Vioară barocă

Vioară barocă
Vioară de Jacobus Stainer , Absam 1658
Informații generale
Origine	Europa
Invenţie	Al XVI-lea
Clasificare	321322-71 Acordofoane compuse, cu corzi paralele cu caseta de sunet, arcuite
Familie	Violetele brațului
Utilizare
Muzică barocă Muzică galantă și clasică
Genealogie
← Antecedente Descendenți → viella , rebec vioara moderna

Vioara barocă este o vioară care are caracteristici constructive specifice perioadei care merge de la originile instrumentului, în a doua jumătate a secolului al XVI-lea , până în primele decenii ale secolului al XIX - lea .

Aceste caracteristici, de fapt, au suferit schimbări progresive în această perioadă lungă de timp, deci ar fi mai potrivit să vorbim despre instrumente originale sau istorice ; de fapt, se pot observa aproximativ trei perioade distincte: vioara „renascentistă” între 1540 și 1660, „barocul” propriu-zis între 1660 și 1760, „clasicul” sau „tranziția” între 1760 și 1820 ^[1] . Datele sunt în întregime orientative: fiecare tipologie a coexistat cu următoarea pentru un anumit timp, în consecință pentru anumite situații muzicale, geografice, economico-sociale.

Nu trebuie să se creadă că viorile și arcurile , înainte de a dobândi forma de astăzi sau personaje constructive, erau „primitive” și că evoluția lor le-a condus treptat la perfecțiunea ideală de astăzi: în realitate, erau perfect potrivite pentru muzica pentru care fuseseră concepute. ^[2] . Din acest motiv, mulți interpreți specializați în repertoriul pre-secolul al XIX-lea cântă în continuare instrumente care păstrează sau reproduc caracteristicile viorii baroce.

Cadru

O vioară este compusă dintr-o cutie sonoră, considerată adevărata „esență” a instrumentului, deoarece determină calitățile sale sonore într-un mod fundamental și dintr-o serie de elemente considerate „accesorii”, care pot fi modificate sau înlocuite pentru a adapta instrument.la nevoile interpretului. Printre acestea, există gâtul cu accesoriile sale (tastatură, piuliță etc.), podul , coada, corzile; mai mult, în interiorul carcasei, există sufletul și lanțul. Compatibilitatea acestor elemente afectează performanța sonoră a instrumentului. Complexul lor este numit „cadru”.

Detaliu al gâtului unei vioare baroce

Cadrul a fost modificat treptat de-a lungul secolelor ^[3] . Modificările implicate:

• unghiul, greutatea, lungimea și grosimea mânerului;
• unghiul, greutatea și lungimea tastaturii;
• curbura tastaturii într-o direcție transversală;
• forma ^[4] , înălțimea și grosimea podului, precum și punctul de poziționare pe instrument;
• lungimea și grosimea lanțului;
• lungimea, grosimea și poziția miezului;
• material și tehnologie de construcție a frânghiei;
• dimensiunile instrumentelor în raport cu diapazonul adoptat ^[5] .

Altoirea gâtului unei vioare moderne (deasupra) și a unei vioare baroce. Partea neagră este tastatura, partea galbenă este pană

Modele de pod de A. Stradivari (Cremona, Muzeul Civic)

Gâtul instrumentului baroc este de obicei mai scurt și mai gros decât cel contemporan. Partea superioară continuă în mod ideal linia marginii plăcii. Nu este blocat în blocul superior, așa cum se folosește astăzi, ci fixat pe acesta cu cuie (sau uneori cu șuruburi). Fretboardul, de asemenea mai scurt, are o grosime triunghiulară numită „pană” în partea care se potrivește cu gâtul; panoul poate forma un singur corp cu tastatura sau poate fi adăugat și are funcția de a crește unghiul de tensiune al corzilor, deoarece gâtul nu este înclinat, ci aproape orizontal pe linia capacului.

Pentru pod, au fost adoptate diferite forme, deseori concepute chiar de lutier însuși, având în general un procent mai mare de piese „goale” în comparație cu modelele utilizate de la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Podul a fost, de asemenea, ușor mai jos decât astăzi. Între părțile interne ale carcasei, lanțul era mai scurt și mai subțire, trebuind să suporte mai puțină sarcină de lucru din partea șirurilor, iar miezul era, de asemenea, mai subțire. Contrar a ceea ce cred mulți, sunetul instrumentelor echipate cu această montură nu era mai dulce, ci mai degrabă mai clar și mai transparent, bogat în armonici și rezonanțe, mai puțin puternic, dar în general destul de luminos.

Această sinteză complet simplificată este utilă pentru a înțelege, într-o formă aproximativă, caracteristicile instrumentelor în raport cu setarea lor ^[6] . De fapt, este extrem de dificil să găsești instrumente în starea de origine; după cum sa menționat, procesul de modificare a instrumentelor preexistente pentru a le adapta treptat nevoilor muzicale în schimbare a fost aproape neîntrerupt din secolul al XVII-lea până la mijlocul secolului al XIX-lea, iar părțile obținute din instrumentele restaurate ale căror transformări pot fi documentate cronologic sunt foarte rare ^[7] . De exemplu, unele dintre viorele cele mai bine conservate ale lui Antonio Stradivari , precum Mesia sau Lady Blunt , și-au petrecut cea mai mare parte a existenței în mâinile colecționarilor și, după ce au fost jucate foarte puțin, au fost supuse unei uzuri reduse și a câtorva lucrări de restaurare sau modernizare, dar în general au suferit modificări, cum ar fi modificarea bazei gâtului pentru a-i crește unghiul și înlocuirea unei părți mari a cadrului (lanț, tastatură, pod, coadă, chei). Unul dintre instrumentele păstrate în condițiile cele mai apropiate de original este viola tenorului Medici , construită ca parte a unui cvintet de coarde pentru curtea lui Cosimo III de 'Medici în 1690. Instrumentul, păstrat în muzeul Conservatorului Luigi Cherubini din Florența , este încă în stare barocă și păstrează aproape toate setările originale (tastatură, coadă, lanț, gât nemodificat și chiar podul); singura modernizare reală a fost inserarea reversibilă a unei pene de lemn între gât și tastatură pentru a crește unghiul. Cu toate acestea, viola a suferit mai multe intervenții de restaurare ^[7] , în special pentru a repara daunele cauzate de insectele xilofage ^[8] . Cele foarte puține instrumente rămase în starea lor inițială sunt probabil exemplare slab fabricate și neutilizate ^[6] . Chiar și puținele dovezi scrise ale timpului pe scenă, cum ar fi manuscrisul lui James Talbot ^[9] sau metoda viorii atribuite lui Sébastien de Brossard , sunt laconice sau confuze ^[6] .

