Cântărețul chel

Cântărețul chel
Lucrare teatrală în unsprezece scene

Autor	Eugène Ionesco
Titlul original	Cântărețul chauve
Tip	Teatrul absurdului
Setare	Interior englezesc burghez, casa Smithilor
Compus în	1950
Premiera absolută	11 mai 1950 Théâtre des Noctambules , Paris
Prima reprezentație italiană	27 iulie 1956 Micul Teatru din Milano
Personaje
Domnul Smith Doamna smith Domnule Martin Doamna Martin Mary, slujnica Pompierul

Manual

La cantatrice bald (în franceză La cantatrice chauve ) este prima piesă a lui Eugène Ionesco .

Autorul franco - român a decis să învețe limba engleză cumpărând un manual de conversație. Pentru a practica, a copiat propozițiile manualului și, făcând acest lucru, a observat banalitatea propozițiilor conținute în acesta: „tavanul este sus, podeaua jos”, „zilele săptămânii sunt șapte”, etc ... De aici s-a inspirat pentru comedia din 1950.

Piesa - definită de autorul anti - comedie - este primul exemplu de gen teatral din primele sale zile, teatrul absurdului , în care povestea suferă o înstrăinare prin utilizarea exasperată a clișeelor , dialoguri contrastante, clișee .

Iată ce a declarat Ionesco însuși în această privință:

«Scriind această comedie (întrucât toate acestea se transformaseră într-un fel de comedie sau anticomedie, adică cu adevărat parodia unei comedii, o comedie în cadrul unei comedii) am fost copleșit de o adevărată stare de rău, un sentiment de amețeală, de greață. Din când în când eram obligat să mă întrerup și să mă întreb insistent ce spirit malefic m-a forțat să continui să scriu, m-am dus să mă întind pe canapea cu teroarea de a-l vedea scufundându-se în neant; iar eu cu el ".

Prima montare de la Paris din 1950 a fost orice altceva decât un succes; genul, foarte particular și inovator, a lăsat de fapt spectatorii nedumeriți. Pusă în scenă din nou în 1955 , piesa a avut un succes uriaș, atât de mult încât La cantatrice chauve a fost pusă în scenă continuu din 1957 la Teatrul de la Huchette din Paris. ^{[ fără sursă ]}

Personaje

Spectacol la Théâtre des Noctambules

În Cantatrice cheală , acțiunea teatrală este redusă la cea mai simplă exprimare, îndepărtând de la personaje orice funcționare dinamică: sunt nuanțate, uneori chiar interschimbabile. De fapt, dimensiunea metafizică este cea care a ghidat autorul în elaborarea lor.

Personajele sunt șase: domnul și doamna Smith, domnul și doamna Martin, servitoarea Mary și pompierul.

Fierarii

Ionesco oferă relativ numeroase detalii despre aceste personaje, dar acestea servesc mai puțin pentru a le caracteriza decât pentru a le transforma în simboluri metafizice. Ele sunt imaginea nesemnificativului ființelor: prinși în obiceiurile lor, incapabili să comunice, sunt incapabili să-și dea sens existenței.

În ceea ce privește vârsta lor, Ionesco pune doar indicații indirecte. Culoarea cenușie a mustaței domnului Smith sugerează că nu mai este foarte tânăr. La sfârșitul primei scene, remarca soției sale că sunt un „cuplu îndrăgostit în vârstă” dezvăluie că sunt căsătoriți de mult timp. Au o fiică de doi ani, așa că acest lucru sugerează că nu sunt foarte bătrâni. Mai degrabă, ei sunt un cuplu între două vârste, o vârstă pe cât de nesigură poate fi personalitatea lor.

Tot cu intenția de a-i face pe Smiths să fie reprezentanți ai condiției umane, Ionesco le atribuie o situație familială normală. Sunt căsătoriți, au trei copii: un băiat și două fete. Aceștia alcătuiesc o familie care corespunde normelor vremii, fiind în Franța, în medie, numărul copiilor pe cuplu este de 2,5.

Din nou din aceleași motive, locuiesc într-o casă normală. Locuiesc „în jurul Londrei ”. Casa, care este cea a unui englez sau francez mediu, reflectă o situație de calm și confort. În ceea ce privește mediul lor, evocat în special în prima scenă, acesta sugerează viața pașnică și monotonă a suburbiilor marilor metropole europene.

Hainele Smith nici măcar nu strălucesc pentru originalitatea lor. Domnul Smith este îmbrăcat în casă, imaginabil pornind de la singurul detaliu oferit, papuci. Doamna Smith trebuie îmbrăcată în mod similar. Nu există nicio notă directă, dar ea și soțul ei se retrag să se îmbrace atunci când sunt anunțați Martinii. Cu toate acestea, faptul că Smithii, în scena a șaptea, intră fără nicio schimbare în ținuta lor, ne arată caracterul convențional al casei de distincție și ținuta ceremonială.

