.

Frânghie goală

Un anumit timbru este cel care rezultă din sunetul așa-numitei șiruri goale , adică șirul fără a fi prezent niciun deget al mâinii stângi. Coarda goală dă sunetul notei corespunzătoare (G, D, A, E), cu o conotație specială, derivată din absența acțiunii de amortizare a unui deget și din faptul că acțiunea vibrato nu este posibilă [ 14] . În afară de G 2 (care nu poate fi obținut în nici un alt mod), corzile goale sunt utilizate în general pentru a produce un anumit efect sau pentru comoditate la trecere.

Un efect destul de singular care se obține prin intermediul șirului gol este bariolajul . Pentru a realiza acest lucru, violonistul cântă aceeași notă ca una dintre corzile goale (în mod necesar D, A sau E) pe coarda imediat inferioară, apoi mișcă arcul cu o mișcare de legănare rapidă, provocând alternativ vibrația coardei goale și decât cea care raportează presiunea degetului mâinii stângi. Sunetul obținut are același ton, dar timbrul șirului gol în comparație cu cel în care se află degetul este diferit. Bariolajul a fost un dispozitiv special folosit de Franz Joseph Haydn care l-a folosit, de exemplu, în cvartetul său de coarde Opera 50 nr. 6 și în Simfonia nr. 45 numită „adio” .

Frânghii duble

Utilizarea polifonică a viorii constă în redarea a două corzi contigue în același timp; se numește „corzi duble” și, de asemenea, „dublare” în muzica populară, în care este folosită pe scară largă. Pentru realizarea acestei tehnici, este necesară o mare coordonare a mișcărilor și o precizie ridicată în poziția mâinii stângi și o atingere relativă: acțiunea a mai mult de un deget al mâinii stângi necesită un efort mai mare și o precizie mare pentru a evita producerea unui disconfort. De asemenea, este posibil să cânți pe trei sau pe toate cele patru corzi jucând coarda ca un arpegiu, deoarece, datorită curburii podului, nu este posibil să redi sunetele coardei în același timp.

Primele exemple de utilizare a tehnicii cu coarde multiple la vioară pot fi găsite în Capriccio extravagante (1627) de Carlo Farina și în unele sonate ale operei VIII de Biagio Marini (1629). Corzile duble au avut o importanță deosebită în opera diferiților compozitori germani și austrieci de la sfârșitul anilor 1600 ( Johann Schop , Johann Heinrich Schmelzer , Johann Jacob Walther , Heinrich Biber , Nicolaus Bruhns și Johann Paul von Westhoff ) și sunt trăsătura proeminentă în unele dintre pietre de temelie ale literaturii solo pentru vioară, de la Sonatele operei V de Arcangelo Corelli la Sonatele și partițiile pentru vioară solo de Johann Sebastian Bach , de la Capricci de Niccolò Paganini la sonatele pentru vioară solo de Eugène Ysaÿe , Sergej Sergeevič Prokof'ev , Ernest Bloch și toți ceilalți compozitori care au dedicat lucrări solo viorii în secolul al XX-lea .

Pizzicato

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Pizzicato § instrumente cu coarde .

Pizzicato apare atunci când violonistul nu folosește arcul, ci „ciupe” șirul cu vârful unui deget al mâinii drepte (de obicei arătătorul sau degetul mijlociu) într-o direcție paralelă cu podul, precum arcul, dar aproximativ în mijlocul lungimii șirului, adică deasupra tastaturii. Pizzicato implică obținerea unui sunet foarte diferit de cel produs cu arcul, scurt și rapid. Pe scor, revenirea la utilizarea arcului este indicată cu cuvântul arc .

Există, de asemenea, un tip de pizzicato efectuat cu degetele libere ale mâinii stângi, indicate în partitura cu o cruce deasupra notelor respective. Prin schimbarea punctului în care coada este smulsă și luând în considerare poziția particulară a mâinii stângi în raport cu coarda, sunetul rezultat este foarte diferit: mai slab și mai puțin rezonant. De asemenea, este posibil să combinați pizzicato cu mâna stângă și mâna dreaptă sau să efectuați pizzicato în timp ce vă jucați cu arcul, dând naștere unor efecte speciale.

Un tip particular de pizzicato este pizzicato Bartók , care se realizează prin tragerea corzii puternic în sus, producând un sunet mai decisiv și mai energic.

Vibrato

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Vibrato .

În modul actual de redare a muzicii clasice, vibrato este o parte integrantă a sunetului și este redat continuu, cu singura excepție a pasajelor deosebit de rapide. Acesta constă într - o rapidă , dar conținea oscilație a terenului de sunet, alternativ de mai jos și deasupra frecvența exactă a notei. Acest lucru se realizează prin rotirea vârfului degetului apăsând pe șir înainte și înapoi (în direcția tastaturii).

Se crede adesea că vibrato-ul poate ascunde cumva un ton inexact al notei, deoarece dacă sunetul variază ușor, urechea umană nu ar trebui să prindă nicio inexactitate. De fapt, unele cercetări experimentale au arătat contrariul [15] . Urechea umană recunoaște frecvența medie a unei note (și variațiile acesteia) efectuate cu vibrato cu aceeași precizie cu care o recunoaște pe cea a unei note constante. Nu este sigur că rezultatele obținute în condiții experimentale sunt întotdeauna pe deplin compatibile cu ceea ce rezultă în spectacole live: efectul vibrato-ului, când tempo-urile sunt rapide, poate totuși masca unele imperfecțiuni în intonația notelor individuale.

Nu există un singur tip de vibrato: este în primul rând foarte personal, deoarece face parte din personalitatea sunetului fiecărui interpret; de asemenea, vibrato-ul trebuie să se adapteze tipului de muzică pe care îl jucați. În obiceiurile de performanță de astăzi, un vibrato abundent și energetic este necesar pentru muzica romantică , un vibrato continuu, dar conținut, este preferat pentru muzica clasică . Unele genuri muzicale necesită o utilizare limitată a vibrato-ului: până de curând se credea că ar trebui învățat ca ceva necesar și luat de la sine, cu excepția cazului în care partitura cerea în mod expres contrariul; odată cu apariția studiului practicii istorice a muzicii din trecut, s-a realizat că vibrato-ul până în întregul secolului al XIX-lea a fost un efect, o reală înfrumusețare pe care convenția vremii a indicat-o să efectueze în cazuri specifice și nu fără discriminare pe o piesă întreagă de muzică [16] .

