Al șaptelea concert pentru orchestră (Petrassi)

Această intrare sau secțiune despre subiectul muzicii clasice nu este încă formatată conform standardelor . Contribuiți la îmbunătățirea acestuia în conformitate cu convențiile Wikipedia . Urmați sfaturile de proiectare de referință .

Al șaptelea concert pentru orchestră este o compoziție de Goffredo Petrassi scrisă în 1964-65

Istoria compoziției

Printre operele lui Petrassi, al șaptelea concert pentru orchestră se remarcă prin originea sa singulară, deoarece nu s-a născut ca o compoziție special scrisă; a fost de fapt rezultatul transformării unei opere anterioare a maestrului, a Prologului și a cinci invenții concepute în 1961-62 la cererea Orchestrei Simfonice Junior din Portland (SUA). Într-un seminar de compoziție desfășurat la Siena în august 1976, Petrassi a explicat motivele care l-au determinat să repudie lucrarea (efectuată pentru prima dată în Portland la 17 noiembrie 1962 sub îndrumarea lui Jacob Avshalomov): „Am scris piesa gândind de îmbunătățire a diferitelor categorii de orchestră ... mi s-a trimis o înregistrare, am ascultat-o, mi s-a părut oribil ... După o reflecție am preluat tot materialul, l-am reorganizat și, astfel, al șaptelea concert născut, în care totuși a rămas urma formei inițiale, atât de mult încât s-ar putea spune că este o piesă aproape didactică, scrisă intenționat pentru a spori posibilitățile orchestrei și a aduce instrumentele la un anumit nivel de virtuozitate » .

Al șaptelea concert a fost finalizat în 1964, după o refacere exactă a materialului original; Petrassi a dorit să o dedice primei recenzii de muzică pentru rezistență desfășurată la Bologna, unde opera a fost interpretată pentru prima dată pe 16 martie 1965, în regia lui Piero Bellugi ^[1] .

În conversațiile cu Luca Lombardi, maestrul a explicat motivele dedicării: „Făcusem acest al șaptelea concert, reasamblat și așteptam să îl plasez când am primit presiunile lui Bucchi și Nono pentru a da o primă piesă de performanță acelei recenzii. . Spun: Am această piesă, acest Concert, care nu are nimic de-a face cu tema Recenziei, dar ei îmi spun: - Vrem absolut să dați o piesă - și apoi am cedat solicitărilor lor, tot pentru că a fost încântat să participe la o astfel de presupunere " ^[2] .

Structura compoziției

Structura operei anterioare rămâne în Concertul al șaptelea, împărțit într-un Prolog urmat de patru mișcări și un Epilog final. Trecerea de la o mișcare la următoarea are loc fără pauze, îngreunând astfel ascultătorul comun perceperea începutului fiecăruia ^[1] .

Concertul se numără printre acele lucrări precum Trio pentru harpă, chitară și mandolină (1962), Tre per seven (trei interpreți pentru șapte instrumente de suflat, 1964) și Estri pentru cincisprezece interpreți (1967) în care Petrassi a abordat treptat problema garde, accentuând tendința către un anumit abstracționism care fusese mult timp latent în creativitatea sa și care l-a determinat pe compozitorul roman să definească un adevărat „al treilea stil” în care alternativele dintre lirismul subiectiv și drama reprezentativă care au marcat etapele inițiale ale creației sale activitate. Savanți precum Mario Bortolotto și Boris Porena au identificat caracteristicile abstracționismului lui Petrassi într-o atenuare a figurii muzicale într-un semn al cărui sens a fost pierdut. Chiar și schemele seriale au fost din ce în ce mai depășite, începând cu Serenada pentru flaut, viola, contrabas, clavecin și percuție din 1958, în timp ce în Trio pentru vioară, viola și violoncel (1959) se manifestă o progresie a poveștii sonore fără mai mult sprijinul temelor recurente recunoscute ^[3] .