Modul de viață Smith apare, de asemenea, stereotip. Pentru a nu priva personajele de semnificația lor simbolică, Ionesco a avut mare grijă să nu le caracterizeze. Doamna Smith trebuie să fie gospodină, dar treaba soțului ei este ignorată. Pe de altă parte, ocupațiile lor sunt amintite. Mâncarea are o importanță considerabilă în existența lor: doamna Smith dedică o mare parte din prima scenă vorbirii despre mâncare. Pe de altă parte, își primesc cu bucurie cunoștințele și se scufundă într-o conversație fără gust care reflectă esențialitatea lucrării. Când nici nu mănâncă, nici nu primesc, își petrec timpul în ocupații lumești. În timp ce domnul Smith citește ziarul, soția lui repară ciorapii.

Spre deosebire de viața lor stereotipă și monotonă, sentimentele care îi animă pe Smith sunt caracterizate de schimbare și contradicție. Ionesco face astfel opusul teatrului tradițional, subliniind și aspectul convențional al relațiilor dintre ființe care corespund doar aparențelor și dezvăluie dificultatea stabilirii unei comunicări adevărate și sincere. Aceste contradicții se manifestă în primul rând în cadrul cuplului, deoarece Smith nu reușesc să se înțeleagă. Toată lumea este închisă în grijile lor. Această lipsă de comunicare este evidentă în două ocazii. În prima scenă, pe măsură ce doamna Smith se lansează în considerații îndelungate despre mâncare, soțul ei nu o ascultă. În scenele 7 și 8, apare un dezacord cu privire la faptul dacă cineva este sau nu acolo când sună soneria. În ciuda complicității aparente, opozițiile dintre Smith sunt evidente: nu este surprinzător, în timp ce doamna Smith este jignită, domnul Smith zâmbește; sau, din nou, când signora Martin își spune anecdota insipidă, cuplul se certă reciproc. Opozițiile dintre termenii jignitori și cuvintele afectuoase subliniază contradicțiile dintre realitatea sentimentelor și ipocrizii sociale: comoditățile nu încetează să împiedice dorința de a-și exprima resentimentele profunde. Adesea în același personaj apar schimbări bruște ale sentimentelor. Ionesco a introdus aceste modificări pentru a sublinia relativitatea ființei umane. Acest aspect apare clar la sfârșitul primei scene: la câteva momente după altercația lor, Smith-urile fac pace, furia cedează continuu pacificării. Dar nu este singurul exemplu: în a opta scenă, doamna Smith, când sosește pompierul, iritată, nu răspunde la salutul său, apoi îl îmbrățișează.

Deci totul, sentimentele, precum și comportamentul Smiths, depind de convențiile sociale. Situațiile în care se află provoacă reacții care depind de automatism. Acest caracter stereotip ia uneori forma ticurilor. Acest tip de atitudine repetitivă îl caracterizează, în special, pe domnul Smith care, în prima scenă, nu încetează să dea clic pe limbă în timp ce soția sa vorbește despre mâncare. Bunătatea și amabilitatea care caracterizează relațiile lor cu vizitatorii sunt deosebit de semnificative în aceste automatisme sociale. Dar, sub această coajă, adevăratul chip al oamenilor iese adesea la iveală, natura umană profundă crăpează acea fațadă netedă și liniștitoare. În ciuda lor, Smithii sunt predispuși să manifeste plictiseala care îi roade. Domnul Smith se preface că este interesat de conversație, dar nu poate să nu suspine, determinând astfel comentariul doamnei Smith: „Este enervat”. Cu toate acestea, este agresiunea aproape asemănătoare animalelor care iese. Doamna Smith, când îi primește pe Martin, este furioasă că întârzie. Și tensiunea atinge punctul culminant în cea de-a unsprezecea scenă atunci când „la sfârșitul scenei, cele patru personaje trebuie să stea în picioare, foarte aproape unul de celălalt, strigându-și glumele, pumnii ridicați, gata să se arunce unul pe celălalt”. Automatismul convențiilor lasă astfel loc instinctului animal.

Martinii

Ionesco a făcut din Martins imaginea unui soi uman incoerent care scapă de orice regularitate și orice logică. Martinii sunt lipsiți de individualitate, încurcați în convenții sociale; comportamentele lor se dovedesc a fi similare cu cele ale lui Smith, cu care sunt confuzi; sunt ființe în căutarea fericirii stereotipe; și în cele din urmă, ele dezvăluie rolul întâmplării în existența umană.