Vibrato este, de asemenea, considerat ca o amprentă a marilor interpreți, tocmai datorită singularității fizice / corporale a fiecărui interpret care face sunetul foarte personal.

Armonic

Armonicele pot fi create atingând coarda cu degetul, dar fără a o apăsa pe tastă. Rezultatul este un sunet mai clar, deoarece prezența degetului blochează nota rădăcină a șirului; din acest motiv frânghia trebuie atinsă exact în corespondență cu unul dintre noduri, cu o împărțire exactă a frânghiei în sine. Per esempio, precisamente a metà, o un terzo: quando il dito sfiora il nodo in uno di questi punti la corda vibra in modo diverso, in questi due esempi, rispettivamente, nelle due metà uguali e nelle due suddivisioni di un terzo e due terzi in cui si divide, risultando in un suono più alto di un' ottava nel primo caso e di una dodicesima (ottava più quinta) nell'altro caso.

Gli armonici sono segnati nella partitura con un piccolo cerchietto sopra la nota, che determina il tono dell'armonico stesso. Esistono due tipi di armonici, quelli naturali e quelli artificiali .

Gli armonici naturali sono del tipo descritto nel primo paragrafo, si ottengono semplicemente toccando la corda con un dito in un punto nodale. Questa tecnica è relativamente facile, quindi adatta sia ai principianti, sia agli studenti di livello intermedio.

Gli armonici artificiali, invece, sono molto più difficili da ottenere, normalmente sono alla portata soltanto dei violinisti che hanno già raggiunto un buon livello di padronanza con lo strumento e con questa tecnica in particolare. Questo metodo di realizzazione dell'armonico prevede che un dito prema normalmente la corda in un certo punto, per esempio la corda del Re per ottenere un "Mi", con un altro dito che sfiori la corda una quarta più in alto, in questo caso sulla posizione della nota "La". Quando il violinista preme la corda in un punto e la tocca leggermente con il quarto dito nella maniera descritta, viene sfiorato il nodo che si trova ad un quarto della lunghezza della parte della corda che vibra, provocando la vibrazione della corda in quattro parti, producendo un suono di due ottave più in alto della nota che viene suonata (nel caso descritto un "Mi"). La distanza tra le due dita deve essere assolutamente precisa, altrimenti l'armonico non suona. Inoltre, anche la pressione dell'archetto, oltre a quella delle due dita deve essere esattamente calibrata, pena la perdita del suono. Questo è il motivo della maggiore difficoltà della realizzazione degli armonici artificiali rispetto a quelli naturali.

La notazione musicale degli armonici artificiali utilizza di norma due note sulla stessa astina: la nota più bassa utilizza una nota normale che indica dove la corda viene tenuta premuta con il primo dito, mentre la nota più alta utilizza una nota a forma di rombo, che indica la posizione dove la corda viene leggermente toccata con il quarto dito.

Brani assai elaborati con l'utilizzo degli armonici artificiali si trovano nelle composizioni di tipo virtuosistico per violino, specialmente del XIX secolo e dell'inizio del XX , come ad esempio nelle danze rumene di Béla Bartók o nella Csárdás di Vittorio Monti .

Gli armonici

Tecnica dell'archetto

Anche se la diteggiatura ed il vibrato hanno un'influenza sulle caratteristiche timbriche, il suono del violino dipende essenzialmente da come viene utilizzato l'archetto. Ci sono molteplici elementi che, abilmente combinati, producono un suono più o meno forte in termini di intensità acustica o ne modificano il timbro : la velocità di movimento, la pressione sulla corda, la distanza dal ponticello.

Un'alterazione innaturale della distanza dal ponticello viene utilizzata per particolari effetti sonori. Suonando vicino al ponticello si ottiene un suono più intenso del solito, chiamato sforzato (sullo spartito: sfz ); suonando invece spostandosi con l'archetto verso la parte opposta, in direzione del manico, fino al limite o sopra la tastiera ( sul tasto ) si produce un suono più etereo e delicato, con un'enfasi sulla fondamentale.

Vi sono diverse specie e combinazioni di arcate, che si riuniscono sotto il termine di generico colpi d'arco . Possono essere distinte in:

  • suoni tenuti, senza interruzione, detto détaché ;
  • suoni staccati , cioè separati l'uno dall'altro, mantenendo l'arco a contatto con la corda;
  • suoni spiccati, con l'arco sollevato dalla corda tra un suono e l'altro;
  • suoni legati, cioè più note suonate nella stessa arcata;
  • suoni portati, cioè note suonate nella stessa arcata, ma separate, divise rispetto al legato.

Nel primo gruppo, abbiamo il colpo d'arco sciolto , nel caso che vi sia un'arcata per ogni nota, e il legato , quando in un'arcata vengono eseguite due o più note.
Nel secondo gruppo, abbiamo il martellato (detto anche grande staccato ), in cui le note sono eseguite con forza, una per arcata, e il picchettato , quando un'arcata comprende più note. Quando però i suoni eseguiti nella stessa arcata sono solo leggermente separati, abbiamo il portato .
Nel terzo gruppo abbiamo dei colpi d'arco caratterizzati dal fatto che la sollecitazione data alla bacchetta per eseguire ciascun suono ne provoca una reazione elastica di sollevamento dalla corda. Questo crea un tipo di staccato con un effetto acustico molto diverso dal precedente. Nel caso di una nota per arcata, quando la velocità crea il sollevamento spontaneo dell'arco, si ha il saltellato ; quando la velocità è minore, e quindi il violinista deve fare un'azione volontaria per facilitare il sollevamento dell'arco, abbiamo lo spiccato ; infine, quando il movimento è ancora più lento ed è quasi impossibile sfruttare l'elasticità naturale della bacchetta per sollevare l'arco, abbiamo il martellato volante . Passando alle arcate comprendenti più note, con l'arco che si solleva brevemente tra una nota e l'altra, abbiamo il picchettato volante . Infine, quando l'arco non è sollevato tra una nota e l'altra, ma gettato dall'alto prima di eseguire due o più suoni, il colpo d'arco è detto gettato o balzato . [17]

Vi sono anche tecniche non convenzionali nell'utilizzo dell'arco. Ad esempio, le corde possono essere percosse con il legno della bacchetta ( col legno ). Ciò produce un suono percussivo, che può avere grande effetto quando è realizzato dall'intera sezione orchestrale degli archi, dal momento che l'intensità sonora prodotta da ciascuno strumento con questa tecnica è molto debole. Una seconda tecnica percussiva, più moderna, è chiamata "chop": in questo caso le corde vengono colpite con la porzione dei crini vicina al tallone dell'archetto, che risulta più tesa e maggiormente dall'esecutore. Questa tecnica è utilizzata da alcuni musicisti jazz, tra cui il Turtle Island String Quartet .

