Concert pentru clavecin, flaut, oboi, clarinet, vioară și violoncel

Neutralitatea acestui articol sau secțiune pe tema muzicii a fost pusă la îndoială . Motiv : Decupat dintr-un articol de recenzie, întregul paragraf este o digresiune foarte lungă, plină de considerații personale emfatice apropiate unei cercetări originale și, în orice caz, nu este utilă pentru descrierea piesei în sine: intrarea biografică de pe De Falla există deja, care descrie caracteristicile sale specifice și nu este nevoie să o dublăm chiar și aici, deși sub formă de rezumat Pentru a contribui, corectați tonurile emfatice sau părtinitoare și participați la discuție . Nu eliminați această notificare până când disputa nu este soluționată. Urmați sfaturile de proiectare de referință .

Acest articol sau secțiune despre subiectul muzicii nu este încă formatat conform standardelor . Contribuiți la îmbunătățirea acestuia în conformitate cu convențiile Wikipedia . Urmați sfaturile de proiectare de referință .

Concertul pentru clavecin, flaut, oboi, clarinet, vioară și violoncel în re major este o compoziție de Manuel de Falla scrisă în 1923-26.

Istoria compoziției

Printre marii compozitori ai secolului al XX-lea, Manuel de Falla ocupă un loc în sine, datorită pregătirii muzicale particulare și situației estetice a maestrului spaniol în muzica timpului său. Fără îndoială, el a asimilat mai întâi tehnicile profesorului său Felipe Pedrell (al cărui elev a fost elev în perioada 1901-1904) și Isaac Albéniz, dar mai târziu și ale lui Claude Debussy și Maurice Ravel, precum și ale altor muzicieni contemporani non-spanioli nici franceză. În unele privințe, de Falla poate fi numit pe bună dreptate un compozitor european, în special în ceea ce privește tehnica și limbajul, dar prea profund spaniolă în ceea ce privește expresia pentru a fi numit muzician internațional. Se poate afirma în mod rezonabil că o trăsătură particulară a marii arte muzicale a lui De Falla a fost aceea de a face limbajul muzical național spaniol inteligibil și pentru publicul european în virtutea unei voințe estetice foarte diferite de cea a lui Pedrell (constituind în primul rând un document folcloristic ), și din cea a lui Albéniz (care, dimpotrivă, manifestă respingerea oricărui document popular citat în întregime). Că Falla a studiat în profunzime cântecul popular al țării sale este fără îndoială, gândiți-vă doar la festivalul din Granada dedicat „canto hondo” (profund) pe care l-a dorit și l-a organizat; cu toate acestea, chiar și atunci când una dintre creațiile sale provine din folclor, muzicianul nu recurge la o citație textuală a unui motiv popular, ci mai degrabă îl „recreează” după propriul său stil inconfundabil personal. Francis Poulenc a reușit să rezume admirabil personalitatea artistică a maestrului din Cadiz observând: «de Falla este de Falla și asta este suficient pentru a-i oferi un loc foarte înalt în zenitul muzical. Au existat întotdeauna muzicieni care, ca Mozart sau Schubert, nu au schimbat deloc cursul istoric al muzicii. De Falla este unul dintre acestea și sunt bucuros să mă apropii de el cu ele. Este un nou angajament al nemuririi pentru un muzician care s-a bazat întotdeauna și numai pe instinctele sale ... Astăzi este la modă să spunem că ultimele sale lucrări sunt mult superioare primelor; dar consider că toată producția sa este rafinată și că ascensiunea care l-a condus la Retablo și la Concertul pentru clavecin nu i-a schimbat sensibilitatea sau personalitatea. Santa Teresa nu a negat niciodată parfumul portocalelor care dădeau cu vederea zidurile mănăstirii sale ... » ^[1] .

Într-unul dintre eseurile sale, Fedele D'Amico a subliniat, pe de altă parte, că rolul ideii muzicale este aproape întotdeauna foarte important în de Falla: «S-ar părea că opera sa de" compoziție "constă tocmai în concentrarea asupra ideii, în acordându-i importanța maximă " ^[2] . Tocmai în această uscăciune, observă la rândul său Sergio Martinotti, există reversul exact al monedei în ceea ce privește improvizația risipitoare și îndemânarea coloristică a lui Albéniz și opusul rafinamentului curat și adesea manierat al lui Enrique Granados. Arta lui Manuel de Falla poate fi considerată ca expresia „unei voci metafizice, realizată din realitate exactă, dar ca goală și rațional lucidă”. De aici și concizia ideii peremptorii, precum și a paginii muzicale foarte concise din La Vida breve; de aici și redarea sensibilă a unui vast interval temporal, într-adevăr fără margini la marginea arhaismului, a acelei stilizări care va fi rezultatul definitiv al artei lui de Falla (în special în Retablo și în Concertul pentru clavecin) ^[3] .