În scenele dedicate conversațiilor convenționale, Martinii, asemănători cu Smiths, sunt blocați în atitudinile lor obligatorii de bunătate și curtoazie, încercând să mascheze plictiseala pe care o simt și izbucnind în discursuri incoerente și neinteresante. Și nu pot să nu-și dezlănțuie agresivitatea la sfârșitul lucrării. Acest caracter interschimbabil al celor două cupluri este subliniat de reacțiile comune care le animă, de exemplu, când, în scena 11, „toți împreună ... țipă unul în urechile celuilalt” și în cor repetă „Nu este aici, dar este acolo. ... ". Indicația etapei finale confirmă această asemănare între Smith și Martin, care, într-un nou început, repetă exact liniile Smith din prima scenă. Această confuzie care există între ființe lipsite de individualitate, toate fuzionate într-un tot evanescent și condamnate la aceeași existență plictisitoare și absurdă, este evidențiată, într-un alt mod, în prima scenă. Vorbind despre o familie pe care o cunoaște, Watsons, doamna Smith afirmă că fiecare membru al acelei familii are același nume, Bobby Watson. Domnul Smith întărește în continuare această nedeterminare a ființelor care dezvăluie aceste considerații genealogice, înnorate de asemănarea numelor, adăugând la doză: „toți Bobby Watsons sunt vânzători-călători”. Ionesco creează astfel un efect parodic, făcând o batjocură cu acele conversații interminabile care se concentrează pe relațiile de familie.

Martin, totuși, oferă și imaginea fericirii convenționale. Pe parcursul conversației, domnul Martin este atent la soția sa, făcând un efort pentru a fi interesat de ceea ce face. Pe parcursul celei de-a patra scene, numeroase detalii ne permit să schițăm un portret emoționant al acestui cuplu unit. Originar din Manchester, au venit să rămână la Londra și să profite de ocazie pentru a-și vizita prietenii, Smiths. Numiți Donald și Elizabeth, au o fiică de doi ani, Alice. Se pare că au o viață normală, liniștită în aceasta de o dragoste senină, dar este o fericire subminată din interior. Adesea sunt agresivi unul față de celălalt și atunci când se îmbrățișează, ea este inexpresivă.

În cele din urmă, acest cuplu este victima capriciilor nesfârșite ale întâmplării. Pe parcursul celei de-a patra scene, ei continuă cu o lungă enumerare a coincidențelor bizare și concluzionează că se cunosc și sunt căsătoriți. Aceste coincidențe au semnificații multiple. În primul rând, ele constituie o parodie a întâlnirilor romantice. Ele traduc incoerența lumii și subordonarea omului la întâmplare: rolul norocului permite întâlniri și nașterea iubirii. Este nelimitat atunci când determină conștientizarea relațiilor deja existente. În cele din urmă, acest eveniment surprinzător arată indirect că, dacă Martinii trebuie să se regăsească, se datorează faptului că sunt pierduți și nu se mai pot înțelege. La a cincea scenă, fanteziile cazului ating punctul culminant. În orice moment, totul poate fi inversat. Și coincidențele sunt relative: dacă lipsește doar una, întreaga clădire se prăbușește, așa cum este cazul fiicei: în timp ce fiica lui Donald are un ochi drept alb și un ochi roșu stâng, în fiica lui Elizabeth culoarea ochilor se inversează. Ne întoarcem, așadar, la punctul de plecare: Martinii își pierd inițial cunoștința cuplului lor, îl găsesc mai târziu, dar în mod greșit, întrucât în cele din urmă nu sunt cei care cred că sunt.

Mary, slujnica

Mary, slujnica, are o funcție dublă în lucrare. Ea este mai presus de toate o figură prozaică, împărțită între munca ei de servitoare și dorința de a-și afirma propria personalitate, dar joacă și rolul de martor la ceea ce se întâmplă în jurul ei, însărcinată cu transcrierea manifestărilor destinului.

În primul rând, își îndeplinește scrupulos îndatoririle de servitoare, primește instrucțiunile Smith-ului, lasă Martinii să intre, îi invită să se așeze: conform tradiției, ea arată respect. Cu toate acestea, ea manifestă o sinceritate care provoacă un efect de rupere. Când doamna Smith o certă pentru absență, Mary îi răspunde pe scurt: „Ea mi-a dat permisiunea” (scena 1) și, mai presus de toate, când sosesc martinii, îi îndemnă în acești termeni: „de ce ai venit aici fel? târziu? Nu este educație. ”Încercând să-și exprime ideile și să-și afirme personalitatea, Mary rupe cu imaginea servitoarei supuse și zeloase, arătându-se la fel de contradictorie ca și stăpânii ei. După ce a izbucnit în râs, ea plânge, apoi zâmbește. Ea povestește evenimentele banale care i s-au întâmplat în cursul după-amiezii, apoi simte nevoia să anunțe: „Mi-am cumpărat un vas de cameră” (scena 1). În a noua scenă, în ciuda reproșurilor, intenționează să participe la conversație și ajunge să recite poezia „Il Fuoco”, care rivalizează pentru neconcordanța sa cu anecdotele spuse de celelalte personaje. munca.