Accordatura

Il violino viene accordato ruotando i piroli (chiamati anche bischeri ) nel cavigliere. Dal momento che le corde sono avvolte intorno ad essi, il loro movimento aumenta o diminuisce la tensione. La corda del La viene accordata per prima, generalmente a 440 Hz (il diapason d'orchestra è, invece, per lo più a 442 Hz), utilizzando un corista o un diapason ; alternativamente si possono usare il tasto corrispondente sul pianoforte , oppure accordatori digitali. Le altre corde vengono accordate in rapporto alla prima, ad intervalli di quinta ascendente.

Cordiera con quattro tiracantini incorporati

È possibile installare sulla cordiera del violino delle viti di precisione, che permettono una regolazione molto più sottile della tensione della corda. Questo accessorio è utilizzabile solo con le corde di metallo, e d'altra parte queste sono le più disagevoli da accordare attraverso i piroli, in quanto anche attraverso un movimento molto contenuto la loro tensione cambia in maniera molto più accentuata che con le corde di altri materiali. La facilità di utilizzo ne fa un elemento indispensabile nella fase di studio dei principianti; tuttavia, la loro presenza ha il difetto di appesantire la cordiera con effetti negativi sul suono. Pertanto, da parte dei professionisti, questo ausilio viene utilizzato solo per il cantino (da cui il nome di tiracantino o tendicantino ), in quanto normalmente solo questa corda è interamente in metallo.

Spesso delle piccole modifiche all'accordatura vengono fatte tirando una corda con un dito, per allentarla leggermente ed assestarla.

L'accordatura abituale (Sol-Re-La-Mi) può occasionalmente essere modificata per determinate esigenze musicali, sia nella musica classica (dove questa tecnica è nota come scordatura ), sia in alcuni stili folk. Un esempio famoso di scordatura nella musica classica è la Danza Macabra di Saint-Saëns , in cui la corda del Mi del violino solista è accordata in Mi♭, al fine di conferire un'inquietante dissonanza alla composizione. Un altro esempio è dato dal terzo movimento di Contrasti , di Béla Bartók , in cui la corda del Mi viene accordata in Mi♭ e quella del Sol in Sol♯.

Nel jazz e nella musica folk sono spesso impiegati violini con cinque o più corde [ senza fonte ] .

Storia

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Storia del violino e Violino barocco .

Le fonti più antiche riguardanti il violino ci permettono di far risalire la sua nascita all'inizio del XVI secolo.

Anche I primi esemplari (i cosiddetti protoviolini ) erano probabilmente soltanto un'evoluzione di strumenti ad arco preesistenti. Erano costruiti in "famiglie" comprendenti 3 taglie diverse di strumenti, approssimativamente corrispondenti alle tessiture di soprano, contralto o tenore e basso.

Nella prima parte del XVI secolo, il soprano ed il contralto di viola da braccio avevano solamente tre corde, mentre per il basso si trovavano strumenti sia a tre che a quattro corde, secondo i trattati dell'epoca, arrivandosi talvolta fino a cinque, secondo alcune fonti iconografiche.

La gran parte delle ipotesi tradizionali pone l'apparizione dei primi violini veri e propri, dotati della stessa forma e medesima accordatura usata ancora ai nostri giorni, nel nord Italia, a Cremona , con Andrea Amati , a Brescia con Gasparo da Salò , Zanetto e Pellegrino Micheli, a Venezia [18] con la famiglia Linarol; tuttavia ricerche più recenti evidenziano fondati dubbi su quasi tutte le attribuzioni degli strumenti ad arco italiani del XVI secolo. [19] Perciò, non rimane agli studiosi che basarsi sui soli documenti, la cui interpretazione è resa più difficile da problemi terminologici. Tuttavia, da questi dati si vede chiaramente che la nuova famiglia di strumenti ad arco apparve quasi allo stesso tempo in varie parti d' Europa : oltre che nell'Italia del Nord, in Francia ( Parigi e Lione ), in Germania (dove Martin Agricola segnala nel 1545 la presenza di gruppi di violinisti polacchi [20] ), nei Paesi Bassi (specialmente Bruxelles ed Anversa ) [21] , a Praga . Si può quindi supporre che il violino sia nato come strumento di musicisti ambulanti, durante i primi decenni del XVI secolo, da una fusione di strumenti diversi, quali le vielle e le ribeche a tre corde [22] . Tra questi musicisti possiamo collocare sia i violinisti polacchi citati da Agricola, sia i gruppi di polistrumentisti e danzatori di origine ebraica, che dalla Lombardia si diffusero fino ai Paesi Bassi ed all' Inghilterra [23] , il cui influsso fu probabilmente ancor più determinante per lo sviluppo della famiglia delle viole da braccio.

Il violino nel XVI secolo era utilizzato principalmente nella musica di danza, tuttavia in Italia molto presto assunse ruoli più nobili, nelle corti o nelle chiese: nel 1530 a Brescia abbiamo la citazione di un violino usato durante una messa e, circa dieci anni dopo, anche a Venezia troviamo violini in varie "Scuole" e durante le messe e le processioni [24] .

Molti strumenti della famiglia del violino, conservati in musei o collezioni private, sono attribuiti a liutai della seconda metà del XVI secolo, quali i bresciani Zanetto Micheli da Montichiari, il figlio Peregrino, Gasparo da Salò , il veneziano Ventura Linarol, il cremonese Andrea Amati , il padovano Dorigo Spilmann, o Gasparo Tieffenbrucker, che lavorò a Bologna e Lione. Gran parte di queste attribuzioni sono oggi considerate non attendibili, o riferite a strumenti pesantemente trasformati da modifiche che li hanno alterati profondamente [25] .

A partire dall'inizio del XVII secolo, sotto la spinta dello sviluppo di una nascente letteratura idiomatica per il violino, la costruzione dello strumento vede un notevole sviluppo. Due città, in particolare, assumono la preminenza: Brescia e Cremona . La prima era nota per la costruzione di strumenti ad arco già dall'inizio del XVI secolo; la fama per i violini si deve in particolare a due costruttori: Gasparo da Salò (1540–1609) e Giovanni Paolo Maggini (battezzato nel 1580 e morto probabilmente nel 1630–31). A Cremona, lavora Andrea Amati (prima del 1511-1577), capostipite di una famiglia di liutai che marcò profondamente la costruzione degli strumenti ad arco, in particolare attraverso i suoi figli Antonio e Girolamo , che firmavano insieme i loro strumenti, ed il figlio di quest'ultimo, Nicola , considerato il culmine della liuteria seicentesca italiana.