Arc

Detaliu „Santa Cecilia” (1606) de Guido Reni

Până în primul sfert al secolului al XVII-lea, arcul folosit în mod obișnuit era similar cu cel al instrumentelor etnice europene: scurt, cu curba spre exterior (de unde și numele), cu o broască fixă ​​și cu părul neinserat într-un „vârf”, dar atașat direct la capătul bățului, așa cum este reprezentat în Santa Cecilia din 1606 de Guido Reni , uneori oprit într-o capsulă de fildeș pentru a avea mai multă greutate spre capătul arcului, ca în binecunoscutul tablou La happy couple (1630) ) a pictorului flamand Judith Leyster .

Cu toate acestea, progresiv, un arc ascuțit și atent echilibrat, potrivit nevoilor jucătorilor, vine să-și ia locul ^[10] .

În perioada viorii baroce, s-au succedat două tipuri de arcuri:

• arcul „baroc” propriu-zis, în care sunt identificate două grupuri mari, arcul „scurt” și „lung”;
• arcul „de tranziție” sau „clasic”.

Arc baroc

Litografie dintr-o pictură de Gerrit Dou (1667)

În secolul al XVII-lea, cel mai comun model este cel reprezentat în portretul unui violonist al lui Gerrit Dou , reprodus pe această pagină ^[11] . Este un arc foarte scurt și ușor, cu vârful jos, „botul știucii”, potrivit pentru realizarea arcadelor scurte și incisive. Bagheta în repaus este aproape dreaptă, în timp ce când este în tensiune se curbează spre exterior.

Funcționare fixă ​​a călcâiului

Tocul sau broasca este de tipul numit „snap” sau „lift fix”: firele de păr sunt adăpostite în tijă și călcâiul este încorporat într-un scaun special sculptat în lemnul tijei și este ținut în poziție de tensiunea părul ^[12] . Evident, nu există un sistem de reglare a tensiunii. Lungimea și greutatea sunt variabile; puținele exemplare rămase variază de la 58,4 la 64 cm, de la 36 la 44 g ^{[10] [13]} , dar diferențierile pot fi ipotezate în funcție de perioadă și națiune, în raport cu obiceiurile muzicale. De exemplu, savantul francez François Raguenet scrie, într-o broșură în care povestește lucrurile remarcabile ale unei călătorii la Roma , făcută în 1698, în timpul căreia a ascultat orchestra lui Arcangelo Corelli :

În timp ce anterior arcurile erau construite cu lemn de copaci locali, caracterizat printr-o greutate specifică destul de mică, la începutul secolului al XVII-lea rutele comerciale și colonizarea aduceau în Europa păduri exotice mai grele și mai compacte ^[10] ; puținele arcuri din secolul al XVII-lea care au ajuns până la noi sunt din lemn de șarpe ( piratinera guianensis ) ^[15] , un material extraordinar de dens, puternic și estetic frumos datorită marmorării evidente, care se găsește în America Latină , Oceania și Asia de Sud- Est ^[16] . Alte păduri utilizate în secolul al XVIII-lea sunt diferitele tipuri de "lemn de fier", de exemplu Swarzia bannia sau abanos , deși rezistența mai mică a acestuia din urmă în raport cu greutatea lor le face mai potrivite pentru instrumente mai mari, cum ar fi viola și mai ales instrumente de bas ^[10] .

Aproximativ între 1690 și 1735 există o perioadă de experimentare, care se referă atât la formă, cât și la dimensiune ^[10] . Arcul scurt, deși cu unele modificări care tind să-l întărească, este încă folosit cel puțin până la mijlocul secolului al XVIII-lea . Este folosit mai ales în Italia, în special de către violoniștii care se laudă cu o descendență artistică directă de la Arcangelo Corelli , de exemplu Giovanni Battista Somis ^[17] , inițiatorul școlii de vioară din Piemonte, Pietro Locatelli ^[18] , cel mai celebru virtuoz al viorii. al secolului, și Francesco Geminiani , al cărui portret (reprodus mai jos în secțiunea dedicată posturii) pe pagina de titlu a versiunii franceze a metodei sale pentru vioară (1752) prezintă o arcadă în care părul este calculat pentru a măsura între 635 și 660 mm ^[19] .

Francesco M. Veracini, din pagina de titlu a Operei II (1744)

Odată cu aceasta, sunt construite arcuri mai lungi, de până la 71,7 cm. Un arc lung de 71,3 cm de Giuseppe Tartini este păstrat la Conservatorul din Trieste, cu un vârf „în formă de știucă” similar cu cel al arcului scurt ^[12] .

Un alt dintre cei mai mari virtuoși ai secolului al XVIII-lea, Francesco Maria Veracini , folosește un arc lung în portretul plasat la începutul Sonatelor academice op. 2 (1744). Aici, însă, se vede clar că vârful are o formă diferită. De fapt, alungirea bățului tinde să slăbească arcul; problema este compensată în primul rând prin modificarea vârfului cu o formă de „cioc de lebădă” care crește distanța bățului de părul din zona respectivă. Acest tip de punct este o caracteristică aproape constantă în exemplele de arc lung care au ajuns la noi și este confirmat și de multe surse iconografice. Uneori (dar nu sistematic), se adaugă o curbă interioară a arcului obținută prin încălzirea lemnului la partea de băț cea mai apropiată de mână. Mai mult, în călcâie, care continuă să fie predominant fix, interconectat ca la modelele din secolul al XVII-lea, scaunul firelor de păr este mărit, pentru a utiliza un număr mai mare ^[10] .

Dacă arcul scurt avea o secțiune rotundă sau ovală, pe arcul lung, pe de altă parte, pentru a menține o rezistență bună a bățului în timp ce-i reduce greutatea, uneori bățul se lucrează într-o secțiune octogonală și apoi se adaugă caneluri ornamentale pe fiecare față; prelucrarea poate fi limitată doar la zona călcâiului, pentru aproximativ o treime din lungimea arcului sau extinsă la întreaga tijă. Numai exemplul tartinian citat mai sus are o tijă de secțiune octogonală fără caneluri ^[10] .