După ce a petrecut șapte ani la Paris, de Falla știa cu pricepere să prețuiască ceea ce cultura pariziană ar putea oferi în mod util maturității sale ca artist și, după acea experiență fructuoasă pentru el, spaniolismul său a luat o nouă dimensiune. Înapoi în patrie, el a rămas la Granada, probabil animat de dorința intimă de a face o cunoaștere mai profundă și mai directă a muzicii iberice. Elementul folcloric (o legătură modală, o melodie, un ritm, un timbru) din muzica care a urmat șederii sale în Franța nu va mai avea o valoare evocatoare, ci va deveni un element structural. Unele module vor deveni aproape ca niște cuvinte, precum forme sonore abstracte pe care compozitorul le va folosi pentru a-și construi propriul limbaj autonom. Cu o conștientizare deplină a valorii structurale a frazei etnofonice, de Falla își extinde orizontul artistic, trecând de la un folcloric generic substanțial al secolului al XIX-lea la recuperarea unui patrimoniu cultural mai larg, variind de la cântarea liturgică a Bisericii creștine primitive până la mare patrimoniu al polifoniei Cinquecento, către autori precum Cristóbal de Morales, Tomás Luis de Victoria, Antonio de Cabezón, pentru a ajunge la marele clavecinist napolitan Domenico Scarlatti care în Spania a făcut cea mai semnificativă parte a producției sale. De Falla a început astfel o cale similară cu cea a lui Béla Bartók și Zoltán Kodály în Ungaria, reușind astfel să dea viață lecției lui Pedrell, din care s-a putut dovedi a fi cel mai atent student și a favoriza intrarea Spaniei în cea mai largă perspectivă.de cultura europeană ^[4] .

Atenția lui De Falla asupra operei lui Domenico Scarlatti a însemnat că în perioada creativității muzicianului spaniol între 1919 și 1926 simbolul acestei faze a fost reprezentat de sunetul sec, cristalin, curat, ritmic al clavecinului, care este prezent în Retablo del Maese. Pedro (Teatrul lui Mastro Pietro), preluat dintr-un episod din Don Quijote de Miguel de Cervantes ^[5] , care traduce cu claritate vie irealitatea jalnică a Cavalerului din La Mancha situată într-o lume fictivă, cum ar fi un spectacol de păpuși ^{[6] ]} . Se va întoarce la clavecinul de Falla cu Concertul pentru clavecin, flaut, oboi, clarinet, vioară și violoncel , o lucrare care alături de Concertul Champêtre din Poulenc (1928) marchează renașterea în secolul al XX-lea a unui instrument aproape uitat pentru un mult timp în favoarea pianului. Compus între 1923 și 1926, Concertul își are originea în entuziasmul trezit în de Falla de celebrul virtuoz și compozitor polonez Wanda Landowska, care l-a interpretat pentru prima dată la Barcelona la 5 noiembrie 1926 sub îndrumarea autorului și cu acompaniamentul a cinci soliști ai Orchestrei Pablo Casals: flautistul Vila, oboistul Carles, clarinetistul Nosi, violonistul Enrico Casals și violoncelistul Dini. Partitura a fost publicată la Paris în 1928 de editorul Max Eschig ^[7] .

Lucrarea a primit aprecierea deosebită a lui Alfredo Casella în timpul primei sale întâlniri cu compozitorul spaniol care a avut loc la Granada la 17 ianuarie 1930. Cu această ocazie, de Falla a vorbit cu o pasiune evidentă a Sonatelor lui Domenico Scarlatti, în timp ce Casella a remarcat la rândul său: «Și Profit de această ocazie pentru a spune cât de mult acel Falla Concerto pentru clavecin și cinci instrumente, pe care el însuși l-a interpretat la Siena acum doi ani, mi se pare un model perfect de stil în același timp foarte modern și tradițional ” ^[8] .

Structura compoziției

În ciuda numelui, mai mult decât un concert pentru instrument solo cu acompaniament este o compoziție de muzică de cameră, în care nu numai clavecinul, ci și celelalte instrumente îndeplinesc o adevărată funcție solo ^[7] .

Concertul este una dintre cele mai faimoase opere ale lui De Falla în care, pentru a cita judecata lui Giacomo Manzoni, se dezvăluie „pregătirea cultă, studiul sever, cunoașterea clasicilor și romanticilor central europeni” a autorului; dar, în același timp, „știe să propună cu o forță vie de sugestie o lume profund spaniolă, plină de culorile și sunetele țării iberice, strălucitoare și atrăgătoare fără a deveni vreodată vulgară sau trivial descriptivă” ^{[9 ]} . Se compune din cele trei mișcări tradiționale, într-o formă concisă, pentru o durată totală care, în general, nu depășește un sfert de oră. „Spaniolismul” care caracterizează întreaga operă a lui Falla aici este filtrat la maxim, dezvăluindu-se ascultării celor mai intimi și redus la chintesență. Forma, în timp ce se referă la modele clasice, dezvăluie preferința muzicianului spaniol pentru o stilizare care evită suprapunerea și utilizarea unor dezvoltări extinse. În ansamblu, există o poetică a renunțării comparată de unii cu cea a lui Histoire du soldat a lui Igor Stravinsky. În ceea ce privește instrumentele, dacă în pădurile de Falla recurge la modul normal, în corzi preferă accentuări incisive, în timp ce clavecinul alături de figurațiile derivării clasice (cu înflorituri, triluri, mordanți) pasaje cu o sonoritate mai largă și mai lungă .

