Orez

Henri Bergson

Rice, Eseu despre semnificația benzii desenate ( Le rire: Essai sur la signification du comique, 1900 ) este un eseu de Henri Bergson apărut anterior în revista „ Revue de Paris ”.

Este împărțit în trei capitole:

• Capitolul I: al comicului în general; Comicul formelor și comicul mișcărilor; Forța de expansiune comediană.

• Capitolul II: Comediantul situației și comicul discursului.

• Capitolul III: Comicul personajului.

Conţinut

Eseul este propus ca o reflecție asupra naturii râsului și asupra cauzelor care îi determină pe oameni să râdă. Bergson, însă, declară că nu vrea să dea o definiție fenomenului, ci că vrea să-l descrie, ca pe ceva „viu”

Teze principale

• „Nu există nimic comic în afara a ceea ce este propriu-zis uman” - Râsul se naște în fața a ceea ce aparține direct sau indirect sferei umane. Este dificil să râzi de obiecte și, atunci când se întâmplă, este pentru că vezi în ele un produs al ființei umane, o formă a cercetării sale sau o proiecție.

• Opoziția dintre rigiditate și flexibilitate - Teza principală care stă la baza argumentului lui Bergson asupra naturii râsului este relația dintre mecanism și viață. Mecanismul este automat, rigid și se repetă întotdeauna la fel, dar viața este spontană, flexibilă, schimbătoare, mereu în mișcare, unică și irepetabilă. În cadrul acestei dihotomii, comicul se prezintă ca o rigiditate și râde corectarea sa. Numai ceea ce se face automat este de râs. Conceptul de automatism și rigiditate este corelat de Bergson cu distragerea atenției și nesociabilitatea .

• Râsul și comedia sunt opusul identificării și empatiei (o dihotomie deja prezentă în arta greacă între comedie și tragedie ). Pentru a râde trebuie să rămâi spectatori și să nu simți empatie față de cei din fața noastră. Râsul este o suspendare temporară a simpatiei.

• Râsul este întotdeauna râsul unui grup, al unei comunități și întărește relațiile sociale dintre cei care râd.

• Comediantul este inconștient - Bergson observă că personajele comice sunt astfel pentru că nu își dau seama că sunt. Se ignoră, publicul are în schimb mai multe cunoștințe decât personajul și este totuși înclinat să râdă. Din nou, privitorul nu simte ceea ce simte personajul comic și, din acest motiv, râde, deoarece relația de simpatie este suspendată.

• Funcția socială a orezului - Orezul are o semnificație și o semnificație socială. Comicul exprimă o insuficiență specială a persoanei față de societate, iar râsul este dizolvarea acestei insuficiențe. Râsul este întotdeauna puțin umilitor pentru cel care face obiectul acestuia și este un fel de „opresiune socială” ^[1] . Râsul implică intenția de a umili și de a corecta exterior ceva ce se simte nesocios și greșit.
• Opoziția dintre generalitate și individualitate - Generalitatea este proprie personajelor comediei, individualitatea aparține în schimb personajelor tragediei. Personajele comice acționează după modele comune, gesturi tipice, caracteristici predefinite, care li se impun rigid din exterior, viciile lor de exemplu nu sunt viciile lor personale, ci concepte generale ale viciilor în funcție de care sunt obligați să acționeze.

Capitolul I.

Comico delle forme - adică care este forma care te face să râzi

Răspunsul la această întrebare este pentru Bergson că orice deformare pe care o persoană reușește să o contrafacă poate deveni comică. Un exemplu este cel al cocoșatului, care te face să râzi pentru că arată ca un om care are o purtare proastă, de parcă spatele ar fi luat inițial doar o întorsătură proastă și ar fi rămas așa pentru încăpățânare și rigiditate materială. Prin legarea acestei observații la dihotomia mecanism / viață, spatele cocoșatului a devenit rigid, fix și , din acest motiv, are ceva comic. Comicul este opusul harului și se naște atunci când un aspect corporal, material, rigid este opus naturii vieții, care este mișcarea.

Comediant al mișcărilor

Comicul apare atunci când un automatism (o acțiune automată) este instalat în viață sau îl imită, adică imită un proces care nu este automat, ci liber și flexibil. O imitație, de exemplu, te face să râzi, deoarece face gesturi și mișcări mecanice ale unei persoane care în mod normal le face spontan. Imitația extrapolează aceste gesturi din contextul său, le înstrăinează de personalitatea persoanei și le propune din nou într-un mod uniform și repetitiv, poate chiar exagerat, și în aceasta se află comediantul care ne conduce la râs. În general, viața nu se repetă în mod egal și știm acest lucru. Din acest motiv, atunci când există o repetare sau o imitație, bănuim că un mecanism acționează în spatele ființei vii. Ființa umană este capabilă de această intuiție, iar râsul se prezintă ca o consecință: dizolvă contradicția percepută între viață și mecanism. Bergson scrie: „Râdem ori de câte ori o persoană ne dă impresia unui lucru” ^[2] . Imaginea centrală a acestui capitol este deci aceea a unui mecanism aplicat celor vii, transfigurarea momentană a unei persoane într-un lucru.