Mary joacă, de asemenea, un alt rol: ea dezvăluie neînțelegerile de care sunt martini atunci când cred că descoperă că sunt căsătoriți, arată cum soarta își bate joc de ființe umane. Astfel, ea devine purtătorul de cuvânt curios al destinului; este acuzată de dezvăluirea unui adevăr, purtătoare de suferință și moarte. Mary joacă atât rolul corului tragediei antice, cât și cel al detectivului, Sherlock Holmes. Dar mai întâi arătase toată ambiguitatea rolului său, hotărând „să lăsăm lucrurile așa cum sunt”, realizând că nu este întotdeauna bine să spunem adevărul, că este mai bine să nu cunoaștem decretele soartei.

Căpitanul pompierilor

În timp ce contribuie la arătarea dificultății comunicării, pompierul subliniază absurditatea funcțiilor sociale și dezvăluie complexitatea unei lumi făcută de neînțeles de relativitatea sa infinită.

Ceea ce caracterizează acest personaj, îmbrăcat într-o „uriașă cască strălucitoare și o uniformă”, este mai presus de toate meseria sa, motivul vieții sale. Fără ea nu mai este nimic; este obsedat de focul care îi ritmează existența. La fel ca celelalte personaje al căror vocabular îl influențează, el folosește jocuri de cuvinte, comparații și metafore care se referă la foc. Pompierul mai arată că ființa umană, pentru a încerca să uite absurdul și inutilitatea vieții, trebuie să investească într-o activitate profesională intensă. Dar, în acest caz, această activitate profesională devine o adevărată obsesie și este limitată în conformitate cu reguli incoerente, ceea ce o face, precis, absurdă.

Pompierul este, de asemenea, acolo pentru a asista la complexitatea lucrurilor. Ambele genealogii ale lui Watson, schițate de Smith în prima scenă, au dezvăluit uniformitatea lumii, întrucât cea dezvoltată de pompier în a noua scenă își arată varietatea. Personajele evocate îndeplinesc profesiile cele mai disparate: de la farmacist la șef adjunct, trecând prin inginer sau subofițer; sunt de naționalități diferite: franceză, britanică, portugheză; au o viață tulburată, ca acel „medic de țară, care s-a căsătorit de trei ori la rând”. Cu toate acestea, această diversitate se dovedește a fi eterogenă și inconsistentă. Această complexitate a lumii poartă o relativitate care face lucrurile de neînțeles, inexplicabile. Pompierul este în centrul episodului clopotului; el este cel care calmează dezacordul dintre Smith, arătând că nu există adevăr absolut și că fiecare are al său. Prin urmare, nimeni nu greșește în totalitate și toată lumea are mai mult sau mai puțin dreptate.

Cântărețul chel

Enigmaticul cântăreț chel care a dat titlului operei, absent disperat, este o manifestare suplimentară a inconsecvenței.

Fără să-l facă să apară niciodată pe cântărețul chel, Ionesco parodează o tehnică menită să creeze mister în jurul unui personaj care joacă totuși un rol important în acțiune, chiar dacă nu joacă niciun rol. Și liniștea generală, stânjeneala care urmează simplei aluzii la personaj arată ironic disconfortul unui dramaturg incapabil să justifice rațiunea de eter a personajului său.

Cântărețul chel are și funcția de a contribui la inconsecvența mediului. Adjectivul „chel” apare mai presus de toate incompatibil cu imaginea pe care o avem despre un cântăreț, creând astfel o impresie de ciudățenie. Răspunsul pe care doamna Smith îl dă întrebării pompierului, care „mereu se pieptănă în același mod”, accentuează în continuare caracterul absurd al personajului, în timp ce inutilitatea acestuia merge absolut în sensul golului și al lipsei de sens a conversațiilor.

Complot

Lucrarea este scrisă într-un singur act pus în scenă în sufrageria Smiths. Atât Smiths, cât și Martins întruchipează, conform canoanelor teatrului absurdului, familia burgheză tipică: Smiths, de exemplu, locuiesc într-o casă cu mai multe etaje, sunt îmbrăcați impecabil și de modă veche, își petrec timpul bârfind despre prieteni și vecini; doamna se bucură să se gândească la modul de preparare a aceluiași iaurt ca vecinul ei, soțul ei citește ziarul și face comentarii conservatoare despre medici, statul britanic, armata.

Ceasurile din cameră au o mare importanță, deoarece marchează ora: ceasul bate la întâmplare, al cărui număr se schimbă de fiecare dată.