Deși arcul lung reprezintă o etapă în calea evoluției către arcul modern, acesta nu ar trebui să fie considerat neapărat ca o îmbunătățire tehnologică a arcul scurt. Este foarte potrivit pentru interpretarea de muzică polifonică dificilă (cum ar fi Sonatele lui Johann Sebastian Bach și Partia pentru vioară solo ) care s-au dezvoltat mai presus de toate în primele decenii ale secolului al XVIII-lea și pentru notele lungi ale mișcărilor lente, dar la acea vreme a fost criticat pentru egalitatea excesivă a arcului, adică datorită dificultății în efectuarea expresiilor dinamice în cadrul aceluiași arc (o caracteristică care este considerată în schimb o valoare în tehnica modernă a instrumentelor cu coarde) și pentru energia mai mică a bățului, ceea ce se traduce prin mai puțină agilitate și strălucire a sunetului ^[10] .

Sfaturi de arcuri istorice.
De jos în sus: în formă de știucă (arc scurt, sec. XVII); cioc de lebădă (arc lung, prima jumătate a secolului al XVIII-lea); ad hatchet (tranziție F. Tourte)

Arcul lung a fost folosit până la sfârșitul secolului al XVIII-lea, în timp ce deja din 1770, arcurile cu concept nou, numite „de tranziție” ^{[20], au} apărut într-o măsură din ce în ce mai mare. Începând cu aproximativ 1750, se introduce călcâiul mobil, în care tensiunea este reglată de un șurub. Părul nu mai este adăpostit în tijă, ci în interiorul mărgelei în sine. Începând din această perioadă, multe arcuri lungi și scurte sunt echipate cu un toc mobil, tija este prelungită cu butonul cu șurub și șezutul părului din tijă este închis, adesea prin intermediul unui scut plat de fildeș. Uneori, coroborat cu aceste adaptări, curbura spre interior a bastoanelor este, de asemenea, crescută ^[10] .

Arcul de tranziție

Termenul „clasic” (deoarece este legat de muzica clasicismului ) sau „de tranziție” (așa cum a fost conceput istoric în tranziția de la baroc la arcul modern) înseamnă un tip de arc care, în ciuda varietății formelor tipice al secolului al XVIII-lea, are unele caracteristici care îl diferențiază de trecut și pregătesc forma dezvoltată de François Tourte în primele decenii ale secolului al XIX-lea .

Tendința arcului lung continuă să îndepărteze bățul de păr până la vârf, ridicându-l pe acesta din urmă până la o înălțime egală sau chiar mai mare decât cea a broaștei (20-23 mm) ^[12] ; în acest scop, se utilizează forme de vârf total noi, care pot fi grupate în două tipuri principale: „hașură” și „hașură” ^[15] . Broasca are întotdeauna mecanismul cu șurub pentru reglarea tensiunii părului. În mod normal, tija depășește 71 cm lungime și este curbată spre interior pentru a menține o ușoară concavitate chiar și sub tensiune ^[12] . Lemnul de șarpe este înlocuit de pernambuco ( Caesalpinia echinata ), mai ușor și, într-o măsură mai mică, de lemn de fier, mai puțin rigid ^[20] .

Frânghii

Christoph Weigel, Der Saitenmacher ( producătorul de frânghii), Regensburg , 1698

Corzile folosite în vioara barocă sunt realizate din intestinul animalului, obținut în mod normal din intestinul mielului ^[21] ; astăzi se folosesc de preferință animale adulte, cu toate acestea această utilizare a început (și uneori a fost depreciată) deja la sfârșitul secolului al XVI-lea ^[22] . Tehnologia de producție a rămas aproape neschimbată în principiile sale fundamentale până astăzi, totuși a existat o evoluție în prelucrarea care a produs de-a lungul secolelor corzi cu caracteristici specifice care au influențat puternic și scrierea viorii.

Șiruri de intestine goale asortate deja utilizate; cel mai întunecat este un Pistoy roșu închis . În imaginea de înaltă definiție puteți aprecia și răsucirea liniei de linie de la Veneția

O perioadă de mare cercetare și evoluție începe în a doua jumătate a secolului al XVI-lea, la fel cum vioara își face apariția. Un exemplu de "muta" (complexul de 4 corzi) pentru vioară la sfârșitul secolului al XVII-lea este descris de James Talbot menționat mai sus: corzile I și II erau de tip roman (" Romane "), III Venice Catline ( Catline of Venice ), al IV-lea cel mai fin și mai fin Lyon (foarte fin și foarte moale din Lyon ) ^[23] . Aproape aceeași diferențiere poate fi găsită și în documentul cel mai cuprinzător privind fabricarea corzilor înainte de vârsta lui Bach, Monumentul lui Musick al lui Thomas Mace ^[24] , care listează, de asemenea, Minikinurile pentru înalte și culoarea roșu închis intens Pistoys ( Corzi Pistoia roșu închis) pentru bas. Acestea sunt întotdeauna corzi „intestin gol”, adică nu sunt acoperite cu alt material (spre deosebire de corzile intestinale cu bandă utilizate în vioara modernă), dar fiecare tip indică o prelucrare diferită a corzii ^[25] . Catlinele sunt șiruri cu o răsucire puternică care le face mai elastice. În ceea ce privește corzile Pistoia, este probabil o tehnologie care obține

În vioară, această prelucrare se referă doar la al patrulea șir.

Diferitele tipuri de corzi au avut scopul de a obține nu numai o performanță sonoră bună din fiecare coardă, ci și cea mai mare egalitate posibilă de sunet și „senzație” între diferitele corzi, pentru a facilita trecerea de la o coardă la alta.

Cum se fixează corzile pe coadă. Șirul din prim-plan este din intestine filate de argint

În a doua jumătate a secolului al XVII-lea încep să apară primele corzi joase în care creșterea inerției corzii (pentru a obține sunete mai mici cu aceeași lungime și tensiune) se obține prin acoperirea corzii intestinale cu un argint subțire sau sârmă metalică de cupru : în acest fel este posibilă creșterea densității liniare de masă a șirului fără modificarea caracteristicilor sale elastice. Primele dovezi ale acestui nou produs apar într-un manuscris din 1659 referitor la lăută ^[26] și cinci ani mai târziu într-un tratat pentru viola da gamba de John Playford ^[27] . Odată cu apariția corzilor filate, se pierd tehnicile de construire a basului în intestinul pur; operația de re-acoperire a fost foarte simplă, atât de mult încât muzicianul putea cumpăra coarda gata pregătită ^[28] sau să-și asigure, acasă, o mașină simplă ^[29] . Această tipologie a fost utilizată doar pentru al patrulea șir, cu excepția secolului al XVIII-lea în Franța, unde era foarte obișnuit să se folosească și pentru al treilea șir, chiar dacă bobinele metalice trebuiau să fie mult mai distanțate ^[30] .