A partire dalla metà del XVII secolo , l'arte della liuteria si irradia in tutta Europa. Si formano importanti "scuole", con caratteristiche omogenee al loro interno, quali alcune particolarità nella forma o nella tecnologia costruttiva, oppure un particolare colore della vernice.
Cremona rimane il centro più importante dell'arte liutaria: vi lavorano il figlio di Girolamo Amati, Nicola , vero capostipite dellaliuteria classica cremonese , ed i suoi discepoli Antonio Stradivari , Andrea Guarneri , Giovanni Battista Ruggeri e Francesco Rogeri . Ancora, tra i maggiori liutai cremonesi, si deve ricordare Giuseppe Guarneri , detto anche ”del Gesù”, e gli allievi di Stradivari, i figli Omobono e Francesco e Carlo Bergonzi .

Sempre in Italia, vera culla della liuteria, abbiamo: a Venezia , Santo Serafino , Domenico Montagnana , Matteo Gofriller , Francesco Gobetti e Pietro Guarneri ; a Milano , Giovanni Grancino , altro discepolo di Amati, i Testore , Pietro Landolfi , i Mantegazza ; a Bologna, i Tononi ei Guidanti; a Firenze , i Gabrielli ; a Napoli , Alessandro Gagliano (uscito dalla scuola di Stradivari) ed i suoi discendenti; a Roma , David Tecchler e Michele Plattner ; a Torino, Giovanni Battista Guadagnini ed i suoi discendenti.

Si sviluppò anche una scuola tirolese , piuttosto indipendente dall'influenza cremonese, con Jacob Stainer e la famiglia Klotz , il cui capostipite, Mathias I , aveva appreso la professione dallo Stainer e dal solito Nicola Amati.

Nel XIX secolo vennero ancora costruiti eccellenti violini: p. es. da Giovanni Francesco Pressenda e Joseph Rocca a Torino e Genova, Jean-Baptiste Vuillaume , di Mirecourt , a Parigi ; ma raramente paragonabili ai capolavori dei secoli precedenti. Anche oggi, i solisti cercano preferibilmente di esibirsi con strumenti del XVII e XVIII secolo.

Il XX secolo ha pure visto una ricca fioritura di liuterie in tutto il mondo, con nomi ormai affermati quali: Bisiach (Milano), Garimberti (Milano), Fiorini (Monaco), Poggi (Bologna), Gaggini (Nizza), Sacconi (New York), Carl Becker (Chicago), Peresson (Philadelphia), Bauer (Angers); ed altri, ancora attivi e in via di affermazione: Zygmuntowicz (Brooklyn), Curtin & Alf (Ann Arbor), Regazzi (Bologna), Luiz Bellini (Jackson Heights, New York), Robin (Angers), Roger Graham Hargrave (Meyenburg).

La forma esterna del violino non è cambiata dal XVII secolo ad oggi, ma, almeno fino alla fine del XIX, si sono modificate alcune caratteristiche costruttive secondarie, in funzione della musica che vi veniva eseguita. Gli strumenti costruiti prima del 1800 sono stati quasi tutti modificati secondo le nuove esigenze, quindi oggi tutti i migliori strumenti antichi sono molto lontani dallo stato originale. Vi è tuttavia un movimento di interpretazione della musica del passato secondo la prassi esecutiva dell'epoca, che utilizza strumenti costruiti tra il XVI ed il XVIII secolo rimessi nella ipotetica condizione d'origine, o eventualmente copie di strumenti dell'epoca; il violino che presenta tali caratteristiche è comunemente detto violino barocco .

Letteratura violinistica

Dalle origini al 1700

All'inizio della sua storia, durante la seconda metà del XVI secolo , il violino era utilizzato non come strumento indipendente, ma come componente della famiglia delle viole da braccio [26] , nella quale ricopriva il posto della voce di soprano, analogamente a quanto accadeva con altri tipi di strumenti: flauti dolci , viole da gamba , bombarde , tromboni , cornetti , cromorni . Perciò, le prime composizioni destinate al violino appartengono a quell'ampio repertorio strumentale polifonico del '500 che veniva eseguito indistintamente da un qualsiasi tipo di famiglia di strumenti: fantasie, suites di danze, trascrizioni di brani vocali.

Una delle primissime forme che si stacca dalla pratica polifonica e delinea il violino in funzione solistica è la pratica dell'improvvisazione ( diminuzione ) su madrigali o altri brani vocali, che fiorisce soprattutto nel finire del secolo XVI e nell'inizio del XVII , ad opera dei primi virtuosi di tutti i vari tipi di strumenti: cornettisti, flautisti diritti e traversi, violinisti, violisti da gamba, tastieristi, liutisti, arpisti [27] .

Le prime opere solistiche espressamente dedicate al violino vedono la luce nei primi anni del '600 in Italia e sono prodotte da una nutrita schiera di compositori che mettono la pratica strumentale al servizio delle istanze espressive di Claudio Monteverdi e degli altri compositori di musica vocale della cosiddetta "seconda prattica". Tra i più importanti, ricordiamo Dario Castello , Giovanni Paolo Cima , Biagio Marini , Salomone Rossi , Giovanni Battista Fontana , Marco Uccellini . Le forme più usate sono la canzone e la sonata ; l'organico che immediatamente predomina è quello formato da due violini (dove uno dei violini può essere sostituito da uno strumento di un'altra famiglia, in particolare dal cornetto) e dalla parte del basso continuo , eseguito da uno o più strumenti polifonici ( organo , clavicembalo , arpa , liuto ), al quale si può talvolta trovare aggiunta una parte di "basso obbligato", eseguibile con uno strumento ad arco ( violoncello , viola da gamba ) o anche a fiato ( fagotto , trombone ). La scrittura si caratterizza immediatamente per uno spiccato interesse alla sperimentazione tecnica.