În prima scenă, Smith-urile stau în sufrageria mobilată cu mobilier englezesc: domnul Smith citește un ziar în timp ce fumează o pipă engleză, în timp ce doamna se rotește, repetând meniul mesei lor de mai multe ori, perfect engleză .

Apare chelnerița Mary, care îi anunță pe Martins, care au venit la cină deja consumați. Smith se îndreaptă spre schimbare.

Martinii se așează și se comportă ca niște străini complet, amintindu-și amintirile locurilor pe care le-au întâlnit împreună, fără să se întâlnească totuși.

Cuplurile se reunesc și încep să vorbească când sună soneria de mai multe ori, dar nimeni nu este la ușă; Doamna Smith elaborează astfel teoria că sunetul soneriei corespunde absenței cuiva, mai degrabă decât prezenței lor. În cele din urmă, un pompier apare la ușă, disperat să se stingă un incendiu. Personajele încep să vorbească, să spună glume, apoi să răscolească și în cele din urmă, odată cu apariția chelneriței, să emită sunete fără sens. Apoi luminile se sting.

Drama începe din nou cu Martin în loc de Smith: doamna Martin discută despre fabuloasa cină engleză , în timp ce domnul Martin citește ziarul fumând o pipă, așezându-se confortabil în papuci; în cele din urmă perdeaua cade.

„ Scena 1” : pe parcursul primei scene, domnul și doamna Smith, un cuplu banal de englezi, izbucnesc în clișee, exprimă opinii incoerente, se angajează în raționamente bizare, trec în mod continuu de la un subiect la altul. Doamna Smith începe să vorbească despre ultimul ei prânz. Domnul Smith „dă clic pe limbă când citește”: aproape niciodată nu-și ascultă soția. De la început, Ionesco afirmă dificultatea de exprimare și imposibilitatea de a comunica, care guvernează relațiile dintre ființe. Doamna Smith, continuându-și discuția culinară, tocmai a evocat celebrul iaurt de la un alimentar român, Popesco Rosenfeld, absolvent al Școlii Adrianopolilor de Iaurturi. Considerentele iaurtului o determină pe doamna Smith să vorbească despre medici. Domnul Smith intervine apoi pentru a face o comparație neașteptată între medic și căpitanul unei nave: „un medic conștiincios ar trebui să moară împreună cu persoana bolnavă, dacă nu se pot vindeca împreună”. Domnul Smith se minună de faptul că „... vârsta morților este întotdeauna indicată în coloana de stare civilă și niciodată vârsta nou-născuților”, apoi există o discuție încurcată despre legăturile de rudenie dintre membrii unei familii, pe care toată lumea îl numește, fără distincție, Bobby Watson. Astfel apare un dezacord, punctat de ceasul care sună de șapte ori, de trei ori, fără timp etc., dar acestea se împacă imediat.

' Scena 2 ': Mary, femeia de serviciu, intră și povestește după-amiaza pe care a petrecut-o cu un bărbat la cinema, unde a văzut un film „cu femei”. Servitoarea anunță sosirea Martinilor. Smiths dezaprobă faptul că oaspeții lor întârzie. Ei contrazic ceea ce au spus anterior, plângându-se că nu au mâncat nimic toată ziua și se retrag să se îmbrace.

„ Scena 3” : Într-o scenă foarte scurtă, Mary îi aduce pe Martin și îi certă pentru că au întârziat.

„ Scena 4” : are loc o conversație ciudată între Martin. În timp ce sunt căsătoriți, se pare că nu se cunosc, în ciuda faptului că au impresia că s-au întâlnit undeva. Și într-o lungă conversație, intercalată cu refrenul „Cu adevărat curios, cu adevărat bizar!”, Observă coincidențe surprinzătoare: ambii sunt din Manchester , au părăsit acest oraș de aproximativ cinci săptămâni, au luat același tren, au fost în aceeași trăsură și în același compartiment. acum sunt la Londra ; locuiesc în aceeași stradă, în același număr de casă, în același apartament, dorm în aceeași cameră și în același pat, au aceeași fiică. Sosește revelația extraordinară: domnul și doamna Martin se îmbrățișează, descoperind că sunt soț și soție.

„ Scena 5” : Înapoi pe scenă, Mary pune la îndoială acele întâlniri. Din moment ce fiica doamnei Martin are un ochi roșu drept și un ochi stâng alb, iar domnul Smith un ochi alb drept și un ochi roșu stâng, nu sunt ceea ce cred ei că sunt. În cele din urmă, înainte de a părăsi scena, Mary dezvăluie că este Sherlock Holmes.

„ Scena 6” : într-o scenă foarte scurtă, Martinii, ignorând adevărul crud, sunt fericiți că s-au regăsit și se angajează să nu se mai piardă.

