Al optulea concert pentru orchestră (Petrassi)

Această intrare sau secțiune despre subiectul muzicii clasice nu este încă formatată conform standardelor . Contribuiți la îmbunătățirea acestuia în conformitate cu convențiile Wikipedia . Urmați sfaturile de proiectare de referință .

Al optulea concert pentru orchestră este o compoziție de Goffredo Petrassi scrisă în anii 1970-72

Istoria compoziției

După terminarea celui de-al șaptelea Concert pentru orchestră, Petrassi s-a dedicat scrierii diferitelor tipuri de lucrări, inclusiv Motets for the Passion (conceput pentru cor mixt a cappella) și muzica pentru filmul „Biblia” în 1965, care a fost urmată de Estri pentru cincisprezece interpreți (1966-67), Ottetto pentru alamă (1968) și Souffle pentru flaut în Do, flaut în G și piccolo (1969). Interesul maestrului pentru muzica de cameră a continuat în 1971, când s-au creat Elogio per unombra (vioară solo) și Nunc (chitară), apoi în 1972 a venit rândul lui Ala pentru flaut, piccolo (un interpret) și clavecin. Între timp, Petrassi a primit o cerere din partea Statelor Unite ale Americii de a scrie un nou concert pentru orchestră, căruia a început să se dedice cu angajamentul său obișnuit începând din 1970. Destinatarul lucrării, finalizat doi ani mai târziu, un complex prestigios ca Chicago Symphony Orchestra, care a interpretat pentru prima dată cel de -al optulea concert la 28 septembrie 1972 sub îndrumarea lui Carlo Maria Giulini ^[1] .

Un destin special al acestei noi lucrări a fost să împartă judecata unora dintre cei mai de seamă cărturari ai operei lui Petrassi. Astfel, John Weissmann a văzut în ea o tendință conservatoare, menită să mențină și, dacă este posibil, să extindă și să elaboreze rezultatele inovațiilor anterioare, specificând: „Tehnica generală a compoziției nu prezintă tendințe avansate: de fapt, chiar și cele mai mici elemente structurale sunt concepute și aplicate cu seriozitate și rigoare clasice. Există elemente imitative, canonice și strict contrapuntice " ^[2] .

Giuliano Zosi este destul de diferit, pentru care cel de-al optulea Concert reprezintă în toate sensurile o „mărturie explozivă, entuziastă, tinerească a inovației, o lecție de asimilare proaspătă a celor mai avansate puncte ale scrierii contemporane” ^[3] .

La rândul său, Luca Lombardi evidențiază „direcționalitatea extremă” a celui de-al optulea Concert (care contrastează cu „pluridirecționalitatea” precedentului Concert al șaptelea); suntem, prin urmare, în prezența unei lucrări care se desfășoară într-o direcție foarte specifică într-o singură alergare, întâlnind uneori unele obstacole, dar întotdeauna cu o decizie inflexibilă. Petrassi însuși a confirmat această impresie, oferindu-i interlocutorului său următoarea explicație: „Este un Concert pe care l-am scris într-un moment în care mă temeam de vederea mea și, prin urmare, l-am scris cu un fel de furie, cu un fel de exaltare” ^{[4 ]} .

Giacomo Manzoni, pe de altă parte, subliniază modul în care în cel de-al optulea Concert găsești „un gust pentru sunet și într-adevăr material acustic direct, care constituie farmecul primar al unor pagini ale ultimului Petrassi, referindu-se în anumite moduri la tipul de cercetare orchestrală efectuată la vremea aceea de Varèse " ^[5] .

Structura compoziției

Pentru Emilio Ghezzi, cel de-al optulea Concert ar părea să contrazică ideea organicității care caracterizează de obicei un ciclu precum cel al Concertelor lui Petrassi, conform căruia fiecare lucrare ulterioară o depășește și o încorporează pe cea anterioară. De fapt, maestrul revine în opt în subdiviziune în trei mișcări distincte (deja utilizate în primul concert), oricum marcate doar de indicația metronomică. Cu toate acestea, direcționalitatea expresivă precisă (deja subliniată de Luca Lombardi) se dezvăluie departe de dezintegrarea lingvistică radicală a celui de-al șaptelea Concert. Dintre această lucrare, Petrassi a precizat că, în cel de-al optulea Concert, „tensiunea ia locul formei: al optulea este configurat ca un mecanism al diferitelor tensiuni” ^[6] . Din punctul de vedere al structurii intervalului, Giacomo Manzoni subliniază modul în care Petrassi și-a propus în compunerea concertului obiectivul de a evita abuzul celui de-al doilea interval minor, înlocuindu-l cu cel al secundului major, din care reiese în numeroase momente de opera atât a aglomeratelor pentatonice, cât și a secvențelor melodice pentru tonuri întregi ^[5] .