Diferitele tehnologii descrise mai sus, care vizează obținerea unei coarde joase cu tensiune egală cu primele trei corzi, dar cu o grosime proporțional mai mică, servesc la compensarea unei probleme bine cunoscute muzicienilor: o coardă IV de grosime proporțională cu cele trei superioare emite un sunet sufocat și opac, care nu este comparabil cu cel al celor trei superioare și este, de asemenea, extrem de dificil de controlat în emisia sunetului.

Setarea viorii va rămâne neschimbată pe toată perioada viorii baroce și aproape complet chiar până în secolul al XX-lea. În jurul Primului Război Mondial , dificultatea de a găsi intestinul combinată cu inovațiile tehnologice care fac posibilă rafinarea producției de fire metalice (oțel și aluminiu) ^{[31] a} deschis calea pentru seturi de corzi în care s-ar putea realiza înalte de oțel, a doua într-o carcasă goală sau înfășurată, iar a treia și a patra într-o carcasă acoperită cu aluminiu ^[32] .

Postură

Bal la curtea Elisabetei I (c. 1580)

Suportul pentru bărbie a fost inventat de Louis Spohr și prezentat muzicienilor în „Metoda sa pentru vioară” în 1832 ^[33] ; partea din spate este de fapt o invenție din secolul al XX-lea. Astfel, de-a lungul perioadei renascentiste, baroce și clasice, vioara a fost susținută fără ajutorul acestor accesorii.

În secolul al XVII-lea, vioara nu era ținută peste umăr, așa cum este astăzi, ci mai jos. Unii și-au sprijinit instrumentul pe piept, așa cum se vede într-un tablou anonim reprezentând un dans cu regina Elisabeta I a Angliei (c. 1580), alții puțin mai sus, ca în tabloul Dou reprodus mai sus.

Portretul lui Francesco Geminiani, din versiunea franceză a metodei sale (1752). Atribuirea portretului este contestată, din cauza inconsecvenței dintre imagine și textul care descrie postura

În secolul al XVIII-lea, s-a stabilit treptat o poziție diferită a viorii, care a dat mai multă încredere în interpretarea muzicii care a fost din ce în ce mai dificilă din punct de vedere tehnic. Vioara este ținută mai sus, de unii sub claviculă ( Francesco Geminiani ^[34] , primul mod descris de Leopold Mozart ^[35] ), de alții de mai sus (al doilea mod descris de Leopold Mozart, Michel Corrette ^[36] , Michel Pignolet de Montéclair ); În aceste scrieri vorbim cu greu despre funcția bărbie, cu toate acestea, în portretele violoniștilor (în special cele care însoțesc tratatele didactice) se pare că este ridicat de instrument și stații din partea dreaptă a cozii (pentru jucător ). Prima metodă care recomandă așezarea bărbiei pe vioară este The Fiddle New Model'd de Robert Crome (1741) ^[37] , urmată în secol numai de Abbé le Fils ^[38] (1761), de o „ediție falsă în limba germană a Metodei lui Geminiani pentru vioară din 1782 și a lui Torino Galeazzi născut în Torino în Elementele sale teoretice și practice de muzică (ediția I 1791), în timp ce în secolul al XIX-lea a devenit poziția obișnuită.

În secolul al XVII-lea, numai în Italia arcul era ținut în mod regulat prin plasarea tuturor degetelor pe băț, degetul mare dedesubt și celelalte degete deasupra, într-un mod similar cu poziția actuală: în alte țări degetul mare era mai des plasat dedesubt a călcâiului și a atins părul de cal (aceeași poziție a fost repropusă în secolul al XX-lea pentru începătorii preșcolari de către profesorul japonez Shinichi Suzuki în binecunoscuta sa metodă ^[39] ).

Despre diferitele moșii ale arcului, compozitorul Georg Muffat mărturisește:

Tot în Anglia găsim mărturii similare în timpul secolului al XVII-lea ^{[42] [43]} , în timp ce muzicologul și memorialistul din secolul al XVIII-lea Roger North a susținut că marele virtuos napolitan Matteis a introdus sigiliul degetul mare pe Anglia în anii șaptezeci ai secolului ^[44] . Încă în 1738, Michel Corrette scrie:

Poziția italiană a devenit treptat dominantă și, aproape de călcâi ^{[49] [50]} , a fost cea utilizată de obicei în perioada clasică și romantică .

Tehnica mâinii stângi și degetul

De-a lungul secolului al XVII-lea și prima parte a secolului al XVIII-lea, idealul sonor spre care tindem, atât în ​​instrumente, cât și în canto, este cea mai mare claritate, claritate, sinceritate ^[51] , luând ca model arta unui bun vorbitor ^{[ 52] [53]} .

Pentru a se apropia de acest ideal, instrumentele arcuite folosesc de obicei pozițiile joase și corzile goale, care prin utilizarea unei lungimi mai mari de vibrație a coardei produc un sunet mai clar și mai rezonant ^[54] ; pozițiile superioare sunt, prin urmare, utilizate aproape exclusiv pentru a ajunge la notele de mai sus B ⁴ .

Extensie în nota înaltă într-un concert de Locatelli (serpentina indică faptul că este jucată în octava superioară)

Abia începând din anii 1720-1740, unii virtuosi, pe lângă dezvoltarea specifică a registrului acut ( Antonio Vivaldi și Pietro Locatelli , de exemplu, ajung pe poziția a 16-a în unele concerte pentru vioară, deosebit de dificil și în considerarea faptului că degetele s-au trezit trebuind să se odihnească pe corzi cu mult dincolo de capătul diafragmei) ^[51] încep să scrie pași ai unei noi concepții tehnice care folosesc pozițiile înalte pe toate corzile.

Treptat, gustul sunetului se schimbă, până la atingerea, spre ultimele decenii ale secolului, a unui nou ideal sonor și a unei tehnici consecvente; corzile goale sunt evitate și există tendința de a reda o melodie pe aceeași coardă, folosind schimbări mari și frecvente de poziție ^{[55] [56]} : valoarea predominantă a sunetului nu mai este claritatea, ci mai degrabă egalitatea ^[57] , obținută încercând să evite diferența de ton între diferitele corzi cu o degetare specială.

Cu toate acestea, este întotdeauna necesar să se țină cont de ceea ce a fost deja exprimat în secțiunea dedicată posturii: modul de a ține instrumentul în această perioadă nu necesită blocarea acestuia cu bărbie, ci mai degrabă sprijinirea cu stânga de mână, prin urmare schimbările de poziție trebuie efectuate prin intermediul unei tehnici deosebit de rafinate și dificile, care vizează în special evitarea faptului că „coborârea” din pozițiile înalte ar putea face ca instrumentul să alunece ^{[58] [59]} . Doar Geminiani ne-a lăsat o descriere a tehnicii utilizate în „smanicamento” ^[60] , constând în substanță (dincolo de detaliile mișcării descrise de Geminiani) în independența degetului mare față de restul mâinii ^[61] . Este, de asemenea, probabil ca acest principiu al mișcării mâinii stângi să rămână același chiar și în a doua jumătate a secolului și chiar după invenția bărbierului, deoarece în metoda lui Francesco Sfilio ^[62] același principiu al mișcarea mâinii este prescrisă. stânga, atribuind-o lui Niccolò Paganini ^[63] .

