Al treilea concert pentru orchestră (Petrassi)

Recréation concertante (al treilea concert) pentru orchestră este o compoziție de Goffredo Petrassi scrisă în 1952-53

Istorie

Într-una din scrierile sale, Roman Vlad a observat cum în istoria muzicii există compozitori în a căror producție este posibil să se stabilească o relație de complementaritate între semnificațiile emoționale și imaginative, în sensul că, deși este înțeles în unele dintre lucrările lor, relația dintre experiența interioară subiectivă și realitatea expresivă obiectivată este directă, imediată (acesta este cazul operelor), în altele, pe de altă parte, această relație are loc în virtutea unui proces de identificare cu personajele și scenicul evenimente (astfel s-ar naște operele dramatice).

Trebuie precizat, totuși, că termenii „liric” și „dramatic” nu trebuie înțelese în raport cu calitățile expresive ale muzicii în sine, ci în sensul filosofului francez Henri Bergson , adică cu referire la modul în care operele de artă se formează în imaginația și conștiința creatoare a artistului. Cel mai mare reprezentant printre compozitori atât lirici, cât și dramatici în sensul specificat mai sus a fost Wolfgang Amadeus Mozart ; în aceeași categorie Roman Vlad îl include și pe Goffredo Petrassi (cu excepția unora dintre operele sale), adăugând că prin aceasta nu intenționează deloc să stabilească o comparație calitativă între marele compozitor austriac și maestrul roman. Juxtapunerea se referă doar la o situație analogă la nivel abstract, dar capabilă să se materializeze în cele mai variate și contrastante moduri. Într-adevăr, o mare parte a activității creative a lui Petrassi este marcată de lucrări (sau, mai bine, grupuri de opere) care se opun reciproc în relații complementare în sensul menționat mai sus.

Astfel, lucrările petrassiene din anii 1930 ( Concertul Partita și Primo pentru orchestră ) păreau să indice drept cele mai relevante atribute ale lumii expresive a compozitorului o vitalitate dinamică primordială care, în ciuda unei puternice tensiuni dramatice, a păstrat un sentiment de bucurie bucuroasă care a îndepărtat orice semn al suferinței ^[1] .

În anii cincizeci, ca o consecință a situației creative schimbate (din care ies la iveală lucrări precum Madness-ul lui Orlando, Il Cordovano și Morte nell'aria), s-au produs schimbări în stilul lui Petrassi în comparație cu cel care a caracterizat prima perioadă a creației sale activitate ^[2] . Printre cele mai semnificative lucrări în care se manifestă noul stil al maestrului se numără Recréation concertante pentru orchestră , a treia din seria extinsă de concerte orchestrale. Compus între 1952-53 la cererea Radio-ului de Sud-Vest Baden-Baden , al treilea concert a fost interpretat pentru prima dată în Franța la 23 iulie 1953 în cadrul Festivalului de la Aix-en-Provence , sub îndrumarea lui Hans Rosbaud ^[3] . În Italia, prima reprezentație a avut loc în toamna aceluiași an, cu ocazia Festivalului Bienalei de la Veneția , în regia lui Mario Rossi ^[4] .

Structura compoziției

Comparativ cu cele două precedente, al treilea concert este caracterizat de prezența unor elemente constructive noi, cum ar fi utilizarea unui fel de serialitate care, totuși, rămâne îndepărtat de cel al școlii din Viena , deoarece favorizează doar anumite intervale (ca al treilea); există, de asemenea, o absență și mai marcată a tematismului și a repetărilor explicite, implementate prin fragmentarea „concertantă” a orchestrei, în care pădurile au atribuit un rol prioritar ^[5] .

Pe partitura Petrassi a plasat marele titlu al Recréation concertante în cap și sub el, în dimensiuni mici, a adăugat indicația „III Concert pentru orchestră”. Massimo Mila observă că Petrassi nu a dat niciodată o explicație cu privire la această alegere, ceea ce constituie o excepție față de celelalte concerte, lăsând astfel erudiților îndoială dacă răspunde la conștientizarea faptului că a compus ceva foarte diferit de cele anterioare sau dacă face aluzie la caracterul senin și ludic al operei ^[4] . Giacomo Manzoni înaintează o ipoteză în favoarea celei de-a doua explicații, menționând că conținutul expresiv al Concertului evită căutarea contrastelor violente și dramatice, dezvăluindu-se că ascultă „o distracție senină, lipsită de obligații formale stricte, scrisă în personaj a unei improvizații libere, în care instrumentele individuale sunt îmbunătățite spre deosebire de întregul orchestral care rupe din când în când interpretarea camerală a operei " ^[6] .

Ca și mai mult decât precedentul al doilea concert , al treilea deține patru mișcări sudate împreună într-un tot continuu fără întreruperi și o concatenare foarte strânsă.