• I. Prima mișcare

Prima mișcare începe foarte pianissimo, practic la limitele audibilității, ca în ultimele trei precedente. Contrabasele dezactivate sunt cele care încep prin a juca o serie ascendentă de 14 note a șaisprezecea, în care totalul cromatic este epuizat, cu excepția unei note; de aceea una (a doua notă) se repetă încă de două ori și alta (a zecea) revine imediat după a unsprezecea. Ascultătorului comun îi este foarte greu să realizeze aceste detalii, precum și faptul că din cele 13 intervale dintre cele 14 note adiacente, opt sunt secundare (unele majore, altele minore). Al doilea interval major care este protagonistul, deși ocult, al întregului Concert începe deja aici ^[1] . În conversația sa cu Luca Lombardi, Petrassi a trebuit să declare în acest sens: „Am ales în mod deliberat un interval foarte periculos, care este secunda majoră, și asta tocmai din cauza oboselii utilizării secundei minore și a derivatelor sale: minor nouă , major al șaptelea și așa mai departe ”și a adăugat că secunda majoră este foarte periculoasă, deoarece„ o continuare a secundelor majore duce la scara tonală hexagonală ” ^[4] . Dar, adaugă Massimo Mila , agregarea celor două aspecte ale scalei tonale hexagonale produce totalul cromatic.

Zumzetul neclar al introducerii este întrerupt de patru ori de intervenția corzilor smulse pe pod (prima dată cu acompaniamentul xilomarimba și cu ecoul redus al pădurilor, a treia oară cu un crescendo puternic ulterior pe o notă de vioară secunde, viole și violonceluri). La cea de-a patra întrerupere, discursul urmează un alt curs, cu zgomotul modest al timpanelor care acoperă o frază a violei, un tremolo la vârful arcului, constituind o citată a primelor două bare ale celui de-al cincilea Concert. Ajungem la o scurtă zonă întunecată a mișcării, unde între gravurile corzilor pianissimo, lacrimi pizzicato uscate și accente izolate ale timpanelor, ascultătorul are percepția unui haos acustic, rupt de sunetul puternic puternic al celor patru. tromboni, ecou de o scurtă intervenție a timpanelor și viorilor în pizzicato. Apoi se întoarce zumzetul, cu pădurile care par să împletească doodle bizare și corzile care se joacă pe scară largă (violoncelul în nouă părți!). Episodul, punctat de sonoritățile șirurilor xilomarimba și pizzicato, după un sprint moale ascendent de viole și flauturi (în plus față de ultimele zvârcoliri ale fagoturilor), se oprește într-o pauză de jumătate de bară, singurul spațiu gol din o curgere de neoprit de particule elementare.

Mișcarea tensiunilor convulsive este urmată de o fază în care predomină sunetele lungi ale corzilor, punctate de intervenția xilomarimba, timbalului și aramei cu mut de carton. Instrumentele de percuție prevalează asupra sectorului chiar și mare al corzilor împărțit în 12 părți (care devin 15 când sunt implicate și violele). Un motiv de trâmbiță (compus din 5 semiclavuri ascendente) pare să dorească să încredințeze firul discursului aramei, dar pentru o perioadă scurtă de timp ca un pizzicato plin de viață al viorilor (împărțit în 4) preia ceea ce pune în discuție pădurile ( aici Petrassi cere flautelor să „Suflă pe note”, în timp ce „ca o respirație” clarinetele trebuie să-și cânte motivul în arabesc). Vânturile de lemn sunt înlocuite de alamă (trâmbițe și tromboni) urmate de corzi cu un tril puternic, dar momentul întunericului domolit este întrerupt brusc de timbalele care preced un tril de xilo-marimba și xilofon într-o poziție foarte îngustă de disonanță. ; este un moment al Concertului în care intervalul celui de-al doilea protagonist (de data aceasta a celui de-al doilea minor) se impune cu o deosebită obstinație.