De asemenea, este necesar să spui câteva cuvinte despre vibrato . Dacă vibratul continuu de astăzi este o calitate caracteristică a sunetului de vioară, nu a fost așa în trecut. În secolul al XVII-lea nu este menționat decât pentru a-l deprecia ^[64] , în timp ce în al XVIII-lea tratatistii îl enumeră în general printre înfrumusețări ; utilizarea sa este sporadică, vizând amplificarea expresiei anumitor sentimente ^[65] . Geminiani sugerează să-l cânte și pe note scurte, pentru a înfrumuseța sunetul, dar această frază a fost suprimată în edițiile ulterioare ale tratatului său. Robin Stowell scrie: „Vibrato a fost folosit în general până la sfârșitul secolului al XIX-lea selectiv ca ornament expresiv legat indisolubil de inflexiunile arcului” ^[66] . Cu toate acestea, nu trebuie să credem că a fost folosită în mod normal de toți violoniștii: menționatul Francesco Galeazzi în tratatul său din 1791 (și din nou în ediția ulterioară din 1817) afirmă că este o tehnică de prost gust, care trebuie evitată în mod absolut ^{[67 ]} .

Tehnica arcului

Așa cum s-a scris deja în secțiunea specifică, o caracteristică distinctivă a evoluției arcului de la origini până la Tourte este forma și înălțimea capului. Vârful „botului de știucă”, scăzut și subțire, care formează un unghi acut cu părul, emite un sunet mai slab, mai ușor, mai puțin „accentuat” în comparație cu călcâiul: în consecință, în arcurile echipate cu acest tip, atacul unui arc de la deget de la picior spre călcâie este mult mai slab decât cel al arcului care merge în direcția opusă.

Questa specificità, invece di essere considerata dai musicisti come un limite, viene valorizzata attraverso complesse tecniche che associano alle note da suonare più forte o con espressione più intensa l'arcata che va dal tallone verso la punta ^[68] , detta "in giù" perché visualmente l'arco scende verso il basso ^[69] , opposta a quella "in su" (cioè, con l'arco che sale dalla punta verso il tallone).

Nella tipologia più tardiva "a becco di cigno", la punta acquista più forza nell'attacco, anche se continua a essere più debole del tallone. Infine, nell'arco transizionale, la forma alta e diritta della testa mette tra bacchetta e crini una distanza uguale o addirittura maggiore di quella che c'è al nasetto, ed è quindi possibile ottenere alla punta lo stesso attacco del tallone.

Tali differenze tecnologiche vanno di pari passo con le esigenze dei musicisti: infatti, verso la metà del XVIII i violinisti italiani, ad esempio Giuseppe Tartini ^[70] e Francesco Geminiani ^[71] , sostengono l'importanza di esercitarsi a suonare con la stessa naturalezza "in giù" e "in su", mentre Leopold Mozart , pur non discostandosi dal maggior maggior rigore nelle regole sulla direzione dell'arcata propugnato dalla scuola violinistica francese, raccomanda la pratica di esercitare i vari tipi di dinamica del suono nelle diverse parti dell'arco ^[72] . Si può quindi affermare che nel corso del XVIII secolo si vada gradualmente verso un'"egualizzazione" dell'arcata ^[10] .

Retorica

Frontespizio della traduzione in volgare del De Oratore di Cicerone curata da Ludovico Dolce e pubblicata a Venezia nel 1547

Già a partire dal Rinascimento , l'esecuzione musicale trova un riferimento costante nell' arte oratoria ^[73] . I princìpi enunciati nelle opere classiche, in particolare nel De Oratore di Cicerone e nella Institutio oratoria di Quintiliano , vengono affermati come fondamentali anche nell'espressione musicale: alcuni teorici li citano esplicitamente ^[74] , altri si limitano ad alludervi, inserendoli nelle istruzioni tecniche dell'esecuzione musicale ^[75] .

La "competizione con la voce" evocata dalla citazione da Geminiani va dunque intesa nelle sue molteplici implicazioni: se ne imita il colore sonoro, modello per qualsiasi strumento; è fonte d'ispirazione nelle sue capacità espressive, evocate nell'arte oratoria; inoltre, si modella sulla parola la "pronuncia" dell'arco ^{[68] [76]} .

Innanzitutto, in generale, per ottenere un buon suono si rende necessario non posare l'arco sulla corda con tutta la forza richiesta dall'arcata da eseguire, ma "appoggiare l'arco con delicatezza, e poi calcarlo" ^[77] . Il motivo di questa precauzione è che se si sollecita una corda di budello con forza immediata (ad esempio, quella che viene applicata nella " cavata " su una moderna corda metallica ), il suono presenta uno spiacevole rumore d'attacco (può perfino "rompersi" o trasformarsi nel tipico "fischio": la corda, al posto del suono fondamentale, ne emette un armonico, ad esempio all'ottava superiore), che lo allontana da una buona emissione vocale.

Nel periodo in cui ha origine la famiglia delle viole da braccio (di cui il violino occupa il posto della voce di soprano) la musica eseguita sugli strumenti è raggruppabile in due generi: la trasposizione di musica vocale ( frottole , canzoni francesi , canzonette , madrigali , eccetera) e la musica per danza . La distinzione tra uno stile d'imitazione vocale e uno tipicamente strumentale rimane valida per il tutto il XVII e XVIII secolo e anche almeno per i primi decenni del XIX ^[78] .

Stile vocale

Nel primo genere, la tecnica dell'arco si basa sulla metrica del testo, riproducendo gli accenti della parola ^[68] : ovviamente, l'accento tonico, più forte, riceve l'arcata in giù. Anche la legatura , che nel violino consiste nel suonare due o più note in una sola arcata, discende dalla pratica di cantare due o più note sulla stessa sillaba ( melisma ).

