Al cincilea concert pentru orchestră (Petrassi)

Această intrare sau secțiune despre subiectul muzicii clasice nu este încă formatată conform standardelor . Contribuiți la îmbunătățirea acestuia în conformitate cu convențiile Wikipedia . Urmați sfaturile de proiectare de referință .

Al cincilea concert pentru orchestră este o compoziție de Goffredo Petrassi scrisă în 1955.

Istoria compoziției

Dacă în cel de-al patrulea Concert Petrassi arătase o preferință pentru un timbru omogen, conferit de o orchestră cu doar corzi, în al cincilea următor a decis să revină la splendoarea coloristică a marii orchestre ^[1] . Stimulul pentru a compune noul concert a provenit din solicitarea Orchestrei Simfonice din Boston cu ocazia sărbătoririi a 75 de ani de existență; Petrassi a acceptat sarcina de completare a compoziției, care a fost dedicată memoriei lui Serge Koussevitzky ^[2] (director al prestigiosului ansamblu orchestral american din ultimii 25 de ani, până în 1949 ^[3] ) și al soției sale Natalia. Prima reprezentație a avut loc la Boston pe 2 decembrie 1955 sub îndrumarea lui Charles Munch. „O operă cu un angajament vast și o dramă distorsionată”, așa cum a definit-o Roman Vlad , al cincilea concert a marcat fără îndoială o cotitură decisivă în producția maestrului roman ^[4] .

Începând cu a doua perioadă postbelică, în limbajul muzical al lui Petrassi au existat „îmbogățiri substanțiale și, de asemenea, modificări mai mult sau mai puțin vizibile în stilul care caracterizase lucrările din prima perioadă a activității sale creative”. Deja în lucrări precum Magnificat (1940) și Coro di morti (1941) au apărut noi date gramaticale pentru compozitor în acei ani, cum ar fi o creștere treptată a cromatismelor, care uneori rupeau structurile modale și se altoiau în spațiul cele douăsprezece sunete. Acesta este cazul, de exemplu, al unor linii ale Corului morților, în care un arabesc rece (aproape un mare semn de întrebare) atinge toate locurile întregii sfere cromatice. Acest arabesc prezintă deja aspectul unei serii, deși nu i s-a atribuit funcția structurală unificatoare care caracterizează metoda lui Arnold Schoenberg de „compoziție cu doisprezece sunete”. Pe de altă parte, o parte importantă a materialului sonor al Corului morților se dezvoltă din motivul diatonic enunțat în corespondență cu cuvintele «Lieta nr ...». Este extrem de semnificativ faptul că, atunci când Petrassi a întreprins compoziția celui de-al cincilea concert în 1955, a reușit să transplanteze acest motiv diatonic în țesătura cu douăsprezece tonuri a noii opere, făcându-l chiar inima organismului muzical al concertului. „Coerența intimă a dezvoltării artei lui Petrassi - conchide Roman Vlad - primește o mărturie convingătoare" ^[5] .

Structura compoziției

Al cincilea concert este împărțit în două mișcări distincte distincte, în care se simte fluxul liber de idei și relații instrumentale, caracteristic celei mai bune producții muzicale a lui Petrassi. Lucrarea, care se bazează pe un număr mic de elemente germinale de melodie și ritm, alternează evoluții extrem de dramatice cu episoade în care momentele de relaxare nu lipsesc ^[6] . Cu ocazia unei reprezentații a Concertului la Edinburgh, un ziar a făcut referire la acesta ca „concert autobiografic”; când Luca Lombardi i-a reamintit autorului acest comentariu, deși la început a fost surprins de această afirmație, Petrassi a răspuns: „În realitate, acum o pot spune, în fiecare Concert și, cred, poate în fiecare lucrare, există autobiografia „autor” ^[7] .