În cel de-al șaptelea concert, Petrassi a ales un ansamblu instrumental diferit pentru fiecare mișcare. În Prolog, orchestra completă cântă, în timp ce Primul este pentru corzi, alamă și timbal, al doilea pentru vânturi de lemn și percuție (3 cinale, 2 gonguri, 2 tobe, 3 blocuri), al treilea pentru corzi, xilomarimba și percuție; în al patrulea și în Epilog se întoarce întreaga orchestră. Mai mult, respingerea dialecticii tematice nu trebuie înțeleasă ca o alegere care dăunează unității în compoziție ^[1] ; chiar și în abstractizarea lingvistică, Petrassi nu abandonează în niciun fel ideea de concert, cu calitatea sa intrinsecă de virtuozitate și a contrastului dintre diferitele secțiuni și timbrele orchestrale ^[4] . Giacomo Manzoni ajunge să considere cel de-al șaptelea Concert una dintre cele mai înalte lucrări ale autorului său care se dezvăluie aici „în vârful imaginației și magisteriului compozițional” ^[5] .

• După Quarto, toate concertele Petrassi ulterioare încep pianissimo; în Prolog, primele sunete izolate ale instrumentelor de suflat din registrul de jos (clarinet bas, fagot, contrabas, coarne ) sunt aproape imperceptibile pentru ascultare (în locul concertului publicul își dă seama că piesa a început doar pentru faptul că a văzut regizorul ridică bagheta!); urmată de o rostogolire a timbalelor întotdeauna în pianissimo, o notă izolată a flautului și un motiv descendent de trei note de contrabas, ultima dintre ele, pe măsură ce crește, duce la un fortissimo din alamă ecou de pădure. Ceea ce Massimo Mila definește ca „explozie atomică a orchestrei” începe, dar atenția publicului este adusă în atenția unui element caracteristic al muzicii lui Petrassi, întâlnit deja în al șaselea concert, care constă în oscilație (aproape o tril) de bicorduri de coarne, apoi de trâmbițe și apoi de clarinete (cu un fundal de note lungi din corzi și punctuație de percuție subțire); este un pas care se va întoarce mai târziu, mai ales în Epilog.

• Trecerea de la Prolog la Primul este clar marcată de o notă a timbalelor repetată de 14 ori in crescendo până la intrarea instrumentelor de alamă (în ordinea inferioară tuba, tromboni, trâmbițe, coarne), în care timbalii inserează un programatic al șaptelea interval, apoi insistând în mod repetat asupra acestuia și alternându-l cu un al nouălea interval. Sonoritățile timpanilor sunt flancate de corzi grupate în mase compacte și putem auzi întoarcerea trilului lent deja auzit în Prolog (dar aici un pic mai strâns, deoarece în triplete de note a șaisprezecea, în timp ce în Prolog a fost un ritm uniform de note opt), interpretate de cele patru coarne împărțite, apoi de tromboane, apoi de trâmbițe și în sfârșit din nou de coarne, ca un ecou. Există întoarcerea timpanelor cu intervalele lor de șapte și nouă, deasupra motivului eteric al corzilor, apoi este rândul unui episod de mare complexitate instrumentală care vede pe o parte instrumentele de alamă (coarne, trompete, tromboni) toți jucând împărțit în patru părți și pe de altă parte arcurile la fel de împărțite care se formează ca un ecou îndepărtat dinamic. După un pasaj sugestiv de trâmbițe îndepărtate, arcurile ies izolate; este un moment singular în Primo, unde să domine sunt sonoritățile energetice ale aramei care limitează instrumentele cu coarde la un rol de acompaniament sau ecou. Aici arcurile descriu o linie descendentă arcuită, anticipând un element care va avea o mare importanță în episodul următor; totuși, arama revine în prim plan cu ceea ce pare a fi o ceartă între trâmbițe.

• O intervenție a timpanelor izolate duce la următorul pasaj încredințat vânturilor de lemn (clarinete, flauturi și piccolo) care duce la Secondo , în care incizia sinuoasă vestită de corzi în mișcarea anterioară este tratată de vânturile de lemn (flauturi și clarinete , la care oboi și fagoti) cu o multitudine de dispozitive contrapuntice. Deosebit de interesant este un pasaj în care, odată cu vârtejul virajelor, vârtejurile și vârtejurile sonore de fagoturi și oboi, se termină mai întâi piccolo și flautele, apoi clarinetele din registrul de jos procedează la dezlegarea firului unui discurs melodios pe care îl acționează ca fundal de percuție și harpă.