Indicazioni grafiche per le messe di voce nella Sonata Accademica V per violino e basso continuo di Francesco Maria Veracini

In questo stile esecutivo, chiamato da Tartini "il Cantabile" ^[79] , l'arco è condotto lentamente e cerca di riprodurre l'espressione della voce in tutte le sue inflessioni. Afferma Geminiani: "Una delle principali bellezze del violino sta nel gonfiare o aumentare e smorzare il suono" ^[80] . Questa espressione è chiamata "messa di voce" (come si intuisce dal termine, si tratta di un tecnica derivata dal canto ^[81] ) e consiste generalmente nell'appoggiare l'arco dolcemente, aumentare il suono fino a metà del valore della nota e poi tornare al piano ; ma per estensione viene definita con lo stesso termine qualsiasi espressione dinamica che comporta un crescendo o un diminuendo del suono all'interno della stessa nota ^[79] . La messa di voce era considerata un abbellimento del suono e quindi veniva eseguita ad arbitrio dell'esecutore, non in maniera sistematica su ogni nota, ma secondo il gusto personale nelle circostanze espressive più opportune ^[82] . Alcuni autori hanno anche utilizzato dei simboli grafici per indicare dove eseguire le messe di voce in alcune loro composizioni. Della messa di voce si parla ancora nella seconda edizione (1817) del trattato di Galeazzi ^[83] .

Un abbellimento assai particolare delle note lunghe è il "tremolo". Il termine potrebbe creare ambiguità di significati perché talvolta è stato usato per indicare il vibrato ^[84] o una successione di note rapide ribattute ^[85] tuttavia in primo luogo si riferisce a un ondeggiamento ritmico dell'arco sulla stessa nota. Esso nasce nei primi anni del XVII secolo in Italia per imitazione dell'effetto del dispositivo del tremolo dell'organo ^[86] .

Modo di segnare il tremolo nel periodo classico (dal Nouvelle Méthode pour le violon di Giuseppe Cambini )

Il primo brano stampato in cui viene richiesto è la Sonata a 3 "La Foscarina" di Biagio Marini , tratta dalla raccolta "Affetti Musicali" del 1617, ed è utilizzato poi largamente dai compositori italiani per tutto il XVII secolo; lo troviamo, ad esempio, nelle opere di Dario Castello ^[87] , Gabriel Sponga Usper ^[88] , Giovanni Battista Riccio ^[89] , Tarquinio Merula ^[90] , Carlo Farina ^[91] (che è il primo a dare istruzioni sull'esecuzione dell'effetto, forse per il fatto che le sue opere non sono pubblicate in Italia, ma a Dresda, dove può darsi che i musicisti fossero meno avvezzi a questa particolare tecnica), Maurizio Cazzati ^[92] , Marco Uccellini ^[93] , Giovanni Maria Bononcini ^[94] , ma anche in Heinrich Biber ^[95] , Johann Jakob Walther ^[96] , nell'opera "Isis" ^[97] di Jean-Baptiste Lully , nel Membra Jesu Nostri di Dietrich Buxtehude , nell'opera King Arthur di Henry Purcell , nel Concerto opera VIII n. 4 " L'Inverno " di Antonio Vivaldi , nell' Oratorio di Natale BWV 248 e in altre opere di Johann Sebastian Bach , nel Messiah di Georg Friedrich Händel . Nel periodo classico, viene utilizzato in forma occasionale e più contenuta, spesso per l'accompagnamento nel piano ^[98] ; lo si ritrova largamente in tutta la musica di Luigi Boccherini e occasionalmente in molti altri compositori, tra i quali Wolfgang Amadeus Mozart (quartetti K 387 e K 428) e Franz Joseph Haydn (quartetti op. 3 n. 3 Hob.III:15, di attribuzione dubbia, e op. 42 Hob.III:43). Un tremolo di identica natura ci è descritto dal Galeazzi, che però parla di un'esecuzione molto rapida e non misurata, quasi un vibrato d'arco ^[99] .

Stile di danza

La danzatrice Marie Camargo accompagnata da un gruppo strumentale comprendente due violini (dipinto di Lancret )

La retorica non viene applicata esclusivamente alla parola, ma anche al movimento, all'espressione attraverso il gesto. La danza, che è forma artistica al contempo dei suoni, del gesto espressivo e del movimento, si modella anch'essa sulle norme della retorica classica ^[100] .

La musica presenta un ritmo regolare, organizzato in forma rigorosa, basata sull'alternarsi di battere e levare , che corrispondono rispettivamente ai tempi forti e ai tempi deboli della misura; le note poste sul battere sono chiamate "note buone", quelle sul levare "note cattive" ^[101] . Le note buone devono essere suonate con maggiore enfasi (più forte o con un valore più lungo) rispetto alle cattive, a seconda dello stile musicale e del tipo di strumento utilizzato: negli strumenti a tastiera la differenziazione è ottenuta attraverso la diteggiatura ^[102] , in quelli a fiato attraverso le "lingue", cioè le sillabe pronunciate nell'emissione del suono ^[103] , negli strumenti ad arco con la diversa "direzione" dell'arcata. Nella pratica, le "note buone" vanno eseguite "in giù", quelle "cattive" "in su" ^[104] .
Ciascuna forma di danza, oltre a un tempo di esecuzione specifico, ha una particolare modalità esecutiva che riguarda gli accenti , l' articolazione (cioè il legato , lo staccato e le gradazioni intermedie) e il proprio carattere generale ^[105] . Va da sé che queste modalità esecutive corrispondono a colpi d'arco definiti con grande precisione.

Le istruzioni per una corretta esecuzione delle diverse danze sono numerosi. Particolarmente significativa è la prefazione che Georg Muffat scrive per il suo Florilegium Secundum , una raccolta di concerti nello stile di Jean-Baptiste Lully pubblicata a Passavia nel 1698 : nel tentativo di ottenere un'esecuzione fedele al carattere della musica anche da parte di strumentisti tedeschi non avvezzi allo stile francese, egli dà istruzioni dettagliate su molti diversi aspetti di prassi esecutiva, tra cui anche i colpi d'arco delle più comuni forme di danza.

Ancora nella seconda metà del secolo XVIII, si adoperano specifiche tecniche d'arco per le danze sia in Germania sia in Francia: lo testimoniano le istruzioni contenute nei trattati di Corrette ^[106] , di Quantz ^[107] e dell'Abbé Le Fils ^[108] ; in Italia, invece, come si è già visto, ci si avvia verso una egualizzazione della direzione dell'arcata che riguarda anche la musica di danza.

Per esprimere con vivacità l'impulso ritmico necessario alla danza, si utilizza ovviamente uno stile di esecuzione molto diverso da quello descritto precedentemente per lo stile vocale. Esso è definito da Tartini "il Suonabile" ^[79] e consiste in arcate generalmente rapide e accentate.