„ Scena 7” : între loviturile incoerente ale ceasului, conversația dintre cele două cupluri începe cu greu. Inițial, banalitățile alternează, fără nicio legătură aparentă: liniile scurte, separate de tăceri lungi, subliniază dificultatea comunicării. Doamna Martin încearcă să reînvie interesul pentru conversație povestind o anecdotă nesemnificativă, dar pe care o prezintă ca fiind extraordinară: a văzut un bărbat legându-și pantofii. Între timp cineva sună la ușă. Doamna Smith merge să deschidă ușa, dar nimeni nu este acolo. Acest lucru se întâmplă de trei ori, astfel încât doamna deduce că „experiența ne învață că atunci când auziți un clopot la ușă este un semn că nu există niciodată nimeni”. Soneria din nou sună, de data aceasta domnul Smith merge să-l deschidă, care anunță triumfător: „Este căpitanul pompierilor!”.

„ Scena 8” : Cele două cupluri îl întreabă pe căpitanul de pompieri pentru a rezolva puzzle-ul sonor. Misterul doar se îngroașă: nu pompierul a sunat de primele două ori și, pe de altă parte, a fost acolo și nu a văzut pe nimeni. A sunat a treia oară, dar se ascundea. Iar la a patra lovitură i s-a deschis. Apoi, pompierul își oferă serviciile pentru a stinge orice incendiu, apoi spune multe anecdote incoerente, unele foarte scurte, altele foarte lungi și încurcate.

„ Scena 9” : și Mary vrea să povestească o anecdotă, spre indignarea Smith-urilor, care își găsesc intervenția deplasată. Dar se pare că ești prieten cu pompierul. Și la insistența Martinilor, i se dă cuvântul și, în cinstea căpitanului, spune o poezie intitulată „Focul”.

„ Scena 10” : Pompierul își ia concediu de la Smiths și Martin, cerând un incendiu pe care va trebui să-l stingă „în exact trei sferturi de oră și șaisprezece minute […] la celălalt capăt al orașului”. Înainte de a pleca însă, el întreabă: „Apropo, ce zici de cântărețul chel?”. Această scurtă aluzie la personaj, care dă titlului operei, generează mai întâi o liniște jenată, apoi un răspuns la fel de enigmatic din partea doamnei Smith: „Ea mereu se pieptănă la fel!”.

„ Scena 11” : Odată ce Smith și Martin sunt lăsați singuri, există o accelerare a deteriorării limbajului. Cele două cupluri schimbă locuri comune, sub formă de proverbe sau afirmații incoerente. Liniile lor sunt din ce în ce mai scurte. Cuvintele lor tind să devină din ce în ce mai multe sunete onomatopeice. Ei ajung să repete toate împreună frenetic: „C'est pas par là, c'est par ici ...”, adică: „Nu este aici, dar este acolo ...”. Totul se oprește brusc și „comedia începe din nou cu Martinii, care spun exact liniile lui Smith în prima scenă”, arătând astfel caracterul interschimbabil al personajelor și, mai general, al ființelor umane.

Staza acțiunii

Ionesco a intitulat Cântărețul chel „anti-pièce”, deoarece scopul său este să provoace și să facă contrariul scrierii tradiționale de teatru. Desigur, pare să respecte regulile: pune în scenă personaje care schimbă glume; adoptă împărțirea obișnuită într-un singur act, împărțind materialul în unsprezece scene; ia în calcul caracteristicile teatrului. Dar este pură ipocrizie, întrucât Ionesco se străduiește să creeze și să organizeze un sistem dramaturgic care să parodieze convențiile. Acțiunea este deviată de la funcția sa obișnuită. Teatrul tradițional, de fapt, creează o acțiune dinamică, adesea complexă și animată de numeroase inversări. A început cu o expoziție care oferă spectatorului informațiile necesare pentru a înțelege intriga și se încheie cu un epilog, rezultatul logic al unei lucrări. Pe de altă parte, opera lui Ionesco nu urmează niciodată acest tipar convențional: este construită în jurul unor discuții statice care, în mod deliberat, nu duc nicăieri.

O poveste surprinzătoare

Din lista de personaje, Ionesco dezvăluie caracterul surprinzător al operei sale, pe care organizarea acțiunii îl va confirma doar în cursul dezvoltării sale.

Lista de caractere oferă adesea informații instructive despre conținutul operei. Ionesco ridică voluntar nedumerirea. Cântărețul chel pune în scenă șase personaje. Smith și servitoarea lor Mary poartă nume clar englezești. Martinii primesc un patronimic internațional, actual atât în Franța, cât și în Anglia (sau, de altfel, în Italia). Căpitanul pompierilor rămâne anonim și prezența sa este surprinzătoare în acest „interior burghez” pașnic în care, conform unei indicații scenice, are loc acțiunea. Ciudățenia acestor personaje este accentuată și mai mult de absența cântărețului chel, de la care opera își ia numele.

