Al patrulea concert pentru orchestră de coarde (Petrassi)

Al patrulea concert pentru orchestră de coarde este o compoziție de Goffredo Petrassi scrisă în 1954.

Istorie

După terminarea celui de- al treilea concert orchestral , avea să treacă doar un an înainte ca Petrassi să înceapă să scrie o altă operă. Între timp, maestrul s-a dedicat muzicii pentru filmul Pattuglia sperduta (1953) și Cartouche (1954), precum și scrierii de muzică incidentală, cum ar fi Prometeul lui Eschil și Lorenzaccio de De Musset (ambele în 1954), toate lucrări care dezvăluie marea filă creatoare și măiestria autorului în diferitele genuri muzicale ^[1] .

Între timp, după cel de- al treilea concert , unii critici de muzică au scris despre „conversia lui Petrassi la sistemul dodecafonic” pe care muzicianul a respins-o respingând termenul de conversie. În această privință, el a dorit să clarifice: „Oricine mi-a urmărit lucrarea în ultimii ani va fi destul de logic să ajungă la cele douăsprezece sunete. Dar oricine a examinat cu atenție scorul Recreației va observa câtă diferență există între adoptarea riguroasă a sistemului și utilizarea pe care o fac pentru confortul meu exclusiv și fără a presupune poziții sau formulări doctrinare ... dar pot adăugați că nu este un accident, un capriciu sau ceva de genul acesta, ci pur și simplu achiziționarea pentru nevoile mele expresive a unei tehnici pe care o pot îndoi și adopta în deplină libertate ». Referindu-se la presupusele legături indisolubile dintre dodecafonie și expresionism, Petrassi a specificat în aceeași ordine de idei: „Având în vedere expresionismul acum detașat de noi și încheiat în cercul istoric, ne vom fi eliberat de o fantomă care ne-a împiedicat până acum considerând că valorile reale ale muzicii se opresc la cele aparente ... Repet că adoptarea tehnicii seriale în Recreație nu este un fapt întâmplător, ci este o consecință logică a evoluției lingvistice a ultimelor mele lucrări. În al patrulea Concert pentru orchestră de coarde, pe care l-am terminat în aceste zile, am mers pe drumul către Recreație » ^[2] . Din aceste considerații, traseul artistic urmat de autor reiese în mod clar în redactarea Concertului, care a fost finalizat în 1954 și dedicat de Petrassi prietenilor săi Maria Stella și Mario Labroca ^[3] .

Structura compoziției

La fel ca al treilea concert, și al patrulea este prezentat ca o lucrare unitară, unde pot fi recunoscute patru mișcări care se succed fără întrerupere, într-adevăr cu o continuitate chiar mai mare decât opera anterioară. O diferență între cele două concerte este în schimb constituită de faptul că în al patrulea tematism reia o anumită amploare și relevanță cu referire la varietatea combinațiilor contrapuntice, în timp ce în cel de-al treilea se vedea dorința lui Petrassi de a realiza o transformare continuă a stilul către un ideal de structuralism atematic și abstract ^[1] . Giacomo Manzoni remarcă modul în care, în al patrulea Concert, compozitorul roman aprofundează cercetarea limbajului, unde influențele școlii vieneze a lui Arnold Schönberg sunt dezvăluite din ce în ce mai evidente, pe care Petrassi le face proprii într-un mod complet personal. În acest sens, rețineți intensul cromatism care caracterizează opera, rezolvat nu într-o cheie expresionistă, ci ca „un joc clar de armonii, întărit de o conștientizare ritmică care este întotdeauna în prim plan și care constituie contribuția specifică a lui Petrassi” ^[4] .