Un motiv ascendent al trompetelor duce la un nou episod, care se prezintă ca o corală grandioasă de vânturi în care trompetele și trombonii au o prevalență clară, împărțită în patru părți fiecare. Episodul, care se remarcă prin caracterul său marțial, se caracterizează prin ascensiunea impetuoasă a corzilor, dublată curând și prelungită de vânturi, ca un val mare care ridică întreaga orchestră.

Episodul marțial este urmat de întoarcerea unor nuanțe întunecate formate din șoapte, sunete de flaut, vârtejuri rapide de flauturi și clarinete, vârtejuri de fagoturi. Liniștea este tulburată pentru o clipă de corzi și timpane smulse, dar rularea acestora din urmă (și a tobei de bas) devine treptat mai ușoară și mișcarea se termină treptat prin decolorarea în liniștea din care a început ^[1] .

• II. A doua mișcare

A doua mișcare are un curs foarte calm și în ea observăm fuziunea unui contrapunct flexibil cu adoptarea de soluții de culoare foarte rafinate ^[5] . La început, observăm prevalența nuanțelor sonore întunecate de către instrumentele din registrul inferior, dar intrarea ulterioară a flautelor, oboiilor și viorelor mai întâi în registrul superior pare să dorească să stabilească un fel de discurs dublu la cele două extreme ale gama sonoră. Încetul cu încetul, vânturile intră toate pe câmp, împărțite abundent între trei oboi, patru clarinete și corn englezesc, trei fagote, două perechi de coarne , patru trâmbițe; toate, pe scurt, cu excepția tromboanelor care par a fi confirmate ca personaje individuale ale concertului. Pentru o clipă, vânturile par să lase corzile deoparte, dând viață unui dialog aprins, din ce în ce mai dens, mai strâns și impetuos. Apoi, în vârful vântului care se dezlănțuie, viorile revin cu un tril lung, în timp ce un catren descendent ascuțit și foarte rapid al clarinetului și fagoturilor de bas încheie prima parte a mișcării centrale, care pentru Massimo Mila are funcția de prolog la tempo-ul lent.real.

Aceasta începe cu o cadență scurtă a xilofonului (și câteva atingeri ale xilofonului) care, după câteva bare, este preluată de o figură curbată a flautelor, urmată de corzi. Acestea din urmă aduc discursul într-o zonă acută, o oază de lirism extatic, urmată de șoapte, răsuciri și foșniri ale pădurilor. Muzica se calmează într-o curbă lentă de cinci agregări de coarne și violonceluri în bichords secundari majori, protagonistul intervalului concertului.

Episodul se încheie curând cu un punct încoronat pe o coardă disonantă suspendată de flauturi, coarne, violoncel și xilomarimba. După o scurtă pauză, există un interludiu la fel de scurt al timpanilor care efectuează efecte glissando caracteristice, apoi rămâne la trombon să înceapă a patra și ultima secțiune a tempo-ului lent. Aceasta este urmată de intervenția corzilor joase care sunt produse într-un tremur neliniștit de arpegii încrucișate, ascendente și descendente, în timp ce primele vioare execută un flaut în gama acută. Vânturile, la rândul lor, încep un motiv de marș lent, dar regulat, introdus de clarinete și oboi la care se adaugă flauturi și fagoturi. Este un motiv alcătuit din linii încrucișate, acorduri disonante care văd întoarcerea protagonistului interval al celui de-al doilea, major și minor, ceea ce duce la un proces treptat de „evaporare a sunetului” pentru a folosi cuvintele lui Bruno Maderna. După o ultimă fugă foarte rapidă a violei, mișcarea se încheie cu o rolă subțire a timbalelor sub corzi lungi ale vânturilor care sună ca o „gură de aer” ^[1] .

• III. A treia mișcare

Ultima mișcare a concertului pare să se refere, potrivit lui Manzoni, la gustul „italian” al operelor orchestrale anterioare ale lui Petrassi precum Concerto Overture (1931) și Partita pentru orchestră (1932) datorită melodiei robuste, cu tăieturi curate. și elaborat cu mari cunoștințe contrapuntice ^[5] . În afară de câteva momente de liniște, sunetele energetice predomină în această mișcare. Începutul este încredințat viorilor și violelor care prezintă un motiv ascendent, caracterizat prin intervale largi și prin accentul de pe fiecare notă. Alama și pădurile răsună și muzica capătă tonuri de contraste puternice, cu corzi și vânturi care se alternează exprimându-se într-un mod impetuos și agresiv. Direcția ascendentă și sunetul aspru intenționat îl fac pe Massimo Mila să creadă că aici se întoarce perioada tinerească neoclasică a lui Petrassi.