• I. Foarte moderat - În curând

Prima mișcare începe cu un tremolo șoptit al violelor, în care este dificil să recunoaștem prima rostire a unuia dintre cei doi tetracorduri fundamentali ai Concertului. La fel cum primul „Lieta nu ...” anunțat de trombonii dezactivați este greu de perceput, în timp ce sonoritatea notei repetate cu încăpățânare de harpa „la masă” iese în evidență în relief. Tremolo este transmis de la viole la viori și menționează, de asemenea, cele două linii divergente ale devizei «Lieta nu ...», preluată în curând de trâmbițele stinse care prelungesc divergența până la cinci biorduri (fiind ultima octavă). Atmosfera inițială cețoasă este punctată de intervenții ocazionale ale timpanelor și punctată constant de sunetul uscat al harpei. Prima formulare clar perceptibilă (și repetată de trei ori) a motto-ului este lucrarea coarnelor silențioase și coincide cu tremolo-ul primelor viori, împărțit, pe pod; un scurt crescendo culminează cu un accent tensionat al coarnelor, brusc fără mut, subliniat de cimbalul suspendat jucat cu o perie metalică. Deviza „Lieta nu ...” începe acum să circule pianissimo, acum într-o formulare pentafonică (fagoturi), acum limitată la cele trei bihorduri originale (flaut și piccolo, apoi clarinete, apoi viorele), în timp ce violoncelul în tremolo cu arcul de pe pod execută cealaltă figură de patru note (tetracordul scarduffato, așa cum o definește Massimo Mila ) care este transmisă ulterior contrabasului, harpei și coarnelor. Dar, în curând, fagotele și apoi corzile, în secțiunile ulterioare, preluează deviza bichordelor divergente un pic mai emoționate. Cele două elemente coexistă, pe măsură ce trâmbițele, violoncelul și harpa iau la rândul lor cealaltă figură cu patru note, revenind la Tempo I și apoi și mai mutat, ieșind treptat din regimul dinamic redus în care fusese atenuat până acum. . Cele două figuri fundamentale apar puțin câte puțin mai distincte de ceața pianissimo. Trei accente striate ale corzilor duc la un fortissimo subliniat de percuție (timbal, tambur și chimbal). Fortissimo nu durează mult și în curând ne întoarcem la distincția pianissimo, cu fagoturi, harpă și corzi joase care reiau măcinarea celor patru note ale devizei, apoi este rândul harpei care întrerupe (dar doar pe scurt) la repetați nota surdă. În timp mai mișcat și mereu în jos, clarinetele introduc la rândul lor o figură circulară care va avea multă importanță. Luată de flauturi în timp de 6/4 (până acum se alternaseră măsurile de 3/2 și 4/2), această figură începe un scurt Presto din care cele de mai sus constituie lunga introducere. Un pasaj fluturat de flauturi și clarinete duce la o mișcare ritmică a viorilor staccato și încet, o legănare obstinată pe două note. Deasupra fundalului corzilor (în care alternează măsuri de 6/4 și 5/4), flauturi și trâmbițe expun o figură derivată din precedenta, realizată din coarde oscilante în perechi, pe care ulterior coarnele le vor repeta obsesiv, cu un efect aproape batjocoritor. Principiul mișcării lui Petrassi are acum prioritate față de staza introducerii. Tetracordul „anulat” prevalează asupra fixității circulare a devizei „Lieta nu ...”. Flautele brodează arabescuri, în timp ce viorile descriu figuri scurte unghiulare și săritoare. Una dintre aceste figuri răspunde în corzile fortissimo (cu un accent foarte mare) la proclamarea devizei «Lieta nu ...», la fel de puternică, a aramei, ecoului curând al pădurilor. Acum începe o secțiune a mișcării în care principiul concertantei predomină în toată sfera sa. Pădurile sunt produse în arpegii zburătoare, în timp ce coarnele își repetă scurta incizie a două note oscilante. Din acest moment de climax dinamic, ritmul regulat al primelor viori și viole apare, încet și staccato, în timp ce mișcarea generală este slăbită în lungele figurări ale sunetelor ținute ale vânturilor de lemn, ale baselor în registru scăzut și ale harpei. Mișcarea pare să se stingă atunci când o rolă de timbal subțire se ridică treptat de la pianissimo extrem la Crescendo molto, determinând reluarea treptată a mișcării. Dar impulsul este scurt; muzica se blochează fără a încetini, dar se desparte din când în când, până ajunge la un ușor bicord disonant, detașat în vânturi și smuls în corzile cu care se termină mișcarea ^[2] .