Alegerea utilizării unei orchestre cu doar corzi este considerată de unii critici ca fiind motivată de o anumită apropiere a lui Petrassi în anii 1950 de lume și de sensibilitatea lui Béla Bartók ^[5] . În special, modelul de referință este cel al Muzicii pentru corzi, percuție și celestă din 1936, a cărui orchestrare singulară nu depindea de o alegere precisă a autorului, ci de destinatarul complex al operei, orchestra de coarde fondată la Basel de către Dirijorul elvețian Paul Sacher, prieten și susținător al marelui muzician maghiar. Din limită, Bartók a reușit să se inspire și să stimuleze pentru a compune o lucrare absolut nouă și originală. Un alt element de referință Petrassi a văzut în principiul compozițional adoptat de Bartók cunoscut sub numele de „contrapunct germinal”, derivat de la Ludwig van Beethoven (în special din ultimele sale Cvartete pentru corzi), în care germenul inițial al compoziției se extinde treptat la puțin la diferite secțiuni ale instrumentelor cu coarde ^[6] .

Prima mișcare poartă semnătura de timp „Placidamente”, care clarifică caracterul său liniștit și meditativ. Primele viori încep cu expunerea unei fraze în triplete de note opt, care descrie figura unui arc parabolic, mai întâi urcând cu o octavă și jumătate (cu o întârziere pe nota a șaptea) și apoi coborând cu aceeași, întotdeauna cu o pauză . Modul de execuție este egal, în timp ce intensitatea necesară este pe jumătate tare, care se reduce la pian la sfârșitul frazei. Intervalele sunt al treilea și al doilea și numai după ce melodia a atins cea mai înaltă notă (G), coborârea începe cu un al cincilea inferior (C). Caracterul modal al melodiei se distinge prin notele marcate de fiecare dată modificate sau naturale: D este plat pe nota a șaptea, natural pe a noua; B este plat în penultima notă a celei de-a doua bare, firesc în prima notă a celei de-a treia. Ritmul variază, de asemenea, cu ritmuri de 9/8 și 12/8 care urmează și se alternează, fără ca ascultătorul să poată percepe schimbarea de ritm care rămâne calmă și nivelată.

În cele două puncte în care placida melodie a opta persistă pe un sfert de notă cu punctul, vioarele și viorele împărțite în secunde anunță încet o coardă, ca pentru a echilibra fraza și a umple oprirea momentană a mișcării. Când se termină parabola largă a primelor viori, la începutul celei de-a patra bare, viile a doua, viola, violoncelul și contrabasul intră pe rând în discurs și începe expansiunea calmă a contrapunctului germinal menționat mai sus. Prima și a doua vioară urmate de viole sunt subdivizate prin creșterea numărului de părți care încep să descrie o mișcare de rotație lentă. La sfârșitul unei ascensiuni, părțile inferioare amuțesc brusc sau se reunesc în formațiuni chordale supuse și lungi, lăsând să apară primele vioare care, foarte sus la octava superioară, enunță o serie de doisprezece note în timpul Poco mosso.

Această serie constituie inversiunea unei teme secundare a celui de-al Treilea Concert și este la rândul său alcătuită din două jumătăți de serii de câte șase note, dintre care a doua repetă intervalele primei exact în ordinea opusă. Primele trei note ale fiecărei jumătăți de serii descriu un interval al șaptelea descendent, care în al patrulea concert are aceeași importanță ca și al treilea interval pe care l-a avut pentru al treilea concert ^[1] . Seria cu douăsprezece note, observă Boris Porena , este mai presus de toate o melodie de foarte bună calitate și, ca atare, este cea mai des folosită ^[7] . Atât de mult este melodie, adaugă Massimo Mila , încât cele douăsprezece note nu sunt suficiente pentru a o epuiza și este nevoie de alte zece note în ordine liberă pentru a-i da un sens complet, permițând restabilirea (A tempo) a mișcării de rotație liniștită a părților din contrapunct germinal.