• Urmează un scurt interludiu de percuție (cimbale, gong, tambur, carcasă clară, bloc) și harpă până când un tremolo al acestuia din urmă duce la Terzo , în care tensiunea lirică a corzilor (care fusese tăcută în episodul anterior) este lansat și există spațiu pentru un solo xilomarimba care necesită interpretului o sumă de expertiză tehnică, mărturisind interesul crescând al lui Petrassi pentru instrumentele de percuție. În timpul cadenței există alternarea frecventă a utilizării bastoanelor dure cu cea a bastoanelor de cauciuc, ceea ce conferă performanței un efect tonal particular. Cadența xilomarimba este împărțită în două părți, fiind intercalată cu un interludiu de corzi în care este dezvăluită metoda serială a lui Petrassi, absolut personală cu diferențele sale față de dodecafonia ortodoxă și cu libertatea de a nu se supune obligației de identitate strictă a intervalelor , în conformitate cu nevoile structurii melodice. După interludiu, se reia cadența xilomarimba, în curând nu mai singură, ci însoțită de corzi unite în executarea unui acord pentatonal, de câte o notă pentru fiecare dintre instrumentele împărțite pe durata a opt bare, la ieșirea cărora , observă Mila, apare o figură sinuoasă (foarte puternică) care constituie matricea întregului Concert al șaptelea.

• Ca și cum ar pregăti pasajul către ansamblul orchestral complet al Quarto , întreaga secțiune de percuție (inclusiv timpani) apare pentru a oferi puntea următoarei mișcări, care la rândul său începe precis cu sunetele de percuție. Odată cu cea de-a patra (precum și cu Epilogul), subdiviziunea în secțiuni separate încetează și începe faza în care toate secțiunile se reunesc în aceeași utilizare și importanță. Dacă al treilea poate fi considerat (mutatis mutandis) ca Adagio al Concertului al șaptelea, al patrulea este un Scherzo format din sunete fulgerătoare și figuri instabile, dată fiind natura lor trecătoare. Există o secvență foarte vie de sunete separate, frecvent echilibrate, dintre care unul se află în registrul scăzut și altul în registrul scăzut. Matematismul este total și se desfășoară prin puncte, blocuri sau benzi, în orice caz prin agregate foarte scurte și elementare. Practic tot materialul folosit deja în mișcările anterioare este rezumat, în timp ce artificiile contrapuntice sunt confundate între bogăția valorilor timbrale. Corzile merg la o lucrare densă de imitație și inversare care duce la o intervenție viguroasă a vânturilor cu percuție. Puțin mai departe, viorile intervin din nou cu un motiv rotativ care se repetă într-un mod obsesiv, apoi este rândul coarnelor și concertinelor tobei. Cu puțin înainte de concluzie, apare o nouă figură formată din două note, dintre care prima este „detașată” și a doua prelungită, anunțată de vânturile lemnoase la un interval de o treime. Reminiscențele Primului urmează după corzi, apoi este rândul răsucirilor rapide de păduri și corzi, până când acestea din urmă se îndreaptă repede în sus, târând mai întâi un flaut cu ele, apoi (pentru intrările ulterioare) secțiunile întregii orchestre până la adu-l pe al patrulea la concluzia sa, proclamat de un unison foarte puternic.

• Epilogul este subțire și static, atât cât a patra a fost foarte rapid și instabil. Există o întoarcere a materialului din Prolog, cum ar fi coborârea bicordurilor lente din pădure dublate de acorduri de coarde divizate (viole și violoncel). Notele lungi înalte ale viorilor sunt contrastate de o incizie de trei note joase care apare uneori, mai întâi într-o direcție descendentă de tuba de bas, apoi într-o direcție ascendentă de tromboni. Sonoritatea scade până la limita pragului auditiv în episodul încredințat corzilor care precede concluzia, constând din două coarde disonante foarte puternice conform unei echilibrări echilibrate de la jos la înalt: mai întâi sunt vânturile și coarnele cu harpă și corzi, apoi arama cu un puternic ceainic ^[1] .

Discografie parțială

• BBC Symphony Orchestra, Zoltán Peskó (Warner Fonit)
• Orchestra Simfonică Radio Olandeză , Arturo Tamayo (Stradivarius)

Notă

Bibliografie

• Luca Lombardi: Conversații cu Petrassi - Ediții Suvini Zerboni, Milano 1980
• Roman Vlad: Goffredo Petrassi; Spre și dincolo de dodecafonie, în Muzica modernă, vol. V - Difuzarea atonalismului (Fratelli Fabbri Editori, 1967)
• Giacomo Manzoni: Ghid pentru ascultarea muzicii simfonice, ediția XVII (Feltrinelli, 1987)