Nella seconda metà del secolo XVII, se in Italia si va gradualmente verso uno strumentalismo più "classico", in una ricerca di maturità e plasticità, che trova la sua massima espressione in Arcangelo Corelli , nei paesi di lingua tedesca si afferma una scuola violinistica ancora molto interessata all'aspetto della sperimentazione tecnico-espressiva; a questa corrente appartengono anche Johann Jakob Walther , Johann Heinrich Schmelzer ed il suo allievo Heinrich Ignaz Franz Biber . In questi compositori, l'interesse per il linguaggio solistico polifonico del violino (le cosiddette "doppie corde", ovvero accordi formati da 2 a 4 suoni, eseguiti appoggiando l'arco contemporaneamente su due corde e muovendolo poi nel corso dell'arcata fino a toccare anche le altre note) diventa ossessivo ed elabora la tecnica che sarà poi utilizzata nelle opere per violino solo da Johann Sebastian Bach ai giorni nostri.

Dal 1700 al 1800

La scrittura corelliana diviene un modello di riferimento nelle forme più tipiche della letteratura violinistica: la sonata a tre , la sonata "a solo", ossia violino e violoncello o cembalo ( basso continuo ), e il concerto grosso . A sua volta, ognuna di queste forme presenta due diverse tipologie: da chiesa e da camera. La sua influenza attraversa tutta la musica strumentale di gusto italiano della prima metà del XVIII secolo, in particolare nell'ambito sonatistico. Tra i più importanti compositori di sonate in stile italiano, ricordiamo Antonio Vivaldi , Francesco Geminiani , Francesco Veracini , Francesco Antonio Bonporti , Giuseppe Tartini , Tomaso Albinoni . Oltre che nella musica di stile italiano, la sonata corelliana introduce di fatto in Francia una scrittura strumentale più sviluppata dal punto di vista tecnico, armonico e drammatico; essa è fonte d'ispirazione, pur mescolata agli stilemi caratteristici del gusto francese, per le opere di Élisabeth Jacquet de La Guerre e, più tardi, di François Couperin e Jean-Marie Leclair . Ancora, in Inghilterra, le sonate di ambiente romano della seconda metà del '600 sono studiate, imitate e diffuse dai compositori più importanti che operano nel paese: Henry Purcell , alla fine del '600, Georg Friedrich Händel nel '700.

Successivamente, la sonata si sviluppa in due direzioni: da un lato, a partire dalle 6 Sonate per violino e clavicembalo di Johann Sebastian Bach , verso una letteratura con strumento a tastiera concertato, in cui il violino ricopre un ruolo secondario (ricordiamo innanzitutto la splendida serie delle sonate e variazioni per pianoforte e violino di Wolfgang Amadeus Mozart ), tipologia formale che sfocerà nella sonata romantica per pianoforte e violino; dall'altro lato, verso l'allargamento ad organici nuovi: trii , quartetti , quintetti , di soli archi o con pianoforte (più raramente con flauto o oboe ). In particolare, la nuova forma del quartetto d'archi assume una grande importanza nell'elaborazione del nuovo linguaggio strumentale della II metà del XVIII secolo, in particolare attraverso opere marcate da grandi differenze di scrittura "nazionale": tra i molti che vi si cimentarono, ricordiamo Johann Christian Bach (tedesco, ma attivo prima a Milano e poi a Londra ), Luigi Boccherini e Giuseppe Cambini in Italia , François-Joseph Gossec e Rodolphe Kreutzer in Francia , Carl Stamitz in Germania , Franz Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart in Austria.

Il concerto corelliano pone le radici da cui si sviluppa la forma del concerto solista, che a partire dai primi esperimenti di Giuseppe Torelli si sviluppa nelle opere di Antonio Vivaldi , Johann Sebastian Bach , Pietro Antonio Locatelli , Jean-Marie Leclair e Giuseppe Tartini in una forma di enorme successo.

Nella seconda metà del secolo, il violino concertante, da principale (ossia primo violino dell'orchestra che si stacca episodicamente, eseguendo i suoi assoli) diventa un elemento indipendente che si contrappone alla massa orchestrale. Da questo momento, "il concerto per violino ha costituito sino ai nostri giorni la palestra più completa per l'estrinsecazione delle capacità tecniche ed emotive dell'esecutore". [28] I concerti appartenenti a questo periodo di transizione sono oggi poco eseguiti, con l'eccezione delle opere di Wolfgang Amadeus Mozart , Franz Joseph Haydn e Giovanni Battista Viotti .

Dal 1800 a oggi

Il nuovo secolo, fortemente marcato da una nuova sensibilità artistica, il Romanticismo , non crea nuove forme ma elabora e sviluppa quelle che si erano affacciate nella seconda metà del secolo precedente: il concerto , la sonata ( pianoforte e violino, trio con pianoforte e violoncello , quartetto e quintetto di soli archi, o con pianoforte). Insieme al pianoforte, il violino è lo strumento che meglio si adatta alle richieste espressive dei compositori di questo periodo: oltre alle possibilità liriche, già ampiamente sfruttate nei secoli passati, una legione di violinisti virtuosi sperimenta una nuova tecnica esecutiva irta di difficoltà e funambolismi che viene largamente utilizzata dai maggiori compositori dell'epoca in funzione eroica e drammatica. Tra questi virtuosi, che lasciarono un repertorio (soprattutto di concerti) ancora oggi apprezzato, ricordiamo Niccolò Paganini , Henri Vieuxtemps , Henryk Wieniawski .

Sull'onda della scrittura violinistica fortemente drammatizzata di Ludwig van Beethoven , che per il violino scrisse opere mirabili, quali il concerto op. 61 , le sonate con pianoforte, i trii con piano e violoncello ed i quartetti, tutti i maggiori compositori dell'Ottocento dedicano al violino un ampio repertorio.

Tra le sonate con piano, ricordiamo soprattutto quelle di Franz Schubert , Robert Schumann , Johannes Brahms , César Franck , Edvard Grieg , Gabriel Fauré , Claude Debussy , Sergej Sergeevič Prokof'ev , Maurice Ravel , Béla Bartók .

Nella forma del quartetto d'archi , oltre ai già citati Schumann, Schubert, Brahms, abbiamo opere importanti di Luigi Cherubini , Felix Mendelssohn e della sorella Fanny , Antonín Dvořák , Alexander Borodin , e venendo più vicino a noi, oltre a Ravel, Prokof'ev e Bartók, Giacomo Puccini , Nino Rota , Arnold Schönberg , Dmitri Shostakovich , Gian Francesco Malipiero , György Ligeti , Robert Crumb .