Acest lucru este valabil doar pentru două măsuri (în 12/8), în care liniile convergente lente (unii descendenți, alții ascendenți) ale primei și celei de-a doua viori par să se îndrepte spre ceva și tocmai o serie nouă (lipsă o notă și repetitiv de cinci) că primele viori în sens descendent și violoncelele în sens ascendent urmăresc într-o cale aproape dreaptă de două octave, de la C la C, în patru măsuri de 3/8.

Celelalte instrumente, pentru o clipă, cântă note de lungă durată, pianissimo, pentru a permite ca jumătatea să apară clar. Dar în curând se trezesc (în tempo), punând mecanismul lent de contrapunct germinal în mișcare, de data aceasta, violoncelul jucându-se, de asemenea, împărțit în două părți, precum celelalte corzi.

Mișcarea circulară liniștită a notelor a opta suferă o accelerație, la început trecătoare pentru o bătaie de viori și viole secundare, apoi treptat de celelalte instrumente, cu tripletele lente ale notelor optime legate fiind înlocuite de note detașate obținute cu sistemul de iterație, aproape un tril lent, al intervalului celui de-al doilea (minor sau major), sau chiar al celui de-al șaptelea. În acest fel se produce un fel de undă agogică (cum ar fi suprafața calmă a unui lac ușor mișcat de vânt) și aceasta este însoțită de o intensificare a dinamicii, care pentru prima dată ajunge la fortissimo, rămâne acolo timp de șase bare și crește și mai mult atunci când primele vioane și violonceluri, deasupra triadelor majore sonore de viori și viole secundare, reproduc (într-o poziție foarte înaltă, foarte susținută) seria de 12 note, transpusă de o treime minoră și chiar mai clar împărțită în două simetrice și jumătate de serie care se repetă de la sine.

Dinamica revine din nou la pian și pianissimo în scurtul episod care urmează, deși agitat de tremolo și apariția tripletelor de note a șaisprezecea și a notelor de flaut dublu. Dar tulburarea nu durează mult; Tempo I revine imediat și contrapunctul germinal lent este restabilit, mișcarea se încheie cu două linii divergente prin mișcare opusă a primelor viori și violonceluri fără a vibra.

Cu un crescendo foarte scurt de viori și viole secundare trecem fără pauză la Allegro neliniștit, în care calmul meditativ care predomină în contrapunctul germinativ al primei mișcări este brusc întrerupt, când se comunică intervalul celei de-a treia (majore și minore). la toate secțiunile orchestrei de coarde, în masă, și se repetă fortissimo pentru patru bare, rupte de pauze scurte.

La intervalul celui de-al treilea se adaugă cel al celui de-al șaptelea, care deja în mișcarea anterioară se stabilise ca un element important al celui de-al patrulea Concert. Tehnica serială și ocuparea spațiului cromatic cedează momentan jocului de intervale, în care catrenul notei a șaisprezecea capătă o funcție tematică pe măsură ce se desfășoară glisând în jos pentru a implanta un discurs capabil de continuare și dezvoltare.

Faptul că interacțiunea dintre intervalele al treilea și al șaptelea poate fi înțeleasă ca un Concert Scherzo este confirmată, notează Mila, prin faptul că la un anumit moment, calmând treptat mișcarea pe segmente hextonale (C, D, E, F ascuțite, G ascuțite) , A ascuțit; G ascuțit, F ascuțit, E, D, C; D, E, F ascuțit, G ascuțit, A ascuțit; G, F, E bemol, D bemol, C bemol), ceea ce ar putea fi definit ca un real Trio în timp de 5/8. Începe cu primele viori de pe mut cu o jumătate de serie ascendentă care este persistentă pe nota a șaptea, de cincisprezece ori, pentru trei măsuri, până când primele viori încep din nou de la aceeași notă pentru a completa celelalte șase într-un sens predominant descendent, oprindu-se din nou timp de cincisprezece repetări pe a șasea și ultima notă.