În timpul spectacolului, perplexitatea spectatorului este accentuată. Acțiunea este inexistentă. Esențialitatea lucrării constă în conversații banale și interminabile, care însă nu sunt legate de nicio legătură aparentă; mai degrabă sunt discursuri deconectate. Privitorul șocat așteaptă noi fapte, inversări care ar da un nou sens operei, întrebându-se cum s-ar putea termina lucrarea. Această subtilitate a acțiunii reprezintă un pariu real pentru Ionesco, a cărui muncă riscă să creeze plictiseală și dezinteres, ducând spectacolul la eșec. Dar autorul se joacă tocmai pe această nedumerire a spectatorilor, al căror interes nu trebuie să stea în acțiune, ci mai degrabă pe motivațiile dramaturgului, pe efectele căutate de acesta; se solicită reflecția. Angajați într-o călătorie intelectuală, spectatorii au satisfacția de a înțelege dublul scop al operei: să arate golul limbajului și să demistifice funcționarea teatrului tradițional.

Inexistența acțiunii

Având în vedere aproape inexistența acțiunii, Cântărețul chel nu implică o expunere reală, deoarece nu este necesar un fapt precis pentru a înțelege dezvoltarea operei. Ionesco deci procedează într-un mod detaliat.

Informațiile furnizate sunt voluntare ambigue. Alegând ca titlu de cântăreț chel, Ionesco pune spectatorul pe o urmă falsă, determinându-l să se întrebe despre un personaj care nu există în lucrare și despre care există doar o scurtă referință la scena 10. Cele mai importante date pot fi găsit în subtitrări, care preced prima scenă: acțiunea are loc în Anglia și prezintă un cuplu burghez. Dar este paradoxal să inserăm aceste indicații precise într-un text preliminar. Che siano rivelati allo spettatore da un personaggio invisibile o che gli sfuggano, Ionesco si allontana dal funzionamento tradizionale della didascalia: nel primo caso, non è più riservata al lettore e al regista, nel secondo, fornisce a quest'ultimo informazioni soggettive, di cui non potrà darsi una trascrizione concreta.

Oltre a questi elementi sconvolgenti, è solo la tonalità della conversazione a chiarire il pubblico prima sorpreso dalla grande banalità e dall'incoerenza delle parole. Poi, progressivamente, lo spettatore si rende conto che è la banalità delle parole e le loro incongruenze a costituire il soggetto dell'opera.

I colpi di scena

Nella scrittura del teatro tradizionale, i colpi di scena hanno la funzione di rilanciare l'interesse dello spettatore. Ionesco vi ricorre per fare da diversivo, per apportare qualche nota piccante, per rilassare il suo pubblico. Ma, ancora una volta, utilizza questa tecnica in una prospettiva di contestazione e demistificazione.

Ionesco volge il colpo di scena in derisione, rendendolo incoerente. Il che è evidente nella quarta e quinta scena, quando Donald ed Elizabeth, dopo una lunga conversazione, scoprono di essere marito e moglie. Ma questo colpo di scena è annullato da un altro colpo di scena: nella quinta scena, in un lungo monologo, Mary afferma che tutte le coincidenze non hanno alcun significato perché una di esse è falsa. L'incoerenza delle deduzioni è rafforzata dal ricorso al vocabolario dell'argomentazione (sistema d'argomentazione, prove, teorie) e dal voltafaccia finale che mette in discussione la stessa identità di Mary, che sarebbe Sherlock Holmes. La derisione è presente anche nelle scene 7 e 8, questa volta accompagnata dalla suspense, cioè nell'episodio dei colpi di campanello alla porta.

Talvolta è la sua totale irrilevanza a demistificare il colpo di scena e l'effetto di suspense. Ionesco si dedica a questo giochetto beffardo, in particolare, negli aneddoti che si raccontano i personaggi. La signora Martin fa così il racconto d'un'avventura vissuta: un uomo che si allaccia le scarpe. Continuamente interrotto dagli altri personaggi che si estasiano artificialmente, questo esempio di racconto sottolinea la superficialità che caratterizza la vita delle due coppie. Costituisce una parodia di queste conversazioni nel corso delle quali ognuno, a sua volta, racconta un evento che gli è accaduto, di fronte ad un pubblico che finge attenzione e interesse.

Parvenza di epilogo

Iniziata in modo enigmatico, condotta in modo sorprendente, l'opera non può che aver un finale a sorpresa. La cantatrice calva termina all'undicesima scena, con una parvenza di epilogo. Un'improvvisa aggressività caratterizza lo scambio di parole, che diventano sempre più illogiche, e si trasformano in suoni privi di significato. Gli Smith ei Martin si mettono a scandire freneticamente insieme: “non è di qua, ma è di là…”. Queste parole prive di senso sfociano in una constatazione: in un mondo assurdo, il linguaggio ha perso il suo ruolo d'intermediazione tra gli esseri e non fa che accentuare l'incomunicabilità. Il carattere sorprendente di questo epilogo è ancora accentuato dall'accenno di ripresa dell'azione. Infatti, dopo la frenesia ritorna la calma iniziale. Non solo, tutto ricomincia in quell'universo di noia, ma i personaggi si rivelano interscambiabili in un mondo in cui nulla si muove e tutto si assomiglia.