Colpi d'arco

Colpi d'arco da Francesco Geminiani

All'inizio del XVII secolo, per avvicinare l'emissione sonora a quella della voce, l'arco viene utilizzato ben aderente alle corde, sia per le note portate sia per quelle staccate, facendo attenzione a evitare rumori di emissione, asprezza e secchezza del suono ^[64] . Al contrario, grande sviluppo ha la tecnica della legatura .

Giungendo al XVIII secolo, la trattazione più sintetica sui colpi d'arco nelle note brevi si può trovare nel trattato di Francesco Geminiani ^[109] . Le diverse articolazioni vengono definite in relazione all' indicazione agogica del brano musicale e alle diverse figure di valore delle note. Sebbene non tutti gli altri trattatisti utilizzino lo stesso criterio per determinare l'articolazione più adatta a ciascuna situazione (Tartini, ad esempio, si basa sull'analisi dell'andamento melodico ^[79] ), tuttavia vi troviamo riprodotti i principali colpi d'arco usati nel XVIII secolo.

Segni grafici differenti simboleggiano arcate "mute" (cioè lisce, senza particolare enfasi espressiva), con messa di voce, staccate e legate. Nelle note staccate , l'arco va alzato dalle corde a ogni nota ^[110] : lo staccato in questo periodo è un colpo d'arco aereo, che sfrutta il rimbalzo elastico dell'arco, e va eseguito verso la metà della lunghezza dell'arco ^[79] , perché la punta e il tallone sono parti in cui la bacchetta è troppo rigida e non permette il rimbalzo.

Le caratteristiche degli archi barocchi e transizionali li rendono adatti a una grande sottigliezza di articolazione e di dinamica all'interno di ogni singola arcata; al contrario, il modello creato da Tourte "ha spostato l'enfasi dai colpi d'arco, dalle sottili sfumature e dall'attacco ritardato della maggior parte dei modelli della metà del XVIII secolo a uno stile cantabile più sonoro e spianato, sostenuto da Viotti e dalla sua scuola, con in più la capacità di un attacco più o meno immediato, effetti di sforzando e colpi d'arco accentati (ad esempio martelé , saccadé e fouetté ) o vari tipi di balzato ( spiccato , sautillé , ricochet , ecc.)." ^[111]

Legature

Nella prassi esecutiva di oggi, gli strumenti ad arco interpretano la legatura in modo molto diverso dal XVII e XVIII secolo. Oggi come ieri, due o più note legate, invece di ricevere un'arcata ciascuna, vengono suonate nella stessa arcata, tuttavia nella tecnica odierna l'effetto ricercato è la massima eguaglianza del suono ^[112] ; inoltre, la legatura si utilizza talvolta per ragioni di semplice comodità tecnica, senza una specifica ragione musicale.

Diversa era l'espressione che veniva utilizzata nella tecnica del violino barocco. Prescrive Pier Francesco Tosi: "la prima nota è una guida a tutte quelle che seguono, unita strettamente, graduale, e con uguaglianza di moto tale, che cantando si imiti un certo scivolamento, dai maestri chiamato "legatura"; il cui effetto è veramente piacevole quando è usato con moderazione" ^[113] ; e ancora Leopold Mozart: "la prima nota (...) deve sempre essere marcata e sostenuta un po' di tempo, e le altre, al contrario, devono scivolare giù un po' più tardi, in un perdendo di suono, senza tuttavia portare scompiglio all'uguaglianza del movimento" ^[114] .

Quando le legature sono scritte nella partitura dal compositore, esse devono essere eseguite con la massima esattezza, ma in molte composizioni queste indicazioni sono scarse o mancano del tutto. In tal caso, è cura dell'esecutore applicare legature e note sciolte o staccate secondo il gusto, in accordo con il carattere della musica ^[115] . Oltre al trattato di Leopold Mozart, varie altre opere didattiche danno indicazioni e suggerimenti sulla scelta delle legature da aggiungere ai brani musicali. Il primo in ordine di tempo a presentare un ampio campionario di esempi è il già citato Francesco Rognoni, che parla anche di un particolare tipo di arcata chiamata "il lireggiare affettuoso", consistente in una legatura in cui si marca ogni nota con un movimento del polso; lo scopo è quello di creare un'articolazione che si ponga a metà strada tra le note sciolte e quelle legate nel modo ordinario ^[116] .

La riscoperta del violino barocco

Il violinista svedese Lars Frydén, pioniere della riscoperta della prassi storica

Oggi sono numerosi i musicisti, i gruppi e le orchestre che si dedicano all'esecuzione della musica del passato su strumenti d'epoca. Il ritorno in auge del violino barocco inizia nel quadro del movimento di riscoperta della prassi esecutiva storica ( authenticity ), a partire dalla figura emblematica del suo iniziatore all'inizio del XX secolo , Arnold Dolmetsch , che nelle sue sperimentazioni con gli antichi strumenti caduti in disuso si interessò anche del violino barocco ^[117] . L'instancabile attività di ricerca e diffusione operata da Dolmetsch attirò l'attenzione dell' élite intellettuale europea ^[118] , ma nessuno parve seriamente interessato a continuare e approfondire le sue ricerche.

Negli anni cinquanta, alcuni compositori dimostrarono una certa attenzione all'interpretazione della musica antica. Ad esempio, Paul Hindemith sosteneva la necessità di rimettere la musica del passato nel contesto culturale e tecnico-musicale dell'epoca in cui era stata creata ^[119] . Nell'ambito della ricerca, Robert Donington pubblicò nel 1963 The interpretation of Early Music (dedicato a Dolmetsch), contenente un ampio capitolo dedicato al violino; in Italia, il primo scritto sulle problematiche di esecuzione col violino barocco è un enciclopedico articolo del violinista e musicologo Luigi Rovighi del 1973 ^[120] .

Tra i pionieri dell'esecuzione su strumenti originali, vanno innanzitutto ricordati alcuni personaggi che adottarono strumenti e scelte tecnico-stilistiche a metà strada tra il violino barocco e il violino attuale: ad esempio Eduard Melkus , protagonista di pregevoli registrazioni, quali ad esempio le Sonate del Rosario di Heinrich Biber nel 1967 ^[121] , o cinque anni più tardi le Sonate op. V di Arcangelo Corelli , arricchite da fioriture e variazioni dello stesso Corelli, di Francesco Geminiani, Matthew Dubourg (1703-1767) e Giuseppe Valentini . Egli suonava con un violino e un arco barocco, ma per rendere più agevoli le sue esecuzioni utilizzava corde moderne al posto di quelle di budello e ignorava le tecniche esecutive dell'epoca barocca; anche il suo ensemble era composto di musicisti che utilizzavano con ambiguità strumenti originali e moderni ^[122] , per cui all'orecchio dell'audiofilo di oggi le sue registrazioni suonano indistinguibili da quelle con strumenti moderni; analogo discorso vale per l'orchestra tedesca Collegium Aureum ^[123] .

Tra le prime incisioni in cui, pur con l'ingenuità e la scarsezza di mezzi e conoscenze, si cercò di avviare un serio progetto di esecuzione su strumenti ad arco barocchi e secondo la prassi esecutiva storica, si deve annoverare nel 1967 la registrazione della Passione secondo Giovanni di Johann Sebastian Bach per opera del Concentus Musicus Wien diretto da Nikolaus Harnoncourt .

In campo cameristico, invece, abbiamo un'interessante primizia già nel 1963: la registrazione delle sonate per violino e clavicembalo concertato di Johann Sebastian Bach per opera di un giovane Gustav Leonhardt con il violinista svedese Lars Frydén .

Sigiswald Kuijken suona il violino rinascimentale

Altre tappe storiche nella riscoperta del violino barocco sono state:

• 1969: l'Alarius Ensemble di Bruxelles, con Janine Rubinlicht e un giovanissimo Sigiswald Kuijken ai violini, Wieland Kuijken alla viola da gamba e Robert Kohnen all'organo e cembalo, pubblica un disco di musica violinistica italiana dell'epoca di Claudio Monteverdi . La registrazione porta alla luce un repertorio completamente dimenticato e di notevole perfezione stilistica. Questa esecuzione diventa un punto di riferimento assoluto ^[124] ; farà scuola per molto tempo, almeno fino alle prime registrazioni di Reinhard Goebel negli anni ottanta.
• 1973: il violinista Jaap Schröder ^[125] registra i Concerti per violino e orchestra KV 207 e KV 211 di Wolfgang Amadeus Mozart con il Mozart-Ensemble Amsterdam diretto da Frans Brüggen ^[126] .
• 1974: sempre Schröder registra le sonate per violino e fortepiano di Mozart con Stanley Hoogland ^[126] .
• 1975: il quartetto Esterhazy (Jaap Schröder, Alda Stuurop, violini; Wiel Peeters, viola; Wouter Möller, cello) registra alcuni quartetti di Franz Joseph Haydn , seguiti nel 1978 da quelli di Mozart ^[126] .
• 1976: Sigiswald Kuijken, insieme con un ampio ensemble, firma una storica registrazione di François Couperin , comprendente i Concerts royaux e altra musica da camera ^[127] .
• 1977: Alice Harnoncourt registra Il cimento dell'armonia e dell'inventione di Antonio Vivaldi , tra cui le 4 stagioni, con il Concentus Musicus Wien diretto dal marito Nikolaus Harnoncourt, per la prima volta su strumenti originali; un'edizione considerata ancora oggi valida ed emozionante ^[128] .
• 1978: ancora Vivaldi, uno storico disco di concerti, tra cui il "Grosso Mogul" RV 208 (senza le cadenze originali di Vivaldi, che vennero ritrovate a Cividale del Friuli solo nei primi anni ottanta, benché risultassero in parte mantenute nella trascrizione organistica di Johann Sebastian Bach BWV 594 ^[129] ), con Jaap Schröder come solista e direttore insieme al gruppo Concerto Amsterdam ^[126] .
• 1979: Sigiswald Kuijken, alla testa della Petite Bande registra i 12 concerti grossi, op. 6 di Arcangelo Corelli .
• 1981: prima registrazione delle Sonate e partite per violino solo di Johann Sebastian Bach da parte di Sigiswald Kuijken.

Note

Bibliografia

• Charles Beare, Capolavori di Antonio Stradivari , Milano, Mondadori, 1987.
• David D. Boyden, The History of Violin Playing from Its Origins to 1761: and Its Relationship to the Violin and Violin Music , Oxford, Clarendon Press, 1990, ISBN 0-19-816183-2 .
• ( EN ) David D. Boyden, The Violin Bow in the 18th Century , in Early Music , vol. 8, 2, Keyboard Issue 2, aprile 1980.
• ( EN ) Robert Donington, A performer's guide to baroque music , 3ª ed., Londra/Boston, Faber & Faber, 1978, ISBN 0-571-09797-9 .
• ( FR ) Abbé le Fils, Principes du Violon , Parigi, Gerardin, 1761.
• Francesco Galeazzi, Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l'arte di suonare il violino , Roma, Pilucchi Cracas, 1791.
• Francesco Geminiani, The art of playing on the violin , Londra, 1751.
• Leopold Mozart , Méthode raisonnée pour apprendre à Jouer du Violon (versione francese di Versuch einer gründlichen Violinschule , 1756) , Parigi, Le Menu, [1790].
• ( EN ) John Playford , An introduction to the skill of music […]. The fourth edition much enlarged , Londra, William Godbid for John Playford, 1664.
• Giuseppe Tartini , Regole per arrivare a saper ben suonar il Violino... , manoscritto, sd , pubblicato in Alessandro Moccia (a cura di), Methods & Treatises Violin - Italy 1600-1800 , vol. 3, Bressuire, Anne Fuzeau.
• Enzo Porta, Il violino nella storia: maestri, tecniche, scuole , Torino, EDT, 2000, ISBN 88-7063-400-0 .
• Simone F. Sacconi, I "segreti" di Stradivari , 2ª ed, Cremona, Libreria del Convegno, 1979.
• Robin Stowell, The Early Violin and Viola: A Practical Guide , Cambridge University Press, 2001, ISBN 0-521-62380-4 .
• Judy Tarling, Baroque string playing for ingenious learners , Corda Music, 2001, ISBN 978-0-9528220-1-1 .
• The New Grove Dictionary of Musical Instruments (diretto da Stanley Sadie) , 2ª ed., Londra, MacMillan, 2001, ISBN 0-333-60800-3 .
• Patrizio Barbieri, L'intonazione violinistica da Corelli al Romanticismo ( PDF ), in Studi Musicali , n. 2, 1990, pp. 319-384. URL consultato il 18 ottobre 2012 .

Voci correlate

Altri progetti

• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file sul Violino barocco

Portale Musica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica

Questa è una voce in vetrina , identificata come una delle migliori voci prodotte dalla comunità .
È stata riconosciuta come tale il giorno 23 giugno 2014 — vai alla segnalazione .
Naturalmente sono ben accetti suggerimenti e modifiche che migliorino ulteriormente il lavoro svolto.

Segnalazioni · Criteri di ammissione · Voci in vetrina in altre lingue · Voci in vetrina in altre lingue senza equivalente su it.wiki