• II. Andantino liniștit - Mișcat, cu vioiciune - Lent și serios

În a doua mișcare există mai puțină prezență a motto-ului tetrafonic care în prima a luat conotația unei obstinații tematice. Începutul este în timpul liniștit Andantino în măsura de 3/2, care alternează frecvent cu alții în 4/4 și 5/4. La început, timbrul pădurilor este cel care predomină, cu trilurile clarinetelor și ale oboiului care conferă muzicii o atmosferă expresivă specială, apoi revine cornului englez să ia firul discursului introducând o temă care Mila numește „tema sghimbescio, sau bizară”, compusă din șase note, trei câte trei, primele trei crescând două mari intervale ascendente ale unui al cincilea diminuat și al unui al șaptelea minor, în timp ce al doilea trei, dimpotrivă, coboară cu un interval de un al șaptelea și un al patrulea. Continuarea acestei teme este însoțită de câteva grupuri „ornamentale”, în timp ce corzile introduc la rândul lor o figură aproape dansantă de note repetate, acum trei, acum patru, acum de cinci ori, într-un stil plin de umor. În timpul acestui episod prelungit, apare o frază descendentă foarte simplă cu patru note (mai întâi de flauturi și piccolo, apoi de coarne, apoi din nou de piccolo, apoi de clarinet bas, corzi joase și harpă) pe care Mila o definește ca fiind „filamentoasa tetrachord », Destinat să aibă o mare importanță în cele ce urmează. Fraza pare să se topească cu trilurile viorilor și arabescurile fagotelor, dar în curând reia cu acordurile de octavă diminuate ale viorilor după o incizie rapidă a semiclavelor coarnelor. Corn englezesc și apoi clarinetele reiau să expună „tema sghimbescio”, în dialog cu coarnele care se desfășoară cu ritm motor în catrene de note a șaisprezecea. Din pădure tema trece la corzi care, într-un timp puțin mai plin de viață și încordându-se treptat, obțin un episod pentru note duble într-un val de urcușuri și coborâșuri care amintește unul similar în Concertul al patrulea. De la Andantino liniștit trecem la Mosso cu vioiciune, în care motivul cu patru șaisprezece note își asumă o importanță crescândă trecând de la coarne la vânturi de lemn, în timp ce primele viori continuă cu intervale largi înainte de a adera la rândul lor la ritmul motor și de a interpreta câteva arabescuri canelate în urcușuri și coborâșuri, însoțite de tetracordul „filamentos” de flauturi și piccolo. Catrenele ritmului motor, citate izolat de oboi, fagoturi, trompete, se îngroașă curând, asumându-și un rol preponderent, permițând ulterior spațiu pentru percuție aproape simplă (tambur bas, cutie ușoară, tambur, cimbal suspendat și timbal), deasupra armonicilor lungi de viori și viole. Ritmul motor începe să scadă, împărțit între păduri, și urmează, într-o mișcare din ce în ce mai încetinită, tetracordul „filamentos” împărțit la rândul său printre păduri și declinând spre mormântul foarte adânc cu contrabasuri, clarinet bas și fagote. Discursul muzical pare să fi început să se stingă treptat, când brusc își redobândește vigoarea, foarte viu, în pizzicatul corzilor care procedează cu salturi mari în mișcare opusă deasupra fundalului percuției. Ritmul motor se reia pentru a continua cu vioiciune, atât în ​​corzi, cât și în vânt, susținând o proclamație foarte înaltă și crescută ritmic a tetracordului „filamentos” de către flauturi. Mișcarea catrenelor de notă a șaisprezecea continuă să prevaleze; un scurt Crescendo molto duce la punctul culminant dinamic al întregii a doua mișcări, subliniat de o lovitură de cimbale și tam-tam. În doar două bare, punctul culminant scade în mod semnificativ, corzile joacă silențioase ținând acorduri lungi, în timp ce timbrul nazal și oriental al cornului englezesc iese din nou pentru o clipă. O mișcare începe într-un ritm lent și grav, unde nota repetată surdă a harpei de la masă își face reapariția împreună cu cei trei bichordi divergenți ai devizei «Lieta no ...». Revine și tremolo-ul corzilor de pe pod, apoi viorile în poziție naturală continuă într-o linie ascendentă cu intervale largi, în timp ce contrabasele continuă în direcția opusă pentru patru măsuri cu deviza «Lieta no ...», adusă la patru convergând mai degrabă decât biorduri divergente. Dinamismul motor dispare și în intersecția integrativă a viorilor și violei apare treptat un scurt crescendo de trei note care aduce o reminiscență a Tristanului, susținută de un cor de flauturi, oboi și clarinete. Un ansamblu ascuțit și foarte puternic de acorduri stridente precede întoarcerea temelor ascultate anterior, cum ar fi deviza bicordurilor divergente din "Lieta no ..." (flauturi și piccolo), "scarduffato" fortissimo tetrachord al coarnelor, sunetul surd și monoton al harpei la masă, care are ultimul cuvânt, împreună cu corzile din tremolo șoptit (patru bichords divergenți) care încetează să mai cânte câte un lutru, până când este până la prima și a doua vioară să pună un sfârșit al Concertului ^[2] .

Discografie parțială

• Orchestra Simfonică Radio Olandeză , Arturo Tamayo (Stradivarius)
• Orchestra Simfonică RAI din Milano, Zoltán Peskó (Warner Fonit)

Notă

Bibliografie

• Marea Enciclopedie a muzicii clasice - Curcio Editore
• Roman Vlad: Goffredo Petrassi; Spre și dincolo de dodecafonie, în Muzica modernă, vol. V - Difuzarea atonalismului (Fratelli Fabbri Editori, 1967)
• Giacomo Manzoni: Ghid pentru ascultarea muzicii simfonice, ediția XVII (Feltrinelli, 1987)
• Luca Lombardi: Conversații cu Petrassi - Ediții Suvini Zerboni, Milano 1980