Sub repetările notelor, jumătatea de serie continuă să circule, acum ascendent, acum curbat, acum descendent și reafirmă întotdeauna ultima notă. Caracterul moderat jucăuș al Trio-ului este subliniat de un episod de acciaccatura repetată, mai întâi simplu, apoi dublu. Jumătatea seriei continuă să circule ici și colo, cu al șaptelea interval, apoi Trio se termină pe patru bare ale contrabaselor repetând o notă joasă.

Ritmul de 5/8 face loc unei alternanțe de bare regulate de 4/4 și 3/4, iar Allegro revine neliniștit cu figura glisantă a notei a șaisprezecea, pianissimo, dezactivată. După câteva bare de amestecare rapidă a notelor al șaisprezecelea, figura este interpretată de primele viorii în poziție acută și în valori crescute, cu minime și sferturi cu punct, notele a opta, în locul notelor șaisprezece. Pentru câteva bare (Sostenuto) violoncelele repetă figura Trio-ului în direcție descendentă, cu intervalul său inițial de un al șaptelea (dar fără a reveni la ora 5/8), până când figura tematică rapidă din notele descrescătoare descrescătoare revine la a doua vioară., pe care celelalte secțiuni sunt asociate la rândul lor, până când violoncelul își însușește, conducându-l să concluzioneze pe prima notă a următoarei mișcări.

A treia mișcare „Foarte susținută” începe cu contrabasul care descrie un motiv scurt în arabesc ascendent, care, începând de la C, crește și cade în el în cursul unei bătăi în 3/2 timp. După ce celelalte corzi plasează o altă bară de note smulse și de flaut (ale primelor viori) pe acest C scăzut, arabescul contrabasului (împărțit în două părți reale) este transmis violoncelului (împărțit în trei). Din sunetul întunecat apare pentru o clipă (jumătate de bară) o coardă disonantă foarte puternică a corzilor acute. Ori de câte ori una dintre corzile joase încheie o piesă din motivul obscur (durează în general două bare și jumătate în catrene uniforme de note opt), o reafirmă cu două note smulse care constituie singurul element diferențiat al discursului muzical, dar care sunt vizibile. doar. Violele sunt, de asemenea, implicate în conversație, dar intervenția lor este percepută în mod clar la ascultare numai după intrarea celei de-a doua vioare (divizate), când zgomotul întunecat al corzilor joase este relegat la o funcție de sprijin prin note lungi (minime). Și note de sfert) și prin înlocuirea cursului uniform al catrenelor de nota a opta cu o mișcare mai lină de șase (triplete duble), trei pentru fiecare măsură, începând de la trei note inițiale care trec prin intervalul obișnuit ascendent al unei șapte.

Discursul viorilor secundare din două părți (acum în triplete de note opt, acum în catrene, acum în poziție naturală, acum pe pod) devine din ce în ce mai clar, ducând la intrarea primelor vioane introduse de două note distincte ale violei . Mișcarea confuză (dar întotdeauna activă) a notelor a opta este acum înlocuită de staza valorilor lungi (la început semibreve cu un punct, ulterior în mare parte minime); în plus, în scor, indicația „fără vibrații” este prescrisă pentru toate corzile care implică o sonoritate fermă. Primele viori enunță o serie a cărei percepție este împiedicată de celelalte instrumente cu coarde care inserează fragmente din serii imperfecte, pentru a fi păstrate distincte de seria cântată de primele viori. Acesta din urmă, pentru o clipă, este tăiat în jumătate (după șapte note) cu un sfert de notă de repaus, apoi preia din nou de la ultima notă (f), dar cu o octavă mai mare. Ca și mai mult decât cea utilizată în prima mișcare, această serie are o valoare melodică notabilă, într-adevăr, notează Mila, este o vibrație lirică foarte intensă fără precedent în lucrările lui Petrassi.