Prima mișcare este un Allegro construit după modelul formei sonatei, tema principală fiind preluată dintr-un cântec din secolul al XVI-lea al lui Juan Vazquez intitulat „De los alamos vengo, madre” (vin din plopi, sau mamă), cu popular, pe care de Falla știe să îl insereze cu mare subtilitate printre celelalte teme. Caracteristic este modul în care clavecinul ventilează sunetul de chitară tipic țiganilor spanioli. Mișcarea se încheie în mod neașteptat cu o cadență în timp încetinind mult .

A doua mișcare, marcată ca Lento - Jubilantă și energică , stârnește o impresie de vastitate dată de arpegiile rapide ale clavecinului care par să amintească culoarele unei catedrale. O temă liturgică (a cărei matrice se află în tema primei mișcări) este tratată într-un canon din trei părți, conform stilului polifoniștilor primitivi, cu utilizarea intervalelor a patra, a cincea și a doua. Se alternează cu secvențe de acorduri, uneori toate majore și alteori toate minore, încredințate clavecinului. Într-un punct, deasupra acordului A major repetat de cincisprezece ori de clavecin, celelalte instrumente își cântă tema în fa major la diferite octave, obținând un efect care amintește dezvoltarea unei procesiuni. În concluzie ajungem la o cadență largă. Cunoscutul clavecinist american Ralph Kirkpatrick, savant autorizat al operei lui Domenico Scarlatti, a observat că „în această mișcare există toată Spania, fervoarea amară și amară, constrângerea ceremonialului, extazul intelectual care sunt elementele inseparabile ale caracterul spaniol ".

A treia mișcare este indicată în scor ca glumă flexibilă ; se caracterizează prin alternarea tempo-ului în 3/4 și în 6/8, precum și prin stilul care se referă la modelul Domenico Scarlatti, pe de o parte, și prin referirea la ritmurile de dans spaniole, pe de altă parte. Un alt aspect demn de remarcat al acestei mișcări vii și animate de încheiere, care este probabil cea mai „modernă” dintre cele trei din punctul de vedere al scrisului, este ușurința intonației chiar și în rafinamentul elaborării, demn de arta lui Manuel. de Falla ^[7] .

Discografie parțială

• Joaquín Achucarro, London Symphony Orchestra, Eduardo Mata (RCA BMG)
• Martin Galling, clavecin; Robert Dohn, flaut; Willy Schnell, oboi; Hans Lemser, clarinet; Susanne Lautenbacher, vioară; Thomas Blees, violoncel (Vox Turnabout)
• Igor Kipnis; Filarmonica din New York, Pierre Boulez (Sony BMG)
• Anthony Newmann; Pennsylvania Symphony, Alan Birney (Newport Classics)
• Rafael Puyana; Solistas de Mexico, Eduardo Mata (Dorian Recordings)
• Zuzana Růžičková, clavecin; František Čech, flaut; Jaroslav Chvapil, oboi; Karel Dlouhý, clarinet; Lubomír Novosad, vioară; Karel Vik, violoncel (Supraphon)
• Gonzalo Soriano, Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, Rafael Frühbeck de Burgos (EMI)
• Robert Veyron-Lacroix, Ansamblu instrumental, Charles Dutoit (Erato Disques)
• Robert Veyron-Lacroix, Orchestra Națională a Spaniei, Ataùlfo Argenta (Decca)

Notă

Bibliografie

• Marea Enciclopedie a muzicii clasice, vol. I (Curcio Publisher)
• Fedele D'Amico: Manuel de Falla, în „I Casi della Musica” (Ed. Il Saggiatore, Milano 1962)
• Sergio Martinotti: Maturitatea artistică a lui Falla, în Muzică modernă, vol. II - Contribuții naționale (Fratelli Fabbri Editori, 1967)
• Eduardo Rescigno: Manuel de Falla; de la Paris la Madrid, în Muzică modernă, vol. II - Contribuții naționale (Fratelli Fabbri Editori, 1967)
• Istoria muzicii (editat de Eduardo Rescigno): vol. VIII - The Twentieth Century (Fratelli Fabbri Editori, 1964)
• Alberto Pironti: de Falla; Concert pentru clavecin și cinci instrumente, în Muzică modernă, vol. II - Contribuții naționale (Fratelli Fabbri Editori, 1967)
• Alfredo Casella: Întâlnire cu Manuel de Falla, în „Manuel de Falla”, editat de Massimo Mila (Ed. Ricordi, Milano 1962)
• Giacomo Manzoni: Ghid pentru ascultarea muzicii simfonice, ediția XVII (Feltrinelli, 1987)