Începutul în Allegro tempo susținut și energic are caracterul unei introduceri solemne care, după un fel de fanfară , continuă cu enunțarea unei serii de către viorile . Acestea nu sunt douăsprezece note separate și distincte, ci douăzeci și nouă grupate în catrene de note șaisprezece , dintre care unele se repetă de mai multe ori. Repetarea anumitor note ale seriei (de șase ori pentru a doua, de trei ori pentru a cincea, a opta și a unsprezecea, de patru ori pentru a șaptea și a zecea) asigură faptul că acestea rămân privilegiate față de celelalte (prima, a treia, a patra, a șasea, al nouălea și al doisprezecelea) joacă o singură dată. Intervalele care le separă contează mult mai mult decât succesiunea notelor, în special cea a treimei minore care apare de patru ori (între notele 1-2, 4-5, 5-6, 7-8) ^[4] . Boris Porena observă că „conceptul de temă și-a pierdut aproape toată relevanța în Petrassi nu mai puțin decât în ​​compozitorii respectării seriale” și adaugă că universul pancromatic s-a prezentat lui Petrassi ca „singurul disponibil complet unei tehnici structurale ... dodecafonie ca atare îl interesează pe muzician, ci mai degrabă spațiul sonor care constituie presupoziția sa » ^[7] .

Imediat după enunțarea seriei, care continuă să sufere evoluții și transformări (cu reversul și retrogradul) de către corzi, aceasta reapare în fagoturi în forma sa cea mai simplă (12 note simple, nerepetate) ca o frază descendentă în staccato . După unele intervenții ale oboiului și trompetei , este primul fagot care continuă în expoziția figurilor curbate în care al treilea interval este afirmat continuu. Uneori este susținut de al doilea fagot și uneori preluat pentru momente scurte de oboi, clarinet și trombon . În timpul spiritului Allegro, figurările corzilor și cele ale fagotelor încearcă să se suplinească, dar apoi percuția începe un scurt episod Un pic mai liniștit în care celelalte păduri (oboi, clarinete și flauturi ) reușesc să concureze puțin cu elocvența fluvială a fagoturilor, enunțând seria înapoi în note unice, detașate. Dar, în curând, viorile încep o renaștere a Allegro spiritoso, cu reversul seriei în catrene de note a șaisprezecea care zboară cu note repetate. Dualismul dintre corzi și fagoturi pare a fi restabilit, dar după o clipă de ezitare se aude din nou fanfara introductivă a Allegro sostenuto inițial. Catrenele rapide ale notelor a șaisprezecea repetate de viori și viole repetă continuu al treilea interval obișnuit deasupra sunetelor percuției, dar apoi catrenele viorelor se reunesc în acorduri repetate uniform, pianissimo, ca și cum ar susține intrările energetice momentane ale aramei și tobe. În curând, fagotele își reiau motivul twist, contribuind ulterior la apariția unui episod de note detașate, mai întâi pe catrenele acordurilor repetate ale viorilor, apoi înlocuite cu triplete de flauturi și coarne. Unul are impresia că trebuie să înceapă un arc lung de melodie și, în schimb, discursul se stinge, lăsând loc următoarei mișcări foarte moderate.

Peisajul muzical se schimbă, cu o prezență serială mult mai mică în favoarea figurărilor liber expresive bazate pe stâlpi tonali de fier. Flautele, clarinetele și fagotele, punctate de un tambur și un cimbal suspendat, dau viață unui episod în do minor în care este inserat cornul englezesc care în această mișcare își asumă o importanță similară cu cea a fagoturilor din timpul precedent Allegro sostenuto. Primele viori la rândul lor răspund cu o propoziție descrescătoare a bisquei , întreruptă de sincope, care apoi se ridică cu un salt de-a lungul primelor nouă note ale seriei, în timp ce cornul englezesc reia discuția cheltuind din nou încă două ^[4] .

În Quasi Andantino tempo, cornul englezesc introduce o lungă cântare de „meditații melismatice și liber rapsodante” ^[8] , în care se găsesc urme ale seriei, dar oarecum diluate; cu intervalele sale largi și ritmul calm, cântatul cornului englezesc alternează cu formarea corzilor sau a piccolo , deasupra unui suport continuu al percuției sau al aramei în note repetate. Mai presus de toate violoncelul anunță grupuri de 8 sau chiar 11 note ale seriei cu diverse permutări, în timp ce motivul cantabil al cornului englezesc este comunicat corzilor și flautelor, precum și viorilor care îl ridică lipsindu-l de timbru caracteristic al lemnului cu stuf dublu . Deși corzile joacă dezactivate, motivul pe care îl joacă predomină cu siguranță asupra primei apariții a temei Noche oscura încredințată trompetelor și tromboanelor.

Coarnele reafirmă insistența asupra celui de-al treilea interval, apoi revine flautelor să prezinte o cifră arabescă plină de viață a notelor a șaisprezecea, încheiată de figura excitată și sincopată a bisquromei introdusă anterior de viorile. Pentru o clipă puteți auzi timbalii sunând foarte puternic, dar care ulterior își reduc sonoritățile la un zumzet moale pe care a doua mișcare se stinge în note lungi și păstrate de păduri și viole.