Episodul dispare treptat, scăzând atât în ​​agogic (Ritenuto - Lento), cât și în dinamică (pian și apoi pianissimo). Pe sunetele profunde ale contrabaselor, tremolo-ul violoncelelor împărțite este flancat de cel al primelor viori (pe un biord), al doilea vioară și al violei. Încetul cu încetul, instrumentele cu coarde ajung să convergă către o singură notă, E, pe care se stabilește un crescendo terifiant de zece bare care duce la „allegro molto”.

Ultima mișcare începe cu o temă de fugă enunțată de viole și imediat supusă inversiunii, apoi colectată de primele viori și, încetul cu încetul, extinsă la toate celelalte secțiuni. Tema se caracterizează prin prezența unui tril scurt care coboară cu un grad și prin repetarea (oarecum bouncy, conform lui Mila) a aceleiași note. Mișcarea pare să atingă punctul culminant (puțin susținut) prin două bare copleșitoare pe triluri de note duble ascendente și crescând până la fortissimo, dar este doar un motiv de conexiune; tema fugă reia începând de la contrabasul pentru a urca la viole, în timp ce viorile (în bihorduri cu sunete armonice) execută pentru o clipă o figură semicirculară (coborâre și ascensiune).

Motivul trilului scurt este întotdeauna conjugat cu figurări bazate pe al șaptelea interval (care pentru o clipă sunt stăpânii), apoi se introduce un design de note duble (Foarte staccato și ușor) începând de la corzile joase, care sunt plasate ca sprijin pentru triluri, acum și în note duble și care circulă printre secțiunile orchestrale. Spectacolul este în principal arcuit, dar cu o frecvență crescândă sunt inserate accente scurte de trei ici și colo, apoi patru note smulse, inițial abia perceptibile, dar apoi predominante fortissimo în viole și contrabasuri, cu patru note lungi (minime) dispuse peste doi treimi descendenți (fa, re; mi, do).

Tema trilului scurt și a notei repetate este îmbunătățită la maxim atunci când primele viori fortissimo, deasupra celorlalte corzi pianissimo, adaugă o notă notei repetate, un artificiu care se răspândește ulterior în celelalte sectoare până când, cu mișcarea încetinește până la un Sostenuto (nu prea mult), motivul trilului este subliniat cu mare accent în primele viori deasupra acordurilor complete și sonore ale celorlalte corzi. Dar acesta este punctul său extrem, după care se estompează treptat, scăzând și încetinindu-se și reducându-se doar la viole, până când de la dispariție revine la viață în vioarele secundare împărțite și apoi încetul cu încetul în celelalte instrumente cu coarde (de asemenea împărțit până la șase părți) mișcarea lentă a contrapunctului germinal a primei mișcări.

La sfârșitul contrapunctului, apare din nou trilul scurt de dans și nota repetată de cinci ori cu acciaccatura; al patrulea concert se încheie astfel cu o concluzie ostentativă și susținută ^[1] .

Discografie parțială

• Orchestra Simfonică Radio Olandeză , Arturo Tamayo (Stradivarius)
• Philharmonia Hungarica, Zoltán Peskó (Warner Fonit)

Notă

Bibliografie

• Roman Vlad: Goffredo Petrassi; Spre și dincolo de dodecafonie, în Muzica modernă, vol. V - Difuzarea atonalismului (Fratelli Fabbri Editori, 1967)
• Istoria muzicii (editat de Eduardo Rescigno): vol. IX - Muzică contemporană, (Fratelli Fabbri Editori, 1964)
• Giacomo Manzoni: Ghid pentru ascultarea muzicii simfonice, ediția XVII (Feltrinelli, 1987)
• Massimo Mila: Béla Bartók; Muzicianul libertății, în Muzică modernă, vol. VI - Recuperarea tradiției (Fratelli Fabbri Editori, 1967)
• Boris Porena: Concertele lui Petrassi și criza muzicii ca limbaj, în Nuova Rivista Musicale Italiana, I, n. 1 (mai - iunie 1967)