Nel concerto, e più in generale nell'organico composto da violino solista con orchestra, trovano una felice espressione in particolare Mendelssohn, Franz Schubert , Robert Schumann , Dvořák, Brahms, Édouard Lalo , Max Bruch , Ottorino Respighi , Pëtr Il'ič Čajkovskij , Camille Saint-Saëns , Jan Sibelius , Béla Bartók, Igor' Fëdorovič Stravinskij , Alfredo Casella , Alban Berg , Dmitri Shostakovich, Arvo Pärt .

Nel corso del XX secolo avanzato, i compositori di musica classica, pur continuando, come abbiamo già visto, la tradizione ottocentesca, ricominciano parallelamente ad esplorare con grande libertà le forme della musica con violino, con una generale tendenza alla forma piccola ed all'organico contenuto, forse per reazione al gigantismo che aveva caratterizzato la musica del secolo precedente, ulteriormente amplificato dall'estetica gonfia di retorica, ispirata dai nazionalismi del primo '900. In questo senso, si riscontra un ritorno anche alla scrittura per violino solo, in qualche misura sempre ispirata all'opera di Johann Sebastian Bach ed ai Capricci di Nicolò Paganini . Ricordiamo in particolare le opere di Eugène Ysaÿe , e ancora di Bartók, Sergej Sergeevič Prokof'ev , Ernest Bloch , Bruno Maderna , Luciano Berio , Pierre Boulez , John Cage , Steve Reich (con nastro magnetico), Giacinto Scelsi .

Il violino nella musica folk

Il violino nasce come strumento destinato all'esecuzione della musica da ballo. Le prime bande di proto-violini sono gruppi di menestrelli che operavano verso la fine del XV secolo nelle regioni intorno alle Alpi [29] , gruppi di musicisti polacchi operanti in Germania all'inizio del XVI secolo [30] , o ancora gruppi, spesso di carattere familiare, di musicisti ebrei sefarditi, che svilupparono l'uso di questo strumento prima in Lombardia, poi in altre città del Nord Italia, quindi nell'Europa del Nord: tutte queste tradizioni hanno in comune l'uso di violini di diverse dimensioni nei complessi da ballo [31] . I violini erano chiamati secondo le denominazioni tedesche ( geige , rebec , rybeben , vedel , fiedel , fydel ...) [32] e, ancora oggi, nei paesi di lingua tedesca e inglese i rispettivi termini geige e fiddle indicano il violino e gli strumenti ad esso affini usati nella musica popolare.

Musicisti non identificati di Old-time music , USA, 1905 circa

Il violino folk oggi è, di fatto, lo stesso strumento che è utilizzato nella musica classica, differenziandosi solo per caratteristiche che non incidono sulla struttura dello strumento. Ad esempio, per l'esecuzione di alcuni generi, come il bluegrass e l'old-time music, nei quali è utilizzata in maniera sistematica la tecnica delle doppie corde (consistente nell'eseguire una melodia su una corda, accompagnandosi con una o due altre corde suonate "libere", in maniera simile alla cornamusa o alla ghironda ), viene utilizzato un ponticello con una curvatura meno accentuata.

Anche le tecniche di esecuzione sono molto varie: vengono indifferentemente usate una posizione del tutto affine a quella classica, con lo strumento sostenuto dal mento, oppure altre impostazioni più antiche [33] , come l'appoggiare lo strumento immediatamente al di sotto della clavicola, o al petto, o sopra la cintola.

Il violino è diffuso nella musica folk di tutta Europa, dell' America del Nord e di alcune aree dell' America del Sud e dell' Asia .