Capitolul II

Comediantul de vorbire și situație

Sunt descrise procedurile de repetare , inversare și interferență a seriei și , în final, este analizat cuvântul comic .

Repetarea, în acest moment al unei situații și nu a cuvintelor sau a personajelor ca în capitolul anterior, este o combinație de circumstanțe care revin așa cum sunt de mai multe ori, opunându-se astfel schimbării cursului vieții. Viața, contrar obiectului neînsuflețit, nu se repetă întotdeauna la fel, este schimbătoare și diversificată. Când apare o repetare, se simte contrastul, iar această coincidență te face să râzi.

Inversiunea este strâns legată de repetare și apare atunci când o situație este reprezentată „înapoi” sau rolurile sunt inversate.

Interferența în serie este efectul prin care o situație este comică atunci când aparține simultan două serii de evenimente absolut independente și poate fi interpretată în două sensuri complet diferite ^[3] . O scenă este prezentată cu două simțuri diferite, primul este ceea ce îi atribuie actorul, celălalt este ceea ce îi conferă publicul. Ceea ce te face să râzi este tocmai faptul că personajele de pe scenă nu cunosc decât un singur sens, cel atribuit lor este probabil greșit, în timp ce spectatorul este conștient de sensul real. Spectatorul se găsește astfel trecând de la judecată eronată la judecată adevărată, oscilând între cele două simțuri, unul posibil - cel al actorului - și unul real - cel al spectatorului -; prin urmare, mintea lui oscilează între două interpretări opuse. Neînțelegerea, o altă situație care duce la râs, este un efect al fenomenului de interferență a două serii independente.

În ceea ce privește comicul vorbirii, se face mai întâi o distincție între comedia exprimată prin limbaj și comedia creată prin limbaj. Primul este traductibil de la o limbă la alta, al doilea nu, deoarece este produs de structura propoziției sau de alegerea cuvintelor. Acest al doilea tip este o comedie care are loc în limbajul însuși și nu exprimă comedia unui al doilea element, descriind sau arătând, de exemplu, ceva comic într-o situație a persoanelor umane. Limbajul în sine, în acest caz, devine comic ^[4] . Propoziția și cuvântul au de fapt o formă comică independentă.

Capitolul III

Personajul comic

Fiecare personaj este comic, cu condiția ca prin personaj să înțelegem ceea ce este preconstituit în persoană, adică ce este în el în starea unui mecanism deja instalat, capabil să funcționeze automat. Scopul marii comedii este deci de a picta personaje, tipuri generale. Un personaj de comedie apare comic de fapt atunci când manifestă o anumită rigiditate psihologică, etică și comportamentală, când acționează după modele fixe de comportament, conform automatismelor care îl determină să se ciocnească de lumea înconjurătoare. Particularitatea comediei constă în a arăta rigiditățile personajelor sale ca și cum ar fi modele de comportament predefinite în care se inserează extern, fără a fi afectați de cea mai profundă individualitate a lor. Nu sunt indivizi , ci stereotipuri , tipuri, tocmai personaje . Aici stă diferența fundamentală dintre dramă și comedie: protagoniștii tragediilor sunt întotdeauna individualități, dotate cu o profunzime și complexitate a fațetelor care le fac irepetabile. În comedie, pe de altă parte, personajele acționează cu automatisme pur mecanice și externe, sunt ca niște marionete. Una dintre cele mai eficiente forme ale benzii desenate este de fapt aceea care apare din reprezentarea unui individ ca și cum ar fi o marionetă articulată în mâinile unui viciu, a unei idei sau, chiar dacă preferați, a unui individ mai înțelept. Nu întâmplător titlurile tragediilor sunt adesea nume proprii, în timp ce comediile poartă în mare parte nume comune.

Rolul comediei printre arte

Comedia, ca și alte forme de artă, ne oferă, de asemenea, o cunoaștere a lumii pe care viața simplă de zi cu zi nu o poate oferi. Cu toate acestea, spre deosebire de celelalte arte, nu suspendă radical cerințele vieții. Conștient sau nu, continuă să urmărească o anumită formă de utilitate: vrea să corecteze rigiditățile împotriva societății, automatismele acțiunii. Pentru a face acest lucru, construiește tipuri. Nu vizează individualitatea pură, ca și celelalte arte, ci stereotipurile pe care le construiește bucată cu bucată, generalizând. Observați și generalizați. Nu ascunde dorința de a corecta. Îndeplinește o funcție indispensabilă pentru viața oamenilor.

Notă

Bibliografie

• http://www.giornalecritico.it/risorse/bibparmi/Bergson_01.pdf Arhivat la 8 mai 2016 la Internet Archive .
• Bergson, H., Rice, Eseu despre semnificația benzii desenate, SE

linkuri externe

• ( EN )Rice , în Encyclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.