Începutul copleșitor este urmat de un moment de răgaz acordat de note de lungă durată ale trompetelor cu mut și trei violonceluri solo; se aude o atingere insistentă, dar ușoară de timbal, în timp ce clarinetele cântă pianissimo un triplet descendent, repetat de șaisprezece ori.

Când cele trei note ale tripletului de clarinet se reunesc într-o triadă de sunete amestecate, inclusiv intervalul inevitabil de protagonist al secundei majore, există o revenire a sonorităților energetice; viorile care încep cu un impuls cu intervale ascendente largi sunt ecouate de alamă, cu tromboni și trâmbițe care în intrările ulterioare produc o coborâre de cântare uniforme. Solzii nu sunt diatonici și nici exact hexatonali, deși dezvăluie o tendință marcată în această a doua direcție. Intervenția energetică a aramei este urmată de un pasaj copleșitor al percuției, în timp ce vânturile execută triade disonante înguste.

În timp ce corzile scad în intensitate, reducându-se la un tremolo până când sunt complet tăcute, trâmbițele anunță o scară ascendentă puternică, nici diatonică, nici strict hexatonală. Percuția încheie această fază a mișcării care o conduce la un punct culminant al violenței sonore. Urmează un nou interludiu de calm, un scurt episod încredințat doar percuției în care prevalează timbrul caracteristic lemnos al xilomarimba și xilofonului.

După ce timpanele trec de la zgomotul de fond la sunete mult mai intense, întreaga orchestră revine. Corzile conduc linii convergente (cu vioarele și violele coborând, în timp ce violoncelurile și contrabasele urcă) ale celei de-a doua majore, care sunt mai moi decât stridente. Intrăm într-o fază în care din când în când apar momente de violență sonoră, până când după o lovitură scurtă și răspuns între corzi și vânturi de lemn începe un lung episod liniștit care duce la un pasaj singular, cu flauturi și piccolo, clarinete și clarinet mic ^{[ 1]} care produc cinci acciaccaturas (un artificiu care modifică durata notelor ^[7] ) amintind strigătele păsărilor.

Apoi este rândul corzilor să aibă predominanță pentru un episod lung de lirism extatic, care duce la un pasaj încredințat percuției cu atingerile uscate ale tobei, dublat în curând de timbal. Treptat coardele și vânturile cedează loc percuției brutale a tamburului și timbalelor, care restabilesc climatul violenței sonore. Există un haos cu diferitele instrumente care încearcă să apară într-un fel, până când șaizeci de lovituri de tambur liniștesc pe toată lumea, lăsând podeaua timpanelor pentru ultima lor intervenție. Acestea din urmă se opresc scurt, uneori, dar corzile, împărțite în douăzeci de părți, nu reușesc să iasă cu zumzetul lor pe măsură ce tamburul și tamburele umple spațiile lăsate de timpane care, la patru bare de la capăt, reproduc faimosul clopot din Scherzo din A noua simfonie a lui Beethoven. Aroganța a taxei de trecere beethoveniană, Mila conchide, se potrivește implicarea psihologică a opta Concertul care a dat mișcare în acea direcție în cazul în care nu există multe ezitari, nu există zone incerte sau mlăștinoase pentru a obține de la un punct la altul alta. ^{[1 ]} .

Discografie parțială

• BBC Symphony Orchestra , Zoltán Peskó (Warner Fonit)
• Orchestra Simfonică Radio Olandeză , Arturo Tamayo (Stradivarius)

Notă

Bibliografie

• John Weissmann: Goffredo Petrassi - Ediții Suvini Zerboni, Milano 1980
• Giuliano Zosi: Cercetare și sinteză a operei lui Goffredo Petrassi - Ediții de istorie și literatură, Roma 1978
• Luca Lombardi: Conversații cu Petrassi - Ediții Suvini Zerboni, Milano 1980
• Giacomo Manzoni: Ghid pentru ascultarea muzicii simfonice, ediția XVII (Feltrinelli, 1987)
• Marea Enciclopedie a muzicii clasice - Curcio Editore