În cea de-a treia mișcare viguroasă și ritmică , flauturile enunță o serie de 9 note și fagotele una de 8 note, în timp ce al treilea interval este maestrul în corzi și coarne, apoi în clarinete și într-un catena semiconductor. fagoti. Corzile expun o serie de 9 note, ceea ce dă naștere la patru intervale de treimi, majore și minore, ascendente și descendente. Un ostinato pe al treilea interval apare în episod într- un tempo puternic , în care sunetele orchestrale capătă o forță deosebită datorită faptului că primul solo de vioară, al doilea solo de vioară, primul solo de viola și solo de violoncel pe care îl desprind de colegii respectivi la rând, în concert cu ei.

Quatrainele notelor a șaisprezecea ale corzilor sunt repetate în două câte două intervale de treimi care se întind pe serii trunchiate de zece note; apoi corzile execută o figură repetitivă și circulară ca însoțire ostinato, deși cea acută. Viorile solo urcă până la un punct culminant amețitor (un C al octavei a cincea) repetat de cincizeci de ori.

Bassoons (în inversiune ascendentă) și clarinetele (în inversiuni descendente) sunt însușite din figura însoțitoare cu trei note; ritmul este 3/4 și, în ciuda faptului că este o figură complet accentuată și contra-tempo, pentru Massimo Mila are funcția de a stabili un spațiu sonor de acompaniament rotativ, pe care viorile împărțite scot în evidență un ritm de vals format din triluri pentru note duble.

Un scurt crescendo al timpanelor duce la un episod în care se alternează în mod repetat bare de Furioso și Calmo . Percuția preia un rol important, cu intervenția alături de timbalele tobei, blocurilor , tamburului bas și cinelului suspendat . Timpul trece de la Comodo la Più calmo și sonoritatea devine mai densă pe note lungi și amalgamate de clarinete și coarne sau fragmente în scurtele intervenții pizzicato ale viorilor. A treia mișcare curge direct în Adagio moderat final ^[4] .

Boris Porena remarcă faptul că Petrassi nu este strict legat de utilizarea tehnicii seriale și nu ezitați să îl lăsați deoparte pentru a folosi material din alte surse, în acest caz tetracordul preluat din Noche oscura, apărut deja de aramă în cursul a doua jumătate ^[7] .

În Adagio moderato , tetracordul este pliat de violoncel în diferite atitudini melodice și, ulterior, trece la primul corn, în forma autentică, dar în valori mai lungi. La ea răspunde o temă meditativă și lirică a viorilor, o coborâre calmă a trei note care se ridică foarte sus, „expresivă dar fără a vibra prea mult”.

Intrați într-o zonă de „stază lirică”, observă Massimo Mila, cu motivul liric de trei și trei note descendente, dar purtate din ce în ce mai sus, care este combinată cu tetracordul, de care pădurile (corn englezesc, oboi) iau stăpânire. mai întâi, apoi viorile și violele împărțite, apoi în cele din urmă violoncelele.

În Allegretto sereno time, fagotele prezintă un motiv staccato și ușor cu clarinete. Arcurile, la rândul lor, sunt produse într-o alunecare foarte rapidă în sus. După un biciuire ascuțită și o taxă a tamburului, apare un amuzament pe al treilea la care participă întreaga orchestră. O figură energică care coboară din viori, apoi condusă de viole și violoncel, pare să readucă atmosfera de emoție dramatică din a doua jumătate. Întotdeauna ușor și detașat, episodul vede intervenția de percuție (tambur, timbal și apoi cinel suspendat); intervalul este încă afirmat în mod repetat de corzi, în timp ce motivul liric descendent calm trece din pădure (oboi, corn englezesc, flauturi) în corzi. A patra mișcare pare a fi stinsă în viorile împărțite și în notele lungi ținute de coarne și trâmbițe aproape la limita auzului, când brusc întreaga orchestră, cu timbal și lovitură de cimbal, expune în mod repetat un acord Sostenuto care ar părea sugerează o ipoteză tonală asupra notelor la-mi, negată imediat de notele străine ale violoncelului și timpanilor ^[4] .

Discografie parțială

• Orchestra Simfonică Radio Olandeză , Arturo Tamayo (Stradivarius)
• Orchestra Simfonică din Nürnberg, Hanspeter Gmür (EMG Classical)
• Philharmonia Hungarica, Zoltán Peskó (Warner Fonit)
• Orchestra of Tuscany, Daniele Rustioni (Sony)

Notă

Bibliografie

• Roman Vlad: Goffredo Petrassi; Spre și dincolo de dodecafonie, în Muzica modernă, vol. V - Difuzarea atonalismului (Fratelli Fabbri Editori, 1967)
• Giacomo Manzoni: Ghid pentru ascultarea muzicii simfonice, ediția XVII (Feltrinelli, 1987)
• Boris Porena: Concertele lui Petrassi și criza muzicii ca limbaj, în Nuova Rivista Musicale Italiana, I, n. 1 (mai - iunie 1967)
• John Weissmann: Goffredo Petrassi - Ediții Suvini Zerboni, Milano 1980