Il rifiuto delle convenzioni teatrali

Ionesco non si accontenta di rimettere in discussione il funzionamento dell'azione drammatica, ma cerca di trattare, in modo sorprendente, il luogo, il tempo e le indicazioni sceniche.

Le ambiguità del luogo unico e chiuso

Il luogo costituisce un elemento essenziale in un'opera teatrale: contribuisce a creare l'atmosfera della rappresentazione; e determina l'elaborazione della scenografia. In essa prendono posto gli oggetti, gli accessori, creature del pittoresco, mentre si effettuano le entrate, le uscite ei movimenti dei personaggi che partecipano al dinamismo dell'azione teatrale. Ionesco si serve di tutto ciò per rimettere in discussione il teatro tradizionale e per illustrare la monotonia e l'assurdità dell'esistenza.

La cantatrice calva è ambientata in un luogo unico. Ionesco ha così adottato il sistema tradizionale del teatro francese classico del XVII secolo. Ma è un modo per farsi beffa del teatro del teatro leggero del XX secolo, che prolunga questa tradizione, collocando l'azione in un salone borghese. Procedendo così, Ionesco crea uno spazio chiuso nel quale i personaggi sono confinati, contribuendo a concretizzare la difficoltà degli esseri a comunicare ea coabitare. Com'è indicato all'inizio della prima scena, è un “interno borghese inglese”, che serve da scenografia all'azione. L'arredamento, descritto succintamente, è composto da poltrone inglesi, un focolare inglese e una pendola inglese, che svolgerà un ruolo importantissimo nel funzionamento temporale dell'opera. Un'ultima indicazione, sempre nella scena prima, ci ricorda che gli Smith vivono nei sobborghi di Londra. Optando per una scenografia neutra, Ionesco mostra che gli Smith rappresentano la coppia media per eccellenza. Introducendo in contrappunto un mobilio inglese, tentava di allettare il suo pubblico francese, poiché, nella Francia degli anni cinquanta, questo tipo di arredamento evocava un interno sontuoso che rispondeva ai gusti della classe media.

L'opera comprende pochi accessori: pantofole, pipa, giornale, per il signor Smith; calze da rammendare per la signora Smith. Questi oggetti costituiscono elementi caricaturali, volti a sottolineare il conformismo della vita della coppia. Il qualificativo “inglese”, ripetuto instancabilmente e assurdamente a proposito di questi accessori, ha un significato simbolico, pur creando un effetto umoristico suscitato dalla ripetizione tormentosa del termine.

In un'opera teatrale, i movimenti dei personaggi danno ampiezza e spazio all'azione teatrale, permettendogli di occupare la scena. In particolare, le entrate e le uscite corrispondono concretamente al passaggio degli attori dal retroscena alla scena e viceversa; costituiscono momenti privilegiati in cui i commedianti iniziano ad essere sotto lo sguardo dello spettatore oa sfuggirgli; offrono la possibilità, modificando la lista dei personaggi coinvolti, di rinnovare la situazione teatrale. In questo campo, Ionesco utilizza i procedimenti stereotipati: facendovi ricorso in modo caricaturale, demistifica il funzionamento del teatro tradizionale e ne rivela il carattere artificiale. Le porte attraverso le quali entrano ed escono i personaggi rispondono al dispositivo più semplice possibili: la scenografia conta due porte, una a destra che permette la comunicazione col resto della casa, l'altra che apre sull'esterno. Ionesco, come nel teatro tradizionale, si applica coscienziosamente a notare, nelle didascalie queste entrate e queste uscite. Riprendendo anche le abitudini instaurate dal teatro classico del XVII secolo, Ionesco non lascia mai la scenografia vuota. Infatti, adottando una scena di transizione, almeno un personaggio della scena precedente si trova nella scena seguente. Così, per evitare che il palco rimanga vuoto, nella seconda scena, all'uscita degli Smith, rimane – nella terza scena – la domestica Mary, che accoglie i visitatori. Si stabiliscono così i legami stretti tra le diverse scene: facendovi ricorso in modo caricaturale, demistifica il funzionamento del teatro tradizionale e ne rivela il carattere artificiale. Allo stesso modo, le convenzioni teatrali sono rispettati all'inizio dell'opera. La conversazione tra i personaggi sembra già iniziata quando incomincia la rappresentazione, dando l