Note

  1. ^ Concerti per violino e orchestra di Vivaldi e Telemann; ad esempio, Georg Philipp Telemann, Concerto in sol minore , 3° movimento (Allegro), 1ª ed. Wolfenbüttel, Möseler Verlag, 1963.
  2. ^ La prima, ad esempio, è usata nelle opere di Johann Jakob Walther (Scherzi musicali, Hortulus Chelicus ), le altre tre in Biagio Marini, Sonate, symphonie (...) opera ottava , Venezia, Magni, 1626.
    Oltre che in gran parte delle sonate francesi della prima parte del XVIII secolo, la chiave di violino francese è spesso adoperata da Johann Sebastian Bach , tra l'altro anche nella famosa Ciaccona dalla Partita n. 2 in re minore, BWV 1004 .
  3. ^ Sacconi , p. 109 .
  4. ^ "quelli di cavalla sono deboli, grassi, giallastri e indeboliti dalla orina", Malusi , p. 74 . Brazoli (p. 38) riferisce anche di tentativi di commercializzare crine di cavalla, imbiancato con soda o potassa caustica , "ma – conclude – è di poca durata"
  5. ^ Mimmo Peruffo & Daniela Gaidano, La corderia storica abruzzese , su aquilacorde.com , 2010. URL consultato il 27 gennaio 2011 (archiviato dall' url originale il 25 settembre 2010) .
  6. ^ I nomi scientifici citati, se non diversamente indicato, sono quelli attualmente "accettati" ( accepted names ); v., p. es.: [1] , aggiornato al 18 marzo 2015.
  7. ^ Marc Vanscheeuwijck, Alcuni problemi a proposito degli strumenti ad arco nell'opera di Claudio Monteverdi , in Il ballo dell'imperatore , Rovereto (TN), Accademia Roveretana di Musica Antica, ottobre 1989, pp. 66-67.
  8. ^ William Henry, Arthur Frederic & Alfred Ebsworth Hill, Antoine Stradivarius: sa vie et son oeuvre (1644-1737) , Parigi, Silvestre & Maucotel, 1907, pp. 300 segg..
  9. ^ UNSW Music Acoustics
  10. ^ Vincenzo De Angelis, Teoria e pratica per la valutazione delle frequenze di risonanza dei piani armonici dei violini , su Arte Liutaria , Carlo Vettori, giugno 2009. URL consultato il 27 gennaio 2011 (archiviato dall' url originale il 28 gennaio 2011) .
  11. ^ L'uso della tastatura non è solo un supporto utile alla precisione dell'intonazione, ma anche produce un suono molto più preciso e determinato; fin dalle sue origini, non abbiamo notizia di alcun esemplare di violino tastato.
  12. ^ Sugli intervalli e la loro produzione si veda la voce Intonazione naturale
  13. ^ Giuseppe Cambini , Nouvelle Methode Theorique et Pratique pour le Violon , Parigi, 1795 ca, pp. 20-22
  14. ^ Un effetto simile al vibrato può essere ottenuto eseguendo la nota che si trova esattamente un'ottava più in alto della corda vuota: in questo modo si ottiene la risposta per simpatia della corda vuota.
  15. ^ ( EN ) Hanna Järveläinen, Perception-based control of vibrato parameters in string instrument synthesis ( PDF ), su lib.tkk.fi , Aalto University - School of Science and Technology, settembre 2002, 8. URL consultato il 27 gennaio 2011 .
  16. ^ Si veda ad esempio Louis Spohr , Gran metodo per violino , Novara, Artaria, 1839-40 (I ed. in lingua tedesca 1832), p. 194 e segg., Dell'Esecuzione del Concerto
  17. ^ Michelangelo Abbado , Colpi d'arco , in Enciclopedia della musica Rizzoli Ricordi , Milano, Rizzoli, 1972.
  18. ^ Stefano Pio, Viol and lute makers of Venice 1490-1630 - Liuteria veneziana 1490-1630 , Ed. Venice research, 2012, ISBN 978-88-907252-0-3
  19. ^ ( NL ) Karel Moens, Oud-Weense strijkinstrumentenbouw , Parte I, ecc.3-11, Celesta, I, 2, 1987; ( EN ) Karel Moens, Problems of autenticity of XVI century stringed instruments Archiviato il 20 giugno 2008 in Internet Archive . , Pages 41-49, CIMCIM Newsletter No. XIV, 1989
  20. ^ ( DE ) Martin Agricola, Musica Instrumentalis Deudsch , V ediz.,Wittemberg, 1545
  21. ^ ( FR ) Karel Moens, Le violon dans l'iconographie musicale des anciens Pays-bas du XVI siècle , in Strumenti, musica e ricerca , Atti del Convegno internazionale, Cremona 28-29 ottobre 1994, a cura di Elena Ferrari Barassi, Marco Fracassi e Gianpaolo Gregori, Cremona, Ente Triennale Internazionale degli Strumenti ad Arco, 2000, p. 119-145
  22. ^ Karel Moens, La "nascita" del violino nei Paesi Bassi del sud: alla ricerca di un luogo dove collocare l'inizio della storia del violino , p. 101, in Monteverdi imperatore della musica (1567-1643) , a cura di Marco Tiella, Accademia Roveretana di Musica Antica, Istituto per la ricerca organologica ed il restauro, 1993
  23. ^ ( EN ) Peter Holman, Four and Twenty Fiddlers: the Violin at the English Court. 1540-1690 , pp. 18-31, Oxford, 1993
  24. ^ Rodolfo Baroncini, Origini del violino e prassi strumentale in Padania: «sonadori di violini» bresciani attivi a Venezia in ambito devozionale (1540 - 1600) , p. 161, in "Liuteria e musica strumentale a Brescia tra Cinque e Seicento", vol. I, Salò 1990 / Brescia 1992.
  25. ^ ( EN ) Karel Moens, Authenticity and surviving instruments , in Violin , New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie, 2001
  26. ^ Lodovico Zacconi, Prattica di Musica... , Venezia, 1592, p. 217-218.
  27. ^ ( EN , DE ) Richard Erig, Introduction , in Italian diminutions , con la collaborazione di Veronika Gutmann, Zurigo, Amadeus, 1979, pp. 48-58.
  28. ^ Michelangelo Abbado, Violino , in Enciclopedia della musica Rizzoli Ricordi , Rizzoli, Milano, 1972
  29. ^ Keith Polk, Vedel and Geige-fiddle and viol , in JASM n. 42, 1989, p. 512-541
  30. ^ Vengono menzionati da M. Agricola, in un capitolo aggiunto nel 1545 al suo Musica Instrumentalis Deudsch , Wittemberg, I ed. 1529. Ancora su questo argomento si veda Karel Moens, Der Frühe Geigenbau in Süddeutschland, Studia Organologica , in Festschrift JH van der Meer , a cura di F. Hellewig, Tutzing, 1987, p. 349-388
  31. ^ Peter Holman, Four and Twenty Fiddlers. The Violin at the English Court 1540-1690 , Oxford, 1993, p. 18-31
  32. ^ Karel Moens, La nascita del violino nei Paesi Bassi del Sud , in Claudio Monteverdi imperatore della musica , a cura di Marco Tiella, Accademia Roveretana di Musica Antica, 1993, p.87-88
  33. ^ Dmitry Badiarov, Holding the Violin – a historical approach , in Historical Violin Newsletter, Brussels , 14 luglio 2003, Vol.1, N°1.

Bibliografia

  • Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti , diretto da Alberto Basso, Il Lessico , vol. IV, Torino, UTET, 1984, pp. 721-733
  • The New Grove Dictionary of Musical Instruments , diretto da Stanley Sadie, London, MacMillan, 1984, vol. 3, p. 765 ss., ISBN 0-333-37878-4
  • Giampiero Tintori, Gli strumenti musicali , tomo II, Torino, UTET, 1971, pp. 702-707
  • Sebastian Virdung, Musica getutscht und ausgezogen , Basel, 1511; facsimile: Kassel, Bärenreiter, 1970, ISBN 3-7618-0004-5 [v. fol. Bij]; trad. franc. annotata, in: Christian Meyer, Sebastian Virdung - Musica getutscht. Les instruments et la pratique musicale en Allemagne au début du XVIe siècle , Paris, CNRS, 1980, ISBN 2-222-02695-4 [pp. 28 e 83]; trad. inglese, in: Beth Bullard, Musica getuscht: a treatise on musical instruments (1511) by Sebastian Virdung , Cambridge, Cambridge University Press, 1993, ISBN 978-0-521-03277-3 , p. 103
  • Michael Praetorius, Syntagma musicum - Tomus secundus De Organographia , Wolfenbüttel, Elias Holwein, 1611; facsimile: Kassel, Bärenreiter, 1985, ISBN 3-7618-0183-1 [tav. XXI]
  • Marin Mersenne, Seconde Partie de l'Harmonie Universelle , Paris, Pierre Ballard, 1637, Liure Troisiesme - Des instrumens a chordes [sic]
  • Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers , Paris, 1767 - Lutherie: 34 planches; rist. anastat. dell'ed. Livorno, 1774: Sala Bolognese, Forni, 1981 [Pl. XI e XII]
  • Alberto Conforti, Il violino. Storia e tecnica, arte e mercato di uno strumento capolavoro , Milano, Idealibri, 1987. ISBN 88-7082-089-0 [con presentazione di Salvatore Accardo]
  • Walter Kolneder, The Amadeus Book of the Violin: Construction, History, and Music , Portland, OR, Amadeus Press, 1998. ISBN 1-57467-038-7
  • Yehudi Menuhin, William Primrose, Il violino e la viola. Tecnica e interpretazione; storia e repertorio , Padova, Muzzio, 1983
  • Enzo Porta, Il violino nella storia: maestri, tecniche, scuole , Torino, EDT, 2000. ISBN 978-88-7063-400-6 [storia della didattica violinistica]
  • David D. Boyden, The History of Violin Playing from Its Origins to 1761: and Its Relationship to the Violin and Violin Music , Oxford, Clarendon Press, 1990. ISBN 0-19-816183-2
  • Patricia Strange, Allen Strange, The Contemporary Violin: ExtENDed Performance Techniques , Berkeley, University of California Press, 2001. ISBN 0-520-22409-4
  • Sam Bardfeld, Latin Violin : How to Play Salsa, Charanga and Latin Jazz Violin , Brooklyn, NY, Gerard and Sarzin, 2001. ISBN 0-9628467-7-5
  • Jane Dorner, The Strad: An A to Z of Instrument Care for players of the violin family , 2ª ed., London, Orpheus Publications, 1997. ISBN 0-9518823-2-5 [interessante libriccino sulla manutenzione degli strumenti della famiglia del violino, basato su consigli di esperti, tra i quali Charles Beare]
  • Gianfranco Dindo, Guida alla liuteria. Storia e tecnica degli strumenti ad arco , Padova, Muzzio, 1991. ISBN 88-7021-553-9 [con prefazione di Uto Ughi]
  • Lauro Malusi, L'arco degli strumenti musicali , Padova, Zanibon, 1981. ISBN 978-88-86642-21-7
  • Auguste Tolbecque, L'art du luthier , Niort, chez l'auteur, 1903. Ristampa: Marseille, Laffitte Reprints, 1984. ISBN 2-7348-0129-9
  • Chris Johnson, Roy Courtnall, The Art of Violin Making , London, Robert Hale, 1999 [con prefazione di Yehudi Menuhin]
  • Roger Millant, Max Millant, Manuel pratique de lutherie , Spa, Les amis de la Musique, 2000
  • François Denis, Traité de lutherie , Nice, ALADFI, 2006
  • Adolf Heinrich König, HK Herzog, Alte Meistergeigen in 8 Bänden. Beschreibungen. Expertisen , Frankfurt am Main, Bochinsky [ Band I : Die Venezianer Schule; Band II : Die Schulen von Florenz, Mailand und Genua; Band III / IV : Antonius Stradivarius und die Cremonese Schule; Band V / VI : Die Schulen von Neapel, Rom, Livorno, Verona, Ferrara, Brescia und Mantua; Band VII : Die Geigenbauer der Guadagnini-Familie. Die Schule von Turin; Band VIII : Französiche Schule und deutsche Meister ]. ISBN 3-923639-85-6 ISBN 3-923639-97-X ISBN 3-923639-86-4 ISBN 3-923639-07-4 ISBN 3-920112-66-0 ISBN 3-923639-06-6
  • Walter Senn, Karl Roy, Jakob Stainer 1617-1683 , Frankfurt am Main, Bochinsky. ISBN 3-923639-69-4
  • Hermann Neugebauer, Gerhard Windischbauer, 3D-Fotos alter Meistergeigen , Frankfurt am Main, Bochinsky. ISBN 3-923639-31-7 [con prefazione di Marco Tiella]
  • Settimane Musicali di Stresa, Mostra di Antonio Stradivari. Palazzo Borromeo - Isola Bella, 26 agosto - 10 settembre 1963 [catalogo della mostra]
  • Comune di Cremona, I violini del palazzo comunale , Cremona, Banca del Monte di Milano, 1982 [con schede tecniche di Andrea Mosconi]
  • Charles Beare, Capolavori di Antonio Stradivari , Milano, Mondadori, 1987
  • Simone F. Sacconi, I "segreti" di Stradivari , 2ª ed., Cremona, Libreria del Convegno, 1979.
  • Eric L. Brooks, Jean-André Degrotte, Stradivari, the Violin and the Golden Number - Stradivari, le Violon et le Nombre d'Or , Spa, Les Amis de la Musique, 2005
  • Umberto Azzolina, Liuteria italiana inedita. Unpublished instruments of known Italian violin makers , Cremona, Turris, 1991
  • Pietro Righini, Nuove concezioni sulle corde vibranti. Vivisezione del suono di un violino Stradivari , Padova, G. Zanibon, 1991 [analisi acustiche eseguite sul "Cremonese"]
  • René Vannes, Dictionnaire universel des luthiers , 3ª ed., Bruxelles, Les Amis de la Musique, 1979
  • Willibald Leo von Lütgendorff, Die Geigen- und Lautenmacher vom Mittelalter bis zur Gegenwart , Tutzing, Schneider, 1990
  • John Huber, Der Geigenmarkt - The Violin Market. The Violinist Guide to Instrument Purchase , Frankfurt aM, Bochinsky, 1995, ISBN 3-923639-04-X , ISBN 978-3-923639-04-5
  • Giuseppe Branzoli, Manuale storico del violinista: corredato da un sunto cronologico storico dei fabbricatori di strumenti d'arco, de' più famosi esecutori, dei migliori compositori di musica instrumentale e da 66 illustrazioni intercalate nel testo , Firenze, G. Venturini, 1894 (accessibile gratuitamente on-line su Openlibrary.org )
  • Dominic Gill (ed.), The Book of the Violin , New York, Phaidon, 1984. ISBN 0-7148-2286-8
  • Stefano Pio, Liuteria Veneziana 1490 - 1630 , Ed. Venice research, 2012, ISBN 978-88-907252-0-3
  • Stefano Pio, Liuteria Veneziana 1640 - 1760 , Ed. Venice research, 2004, ISBN 978-88-907252-2-7
  • Stefano Pio, Liuteri & Sonadori 1760 - 1870 , Ed. Venice research, 2002, ISBN 978-88-907252-1-0
  • Luigi Sisto, I liutai tedeschi a Napoli tra Cinque e Seicento. Storia di una migrazione in senso contrario , presentazione di Renato Meucci , Roma, Istituto Italiano per la Storia della Musica, 2010, ISBN 978-88-95349-08-4

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità Thesaurus BNCF 17664 · LCCN ( EN ) sh85143544 · GND ( DE ) 4019791-8 · BNF ( FR ) cb11969158v (data) · BNE ( ES ) XX529859 (data) · NDL ( EN , JA ) 00560471
Musica Portale Musica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica