Bolta Capelei Sixtine

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Bolta Capelei Sixtine
Capela Sixtină, bolta 00.jpg
Autor Michelangelo Buonarroti
Data 1508 - 1512
Tehnică frescă
Locație Capela Sixtina , Muzeele Vaticanului , Vatican Oraș ( Roma )
Coordonatele 41 ° 54'10 "N 12 ° 27'15" E / 41.902778 ° N 12.454167 ° E 41.902778; 12.454167 Coordonate : 41 ° 54'10 "N 12 ° 27'15" E / 41.902778 ° N 12.454167 ° E 41.902778; 12.454167

„Fără să fi văzut Capela Sixtină, nu este posibil să-ți formezi o idee apreciată a ceea ce poate realiza un singur om”.

( Johann Wolfgang von Goethe )

Bolta Capelei Sixtine conține un foarte faimos ciclu de fresce de Michelangelo Buonarroti , realizat în 1508 - 1512 și considerat una dintre cele mai importante și mai importante capodopere ale artei occidentale. La comanda Papei Iulius al II-lea, a fost o provocare imensă pentru artistul care, pe lângă faptul că nu s-a simțit pictat ca o artă mai agreabilă pentru el (s-a declarat întotdeauna sculptor), a terminat decorul complex de aproape 500 m² într-un timp record și aproape în singurătate. [1]

Ciclul frescelor a completat iconologic Povestirile lui Iisus și Moise create de o echipă de pictori (inclusiv Botticelli , Ghirlandaio , Perugino , Signorelli și Cosimo Rosselli ) în 1481 - 1482 , pe vremea lui Sixtus IV ; De fapt, Michelangelo a pictat pe bolta poveștile omenirii „ ante legem ”, adică înainte ca Dumnezeu să trimită Tablele Legii lui Moise.

Istorie

Proiectele lui Iulius II

În primăvara anului 1506 Michelangelo a avut o pauză senzațională cu papa Iulius al II-lea , cu ocazia suspendării proiectului grandios pentru mormântul papal , căruia artistul i-a dedicat numeroase energii și așteptări. Iulius al II-lea, poate sfătuit de arhitectul Bramante, care nu și-a ascuns rivalitatea cu Michelangelo, a ajuns, de fapt, la concluzia că îngrijirea propriei înmormântări era un presimț rău.

Probabil cu acea ocazie, papa, o personalitate ambițioasă și iubitoare de artă în funcție de politică [2] , a avut deja în minte o altă lucrare grandioasă care trebuie încredințată artistului florentin, și anume repictarea bolții Capelei Sixtine , deja frescată de Piermatteo d'Amelia cu un cer înstelat, pe vremea rudei și predecesorului său Sixt IV . De fapt, în mai 1504 o crăpătură amenințătoare din tavan a făcut capela inutilizabilă timp de mai multe luni, unde au avut loc cele mai importante și solemne sărbători ale curții papale.

Însă Michelangelo, care încă a ignorat noua propunere, imediat ce a aflat întreruperea lucrărilor la monumentul sepulcral cauzate de intrigi în rândul artiștilor de la curte, a fugit în grabă din Roma (18 aprilie 1506 ), refugiindu-se la Florența , unde a rămas aproape un an., în ciuda apelurilor repetate ale pontifului. Au fost necesare trei brief-uri de la papa trimise la Signoria de la Florența și insistența constantă a gonfalonierului Pier Soderini („Nu vrem ca tu să faci război cu papa și să ne pui statul în pericol”), pentru ca Michelangelo să ia în considerare în cele din urmă ipoteza reconcilierii, profitând de ocazia trecerii papei la Bologna ( 1507 ), angajată în campania militară împotriva Bentivoglio [3] .

Comisia

Reconstrucția aspectului Capelei Sixtine înainte de intervențiile lui Michelangelo, tipărit din secolul al XIX-lea
Comparație între schița lui Michelangelo a profilului arhitectural al Seifului Sixtin (Arhiva Buonarroti, XIII, 175v) și o vedere de jos a Seifului , Comparazione di Adriano Marinazzo (2013). [1]

Michelangelo a trebuit să cunoască noul proiect, cel puțin din 1506 , când a primit o scrisoare de la tâmplarul și maestrul constructor florentin Piero di Jacopo Rosselli (datată 10 mai) în care i se spunea despre o cină ținută cu câteva zile mai devreme în Apostolic. Palatul [4] . Cu acea ocazie, Papa Iulius al II-lea i-ar fi dezvăluit lui Bramante și altor oaspeți intenția de a-i încredința lui Michelangelo revopsirea bolții Capelei Sixtine, dar arhitectul din Urbino a răspuns ridicând îndoieli cu privire la abilitățile reale ale florentinului, slab experimentate în frescă . Rosselli a sărit apoi într-o apărare a compatriotului Michelangelo, apoi l-a avertizat și i-a recomandat să accepte misiunea. Scrisoarea, care neagă zvonurile potrivit cărora Bramante însuși a fost cel care a sugerat papei proiectul pentru Michelangelo încercând să-l discrediteze (susținut de biografii lui Michelangelo), mărturisește totuși că rivalitatea a existat de fapt între artiștii curții papale, care, mereu în căutarea favorului papei, aceștia nu au vrut să rateze ocaziile de a se îmbogăți lucrând în proiecte grandioase care se rivalizau, deoarece disponibilitatea fondurilor, oricât de imensă ar fi, nu era infinită [5] .

Mai mult, din scrisoare ne putem imagina îndoielile și dificultățile de care se temea Michelangelo în a se angaja într-o lucrare care nu îi era agreabilă, deoarece nu era foarte obișnuit cu tehnica frescelor : într-adevăr, a putut să o observe bine în timpul uceniciei sale. în atelierul Ghirlandaio (aproximativ 1487-1488), dar nu îl mai practica de ani de zile, considerându-se mai degrabă sculptor decât pictor [5] .

În cele din urmă, însă, Michelangelo, ca persoană ambițioasă așa cum era, a decis să accepte misiunea, recunoscând oportunitatea de a-și demonstra capacitatea de a depăși limitele, cu confruntarea directă cu marii maeștri florentini cu care se pregătise (începând chiar de Ghirlandaio ) [6]

Toate indiciile par să confirme teza conform căreia artistul a acceptat slujba nu cu atâta reticență, așa cum ne-au imaginat biografii săi ( Condivi și Vasari ), motivați mai degrabă de intențiile de autoapărare dictate de însuși Michelangelo, dornic mai presus de toate să se elibereze de acuzații. și controverse legate de întârzierile în crearea mormântului lui Iulius II , precum și de a-și susține propriul mit ca artist capabil să triumfe împotriva celor mai dificile adversități [7] .

Cesiunea a fost formalizată la Roma între martie și aprilie 1508 [6] și într-o notă datată 10 mai a acelui an, Michelangelo a consemnat că a obținut un avans inițial de cinci sute de ducați pentru companie, „pentru care încep să lucrez astăzi” : a fost cu siguranță desene pregătitoare, deoarece ajutoarele necesare pentru faza operațională nu au fost solicitate până în toamnă [8] .

Definiția subiectului

Foaia British Museum cu desenul unui apostol și primul proiect pentru scorul bolții
Foaia din Detroit cu primul scor programat pentru seiful Capelei Sixtine

Proiectul inițial a avut în vedere reprezentarea celor Doisprezece Apostoli pe „ corabelele ” bolții (unde se află astăzi tronurile Văzătorilor ), în timp ce în câmpul central pereții despărțitori cu decorațiuni geometrice [8] . Michelangelo a vorbit despre acest proiect mai târziu, într-o scrisoare din 1523 adresată lui Gian Francesco Fattucci [9] , iar două desene pregătitoare rămân, unul în British Museum și unul în Detroit : primul îi arată pe cei doisprezece apostoli întronați în nișe de pe corbeli unde atunci Văzătorii erau în frescă; al doilea [10] prezintă un studiu pentru nișele, care erau conectate de-a lungul bolții printr-un sistem de elemente decorative (ovale și figuri înclinate în actul cadrelor de susținere) care simulau arce transversale; între acestea din urmă erau dreptunghiuri mari cu cadre octogonale [11] .

Nemulțumit („I-am spus papei cum se descurcă singur Apostolii, mi s-a părut că am reușit într-un lucru sărac [...] pentru că și ei erau săraci”), artistul a putut extinde programul iconografic, după cum i-a plăcut , prin povestirea omenirii „ ante legem ” și așezându-se astfel continuu cu subiectele frescelor de pe pereți [12] .

Proiectul iconografic complex a fost elaborat cu siguranță cu colaborarea, precum și a clientului, a consilierilor și teologilor curții papale, incluzând probabil cardinalul și teologul franciscan Marco Vigerio și vicarul general foarte cultivat al augustinienilor Egidio da Viterbo . A fost o elaborare a primei scheme, cu accentuarea motivului arcurilor și un spațiu mai mare rezervat pătratelor pe care le-au marcat (fără rame octogonale), în care au fost așezate apoi Poveștile . „Ignudi” mai dinamic [11] a fost apoi dezvoltat în locul heruvimilor statici care dețin plăci. Profeți, sibilii, registre goale, suprapuse: în cele din urmă a fost o reafacere a ideilor și a motivelor din primul proiect pentru mormântul lui Iulius II [11] .

Michelangelo a evitat calea privirilor iluzioniste, parcursă deja de Melozzo , Mantegna și Bramante , și cea a scorului de modă veche, căutând totuși o contaminare între cele două sisteme. La urma urmei, dimensiunea capelei a împiedicat selectarea unui punct de vedere privilegiat, pe care să se calibreze vederi adaptate, astfel încât Michelangelo a trebuit să traseze doar figuri ca și cum ar fi frontale, în fața ochiului privitorului, ajutat de curbele forma bolții. [13] . Acest lucru a făcut o unitate structurală perfectă și o articulare clară a părților, datorită atât arhitecturilor pictate, cât și relațiilor dimensionale, gestuale și ritmice dintre figuri, în special cele care nu sunt implicate în scenele narative ( Ignudi și Veggenti ) [13] .

Etapele inițiale

Primele luni au fost ocupate de desenele pregătitoare (schițe și desene animate), construcția podului și pregătirea suprafețelor care urmează să fie în frescă, de care maestrul Piero Rosselli, deja autor al scrisorii menționate din 10 mai 1506, a avut grijă de lucrările au început deja, deoarece maestrul de ceremonii papal Paris de Grassis a consemnat modul în care ceremoniile liturgice din capelă au fost tulburate de căderea prafului cauzată de clădirile din partea superioară a capelei [14] . Pe 27 iulie, Rosselli a fost plătit integral.

Pentru a putea ajunge la tavan, Michelangelo avea nevoie de o schelă, care să permită și desfășurarea simultană a activităților religioase și ceremoniale în capelă. Prima schelă a fost proiectată de rivalul său Bramante , care a conceput o schelă specială, suspendată în aer prin intermediul frânghiilor. Michelangelo, căruia în scrisorile sale și în scrierile biografilor nu îi lipsește ocazia de a discredita și pune la îndoială abilitățile artistice ale rivalilor săi (Bramante și Rafael în primul rând), a considerat structura complet inadecvată, deoarece ar fi lăsat găuri în tavanul a terminat odată lucrarea, refăcând complet schela de mână [7] .

Pe laturile unui sonet , Michelangelo s-a retras în poziția în care obișnuia să picteze bolta ( Casa Buonarroti , Florența)

Astfel, el a reconstruit el însuși o schelă de lemn. Schela lui Michelangelo, atât de lăudată de Vasari, s-a bazat de fapt pe o adaptare a unui sistem deja utilizat pentru gama bolților: șase perechi de ferme susțineau o schelă suspendată „în trepte”, agățată de suporturile făcute din găurile din pereții partea superioară, lângă ferestre, care permitea să lucreze pe diferitele suprafețe, acum într-o poziție orizontală, acum verticală, acum transversală [15] . Condivi a remarcat polemic că exemplul lui Michelangelo „a fost cauza deschiderii ochilor lui Bramante și a învățării cum să construiască un pod; ceea ce l-a beneficiat apoi în clădirea lui San Pietro " [16]

În practică, cu această structură, Michelangelo a rezolvat problema înălțimii și mobilității, dar nu și a confortului: el însuși a fost martor înfățișându-se în actul pictării bolții, alături de o poezie în versuri care, „tradusă” în italiana modernă , citește:

Sunt întins ca un arc.

Am avut deja o gușă,

Simt burta în gât, coapsele au intrat în burta mea,

Nu văd unde mi-am pus picioarele

iar peria îmi picură pe față. [17]

Între sfârșitul lunii august și începutul lunii septembrie 1508, Michelangelo a trimis o serie de ajutoare de la Florența, inclusiv prietenul său Francesco Granacci , Giuliano Bugiardini , Aristotile da Sangallo și alții ale căror nume sunt întâlnite doar cu această ocazie, enumerate de Vasari: acestea sunt ajutoare de la atelierele florentine de la Ghirlandaio sau Cosimo Rosselli . Potrivit istoricului din Arezzo, Michelangelo a avut neînțelegeri cu ei, deoarece era nemulțumit de slujba lor, concediindu-i brusc. În realitate, se pare că, dacă un anume Jacopo di Sandro a părăsit Roma supărat în ianuarie 1509 , alții au sosit mai târziu, precum Jacopo di Lazzaro cunoscut sub numele de Old Indigo , în timp ce din corespondență și din Ricordi a lui Michelangelo se pare că Aristotile da Sangallo a rămas , practic și în arhitectură și perspectivă. Mai mult, cu unii dintre ei, cum ar fi Bugiardini și Granacci, artistul a menținut relații bune chiar și după aceea, de neimaginat dacă relatarea lui Vasari despre „expulzarea” ar fi adevărată [18] . Studiile stilistice au constatat prezența intervențiilor de colaborare cel puțin până în ianuarie 1511 , după care artistul pare să fi continuat singur [19] . În orice caz, au lucrat în subordonare absolută față de Michelangelo, fără libertate de acțiune în ceea ce privește scenele de reprezentat, cu desene animate foarte detaliate de urmat [20] . Deja din scenele Păcatului original și ale expulzării din Paradisul pământesc și ale Creației Evei se poate vedea o reducere drastică a numărului de zile (de la doisprezece / treisprezece la patru) și Ignudi , în loc de după scenele centrale, au început să fie vopsite mai întâi: sunt semne clare ale reducerii drastice a ajutorului. În acel moment, ajutorul florentin a trebuit să fie respins, lăsând loc altora dedicate unor sarcini mai modeste, cum ar fi pregătirea culorilor și a tencuielilor [20] .

Lucrarea, în sine epuizantă, a fost agravată de nemulțumirea tipică a artistului față de sine, de întârzierile în plata salariilor sale și de solicitările constante de ajutor din partea membrilor familiei [21] .

Primele etape ale decorului au fost, de asemenea, îngreunate de probleme tehnice, legate de apariția matrițelor, menționate de Condivi și Vasari și dovedite cu ocazia restaurării [8] : în practică, Michelangelo a folosit un mortar de var și de pozzolan prea apos. , în locul celui obișnuit cu var și nisip. Pentru a rezolva problema, Michelangelo a trebuit să îndepărteze tencuiala și să o ia de la capăt, dar folosind un nou amestec creat de unul dintre asistenții săi, Jacopo l'Indaco , la sugestia lui Antonio da Sangallo , care s-a uscat mai încet, dar a avut un sigiliu mai bun [ 22] .

Sentimentul că s-a aventurat într-o întreprindere în care nu era suficient de experimentat și dificultățile inițiale l-au condus pe artist la o nemulțumire profundă, pe care a manifestat-o ​​într-o scrisoare către tatăl său din 27 ianuarie 1509 : „Aceasta este dificultatea lucrării, și din nou, el nu este profesia mea. Și totuși îmi pierd timpul fără rod. Dumnezeu să mă ajute ” [23] .

Dacă faptul că artistul a trebuit să lucreze culcat este probabil o legendă, cu siguranță condițiile sale de lucru trebuie să fi fost foarte dure: puțina lumină care se filtra prin ferestre și schele a fost sporită de aprinderea incertă și nu foarte omogenă a lumânărilor și lămpi.; capul trebuia ținut înapoi, provocând „un mare disconfort” [24] , atât de mult încât atunci când Michelangelo cobora „nu putea citi sau privi desene decât în ​​sus, care au durat câteva luni” [24] .

Descoperire parțială

Studiu pentru sibila libiană

Schela trebuia să acopere doar jumătate din capelă, așa că atunci când lucrările din partea inițială au fost terminate, aceasta a trebuit să fie demontată și reconstruită în cealaltă jumătate. Și cu acea ocazie s-a făcut o primă observare a rezultatului [15] .

Scrisorile lui Michelangelo datate între 1509 și 1510 sugerează o dezvăluire iminentă a ciclului, cu un finisaj parțial de la ușă „până la mijlocul bolții” [25] , referindu-se, așadar, la ultimele povești din Geneza în ordinea citirii, cele cu cele trei povești ale lui Noe [26] . August 1510 a marcat, de asemenea, o perioadă de dificultăți economice pentru casetele papale, hărțuită de campania militară a papei împotriva francezilor: în septembrie Michelangelo i-a scris tatălui său cum papa este departe și nu a lăsat ordine nimănui și nici nu l-a plătit pentru jumătate făcut, nici pentru a-i oferi avansul pentru partea a doua [14] .

Câteva săptămâni mai târziu, Michelangelo a plecat la Bologna pentru a-l căuta pe papa și s-a întors acolo și în decembrie, fără a putea obține ceea ce căuta [14] .

Abia în iunie 1511 papa s-a întors la Roma și i s-a scos schela pentru a vedea rezultatul obținut [14] . Jurnalul maestrului de ceremonii Paride Grassi consemnează că între 14 și 15 august 1511 , sărbătoarea Adormirii Maicii Domnului (căreia îi este dedicată capela), papa a mers la Capela Sixtină „pentru a vedea picturile nou descoperite” [26] .

Ocazia a fost prețioasă pentru Michelangelo, care putea vedea bolta de jos în ansamblu și fără schele. Dându-și seama că a înghesuit prea mult scenele unor personaje la scară nu foarte mare, greu lizibile din cei treisprezece metri care separă tavanul de podea, și-a regândit propriul stil pentru următoarele fresce: în păcatul original și expulzarea din Paradisul pământesc iar în Creația Evei descrierea a devenit mai goală, cu corpuri mai mari și mai masive, gesturi simple, dar elocvente, accentuând și mai mult măreția și esențialitatea imaginilor, rareficând orice referință la peisajul înconjurător. În ansamblu, însă, variațiile stilistice nu sunt vizibile, într-adevăr văzute de jos, bolta are un aspect perfect unitar, dat și de utilizarea unei scheme de culori unice, violente, scoase la lumină prin restaurarea finalizată în 1994 .

Se pare clar că, datorită formei schelelor, pictura bolții a trebuit să treacă de la peretele ușii până la cel al altarului, având de-a face cu câte un golf : pe lângă panoul central, Michelangelo a pictat relativa Proetii, Ignudi acolo unde este prezent și vele relative și lunetele. Ipoteza lui Charles de Tolnay conform căreia acesta din urmă a venit în cursul anului trecut, cu o schelă specială [27], este acum depășită.

Încheierea lucrărilor

„Această lucrare a fost și este cu adevărat lampa artei noastre, care a dat atât de mult beneficiu și lumină artei picturii, încât a fost suficientă pentru a lumina lumea, de atâtea sute de ani în întuneric”.

( Giorgio Vasari , Viețile celor mai excelenți pictori, sculptori și arhitecți , Viața florentinului Michelagnolo Buonarruoti, pictor, sculptor și arhitect , 1568. )

În ultimul an, Iulius al II-lea a devenit din ce în ce mai nerăbdător, forțându-l pe Buonarroti la un ritm frenetic pentru a aduce concluzia mai aproape. Ultimele fresce arată un stil mai concis și cu unele detalii simplificate, dar nu mai puțin eficiente. În octombrie 1512, Michelangelo i-a scris tatălui său că „am terminat capela pe care am pictat-o: Papa este foarte bine mulțumit și alte lucruri nu mă succed așa cum am estimat; incolpone și „vremuri, care sunt foarte mult împotriva artei noastre” [28] .

Tot din jurnalul lui De Grassis aflăm că, în ajunul tuturor sfinților din 1512 , la 31 octombrie, frescele au fost descoperite solemn și capela a fost redeschisă [26] .

Observând frescele, artistul și clientul au decis să le termine cu adăugarea de finisaje uscate (pentru draperii și alte detalii) și aurire, care nu s-au făcut niciodată din cauza remontării greoaie a schelelor sau pentru că nu erau strict necesare. Vasari relatează un schimb de cuvinte între Papa Iulius și Michelangelo despre acest subiect: «Papa, văzându-l pe Michelagnolo îi spunea deseori:" Fie ca capela să fie îmbogățită cu culori și aur, pentru că este săracă ". Michelagnolo a răspuns cu domesticitate: „Sfinte Părinte, pe vremea aceea oamenii nu purtau aur, iar cei care sunt zugrăviți nu erau niciodată prea bogați, ci bărbați sfinți, pentru că a risipit bogățiile” ».

În cele din urmă, provocarea dificilă ar putea fi considerată a fi pe deplin de succes, dincolo de toate așteptările. [6] Judecățile asupra rezultatului au fost imediat entuziaste. Vasari a lăudat naturalețea în aranjarea figurilor umane, virtuozitatea perspectivei, intensitatea spirituală, agilitatea desenului.

Toți artiștii prezenți la Roma au mers să vadă lucrarea uimitoare a lui Michelangelo. Printre aceștia, Rafael , care a decis să-l înfățișeze pe Buonarroti (cu propriul stil) în figura lui Heraclit printre filosofii din prim-planul Școlii din Atena , Perin del Vaga , Pontormo , Rosso Fiorentino , Domenico Beccafumi . Cu toate acestea, chiar și criticile asupra caracterului nu au fost întârziate, cu mult înainte de cele adresate Judecății , mai ales pe vremea Papei „ BatavianAdrian Adrian al VI-lea care, după cum își amintește Vasari, „începuse deja [...] (poate să imite pontifii vremurilor menționate mai sus) pentru a vrea să arunce capela divinului Michelagnolo pe pământ, spunând că este o sobă de gol. Și disprețuind toate imaginile și statuile bune, le-a numit lascivitatea lumii și lucruri rușinoase și abominabile ” [29] .

Evenimente ulterioare

Imagine compusă a păcatului original și expulzarea din Paradis care arată diferența dintre înainte și după restaurare
Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Restaurarea frescelor din Capela Sixtină .

În 1534 Michelangelo s-a întors să lucreze în Capela Sixtină cu o altă întreprindere colosală, Judecata de Apoi, care ocupă întregul zid din spatele altarului. Două povești din secolul al XV-lea au fost sacrificate pentru ao crea, Assunta de Perugino și două lunete de Michelangelo [30] .

În 1543 a fost înființat un „curățător” oficial al frescelor Sixtine și în 1565 , în urma unor cedări, au fost înregistrate primele intervenții de restaurare. Din nou au existat intervenții în 1625 , 1710 , 1903 - 1905 și 1935 - 1936 . Cu ocazia uneia dintre aceste lucrări, cel mai probabil cel din 1710, s-a împrăștiat pe bolta un lac pe bază de clei animal, care în curând a ajuns să aburească serios întregul ciclu, compromis și de infiltrații de apă, fum de lumânare și din alte cauze [ 30] .

De-a lungul timpului, evaluările calității lui Michelangelo ca „mare colorist” [31] au fost influențate de murdărie, ducând la discuții despre „monotonie de marmură”, preluată de sculptură, și un artist „sumbru”. În realitate, după cum a demonstrat restaurarea finalizată în 1994 , culorile sunt cristaline și vesele, cu un avans impresionant în comparație cu cei mai buni pictori ai manierismului .

Descriere

Diagrama bolții Capelei Sixtine

Michelangelo a decorat întregul registru superior al pereților cu șaisprezece lunete (dintre care două au fost distruse pentru a face loc Judecății de Apoi , în 1537-1541) care încadrează arcurile ferestrelor și care sunt situate deasupra seriei de portrete din prima papi în nișe (opera frascanti din secolul al XV-lea), pe părțile laterale ale ferestrelor.

În ceea ce privește bolta în sine, este compusă în primul rând din opt voaluri deasupra lunetelor laturilor mai lungi și patru pandantive , la colțuri, pe lunetele laturilor mai scurte și la extremitățile laturilor mai lungi. Pânzele și lunetele prezintă cele patruzeci de generații ale Strămoșilor lui Hristos , preluați din Evanghelie după Matei .

Pe părțile laterale ale pânzelor se află tronurile Văzătorilor ( profeți și sibiluri ) în interiorul unui aspect arhitectural fals, care include socluri cu heruvimi monocromi-cariatide și, în spațiile triunghiulare de pe laturile vârfurilor pânzelor, perechi de Nuduri de bronz ; în partea inferioară a pandantivelor, sub baza ipotetică pe care se sprijină tronurile, există putti care țin plăci cu numele lor: sunt pe suprafețe curbate care se termină pe laturile lunetelor.

Banda centrală a bolții este în cele din urmă umplută cu nouă Povești ale Genezei , încadrate de continuarea membrilor arhitecturali de pe laturile tronurilor, pe care sunt așezați tineri „goi”, ținând coroane cu frunze de stejar , o aluzie la familia Papei Della Rovere . Pentru a crește varietatea reprezentării, panourile centrale sunt de dimensiuni variabile: scene care ocupă întregul spațiu dintre stâlpi sunt alternate cu panouri mai mici, încadrate de medalioane monocrome din bronz cu povești din Vechiul Testament, spre care golul. Fiecare pătrat minor este astfel înconjurat de două perechi de nuduri și două medalioane.

Diferitele elemente sunt legate continuu în cadrul unei petreceri arhitecturale complexe, care dezvăluie abilitățile indubitabile ale lui Michelangelo și în domeniul arhitectural, destinate să se dezvăluie pe deplin în ultimele decenii ale activității sale [32] . S-a observat că, dacă arhitectura bolții ar fi de fapt construită, aceasta ar fi extrem de proeminentă și de profilată, mai ales în comparație cu ornamentația din secolul al XV-lea de mai jos, care, în schimb, vizează în întregime străpungerea zidului către exterior [30] . Imensa construcție Michelangelo obține astfel efectul unei greutăți titanice, încărcată totuși pe pilastrele zvelte zugrăvite ale registrelor subiacente, care cântărește asupra privitorului care amenință să cadă, în numele unei reprezentări picturale tensionate și totale, în care unul are sentiment inconștient de pericol pentru entitatea supraomenească a eforturilor depuse [30] .

De mare folos, pentru citirea clară a fiecărui element, a fost utilizarea unei palete strălucitoare, bogată în elemente irizate care facilitează distincția, chiar și la o distanță mare, a fiecărui detaliu [33] .

Tema generală

Tema generală a frescelor de pe bolta este misterul Creației lui Dumnezeu, care atinge apogeul în realizarea omului după chipul și asemănarea sa. Odată cu întruparea lui Hristos , pe lângă răscumpărarea umanității de păcatul originar , se ajunge la împlinirea perfectă și supremă a creației divine, ridicându-l pe om și mai mult spre Dumnezeu. În acest sens, celebrarea lui Michelangelo a frumuseții corpului uman gol.

Mai mult, bolta sărbătorește concordanța dintre Vechiul și Noul Testament , unde primul îl prefigurează pe al doilea și predicția venirii lui Hristos în ebraică (cu profeții ) și păgână (cu sibilele ).

Michelangelo, pictând poveștile Genezei , a inversat ordinea cronologică a evenimentelor: a început cu intoxicația lui Noe pentru a ajunge la reprezentarea Ființei Supreme. În aceasta a urmat o cale filozofico-teologică care se întoarce la neoplatonism pentru care ascensiunea sufletului la divin începe de la doctrina evreiască și creștină. Giulio Carlo Argan relatează cuvintele savantului Charles de Tolnay : „Divinul apare schițat mai întâi în forma imperfectă a omului încarcerat în corp ( Noe ) și apoi își asumă progresiv o formă din ce în ce mai perfectă până când devine o ființă cosmică [.. .]. Despre semnificația biblică a operei sale a vrut să suprapună un sens nou, o interpretare platonică a Genezei " [34] .

Poveștile Genezei

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Povești din Geneza .

Cele nouă panouri centrale prezintă Povești din Geneza , aranjate în ordine cronologică începând de la peretele altarului. Alegerea episoadelor a fost probabil inspirată (conform lui E. Steinmann) de cele douăsprezece „profeții” cântate de corul capelei în Sâmbăta Mare [12] .

  1. Separarea luminii de întuneric ( Geneza 1,1-5 [35] )
  2. Crearea stelelor și plantelor ( Geneza 1,11-19 [36] )
  3. Separarea pământului de ape ( Geneza 1,9-10 [37] )
  4. Creația lui Adam ( Geneza 1,26-27 [38] )
  5. Creația Evei ( Geneza 2,18-25 [39] )
  6. Păcatul originar și expulzarea din Paradisul pământesc ( Geneza 3,1-13.22-24 [40] )
  7. Sacrificio di Noè ( Genesi 8,15-20 [41] )
  8. Diluvio universale ( Genesi 6,5-8,20 [42] )
  9. Ebbrezza di Noè ( Genesi 9,20-27 [43] )

Esse sono anche da leggere come prefigurazione del Nuovo Testamento, come suggerisce la presenza dei Veggenti : ad esempio l' Ebbrezza di Noè prefigura il Cristo schernito , il Diluvio il Battesimo , il Sacrificio di Noè la Passione e così via fino alla Separazione della luce dalle tenebre che simboleggia il Giudizio Universale [12] .

Profeti e Sibille

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Veggenti .
  1. Zaccaria
  2. Gioele
  3. Sibilla Delfica
  4. Sibilla Eritrea
  5. Isaia
  6. Ezechiele
  7. Sibilla Cumana
  8. Sibilla Persica
  9. Daniele
  10. Geremia
  11. Sibilla Libica
  12. Giona

Storie dell'Antico Testamento

Giuditta con la testa di Oloferne

Nei pennacchi angolari si trovano quattro scene bibliche , che si riferiscono ad altrettanti eventi miracolosi a favore del popolo eletto:

  1. Giuditta e Oloferne ( Giuditta 13,1-10 [44] )
  2. Davide e Golia ( 1 Samuele 17,1-54 [45] )
  3. Punizione di Aman ( Ester 7,1-10 [46] )
  4. Serpente di bronzo ( Numeri 21,1-9 [47] )

Antenati di Cristo

Mattan

Gli Antenati di Cristo si trovano lungo le sedici lunette (due distrutte, quindi oggi quattordici) e le otto vele. Essi rappresentano le quaranta generazioni anteriori a Gesù secondo l'elenco del Vangelo di Matteo e simboleggiano la speranza e l'attesa dell'Incarnazione e della redenzione senza l'illuminazione divina dei Veggenti .

Lunette

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Lunette della Cappella Sistina .
  1. Eleazar e Mattan
  2. Giacobbe e Giuseppe
  3. Azor e Sadoc
  4. Achim ed Eliud
  5. Giosia, Ieconia e Salatiel
  6. Zorobabele, Abiud ed Eliacim
  7. Ezechia, Manasse e Amon
  8. Ozia, Ioatam e Acaz
  9. Asaf, Giosafat e Ioram
  10. Roboamo e Abia
  11. Iesse, Davide e Salomone
  12. Salmòn, Booz e Obed
  13. Naasson
  14. Aminadab
  15. Abramo, Isacco, Giacobbe, Giuda (perduta)
  16. Fares, Esrom e Aram (perduta)

Vele

  1. Vela sopra Zorobabele, Abiud ed Eliacim
  2. Vela sopra Giosia, Ieconia e Salatiel
  3. Vela sopra Ozia, Ioatam e Acaz
  4. Vela sopra Ezechia, Manasse e Amon
  5. Vela sopra Roboamo e Abia
  6. Vela sopra Asaf, Giosafat e Ioram
  7. Vela sopra Salmòn, Booz e Obed
  8. Vela sopra Iesse, Davide e Salomone

Ignudi

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Ignudi .
Ignudo

I venti Ignudi contornano i riquadri minori delle Storie . La loro posizione di risalto, benché contenuta nella struttura architettonica dipinta, travalica il semplice ruolo di figure decorative, tanto più la funzione araldica segnalata da Vasari (reggere ghirlande con foglie di quercia che alludono allo stemma Della Rovere ). Essi piuttosto appaiono come figure angeliche, nell'accezione di figure intermedie "tra gli uomini e la divinità" ( Charles de Tolnay ) [12] . Essi inoltre hanno quella bellezza che, secondo le teorie rinascimentali come la famosa Oratio de hominis dignitate di Giovanni Pico della Mirandola , è unita all'esaltazione delle facoltà spirituali e pone l'uomo al vertice della Creazione, fatto "a immagine e somiglianza" di Dio [48] .

Altro

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Medaglioni della Cappella Sistina e Nudi bronzei .

La decorazione della volta è completata da alcuni soggetti minori, che, pur nella loro secondarietà, sono sempre di mano del maestro o, nel caso di ricorso ad allievi nella prima fase del ciclo, vennero comunque disegnati da lui. Tra questi soggetti riempitivi si contano i medaglioni con storie bibliche, retti dagli Ignudi, i nudi bronzei , che riempiono gli spazi triangolari tra le vele ei riquadri principali, i putti-cariatide, suitroni dei Veggenti , ei putti reggitarga, sotto ciascun profeta o sibilla (tranne sotto Giona e sotto il profeta Zaccaria , dove si trova lo stemma Della Rovere ).

Stile

La scopertura parziale del ciclo a metà consentì a Michelangelo di vedere il proprio lavoro dal basso, facendogli prendere la decisione di aumentare la scala delle figure, con scene meno affollate ma di maggiore effetto dal basso, ambientazioni più spoglie, gesti più eloquenti, meno piani di profondità [49] .

Tornato all'opera, l'energia e la "terribilità" delle figure viene estremamente accentuata, dalla poderosa grandiosità della Creazione di Adamo , ai moti turbinosi delle prime tre scene della Creazione, in cui Dio Padre appare come unico protagonista. Anche le figure dei Profeti e delle Sibille crescono gradualmente in proporzioni e in pathos psicologico all'avvicinarsi all'altare, fino al furor divinatorio dell'enorme Giona [49] .

Nell'insieme però le differenze stilistiche non si notano, grazie all'unificazione cromatica di tutto il ciclo, impostata a toni chiari e brillanti, come ha riscoperto l'ultimo restauro . È infatti soprattutto il colore a definire e modellare le forme, con effetti cangianti, diversi livelli di diluizione e con diversi gradi di finitezza (dalla perfetta finitezza delle cose in primo piano a uno sfumato opaco per quelle indietro), piuttosto che il ricorso alle tonalità scure d'ombra [49] .

Note

  1. ^ a b Adriano Marinazzo, Ipotesi su un disegno michelangiolesco del foglio XIII, 175v, dell'Archivio Buonarroti , in Commentari d'arte , n. 52-53, 2013.
  2. ^ Alvarez Gonzáles, cit., pag. 20.
  3. ^ Baldini, cit., pag. 95
  4. ^ Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Vat. Lat. 14153 (ex collezione Steinmann), c. 43: Lettera di Piero Rosselli a Michelangelo.
  5. ^ a b Alvarez Gonzáles, cit., pag. 126.
  6. ^ a b c Alvarez Gonzáles, cit., pag. 24.
  7. ^ a b Alvarez Gonzáles, cit., pag. 147.
  8. ^ a b c Camesasca, cit., pag. 88.
  9. ^ Archivio Buonarroti, V, n. 39: Lettera di Michelangelo a Giovan Francesco Fattucci.
  10. ^ Progetto di Michelangelo Archiviato il 22 febbraio 2015 in Internet Archive .
  11. ^ a b c De Vecchi, cit., pag. 89.
  12. ^ a b c d De Vecchi, cit., pag. 90.
  13. ^ a b De Vecchi, cit., pag. 91.
  14. ^ a b c d De Vecchi, cit., pag. 88.
  15. ^ a b De Vecchi, cit., pag. 16.
  16. ^ Cit. in Alvarez Gonzáles, pag. 147.
  17. ^ Alberto Angela, Viaggio nella Cappella Sistina , Rizzoli, 2013, p. 76.
  18. ^ De Vecchi, cit., pag. 117.
  19. ^ De Vecchi, cit., pag. 9.
  20. ^ a b De Vecchi, cit., pag. 118.
  21. ^ Camesasca, cit., pag. 84.
  22. ^ De Vecchi, cit., pag. 93.
  23. ^ Cit. in De Vecchi, pag. 94.
  24. ^ a b Vasari, 1568
  25. ^ Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti raccolta per Ascanio Condivi da la Ripa Transone , 1553.
  26. ^ a b c Camesasca, cit., pag. 89.
  27. ^ De Vecchi, cit., pag. 14.
  28. ^ Lettera del 30 settembre 1512 , cit. in De Vecchi, pag. 88.
  29. ^ Vasari, Vita di Antonio da San Gallo, architettore fiorentino , 1568.
  30. ^ a b c d Camesasca, cit., pag. 90.
  31. ^ Montégut, 1870
  32. ^ Alvarez Gonzáles, cit., pag. 25.
  33. ^ Camesasca, cit., pag. 91.
  34. ^ Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte italiana , 1979, Sansoni, Firenze, vol.3, p. 55-56.
  35. ^ Gen 1,1-5 , su laparola.net .
  36. ^ Gen 1,11-19 , su laparola.net .
  37. ^ Gen 1,9-10 , su laparola.net .
  38. ^ Gen 1,26-27 , su laparola.net .
  39. ^ Gen 2,18-25 , su laparola.net .
  40. ^ Gen 3,1-13.22-24 , su laparola.net .
  41. ^ Gen 8,15-20 , su laparola.net .
  42. ^ Gen 6,5-8,20 , su laparola.net .
  43. ^ Gen 9,20-27 , su laparola.net .
  44. ^ Giuditta 13,1-10 , su laparola.net .
  45. ^ 1Sam 17,1-54 , su laparola.net .
  46. ^ Est 7,1-10 , su laparola.net .
  47. ^ Num 21,1-9 , su laparola.net .
  48. ^ De Vecchi, cit., pag. 163.
  49. ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 201.

Bibliografia

  • Ettore Camesasca, Michelangelo pittore , Rizzoli, Milano 1966.
  • Umberto Baldini, Michelangelo scultore , Rizzoli, Milano 1973.
  • Pierluigi De Vecchi, La Cappella Sistina , Rizzoli, Milano 1999. ISBN 88-17-25003-1
  • Marta Alvarez Gonzáles, Michelangelo , Mondadori Arte, Milano 2007. ISBN 978-88-370-6434-1
  • Alberto Angela, Viaggio nella Cappella Sistina , Rizzoli, Milano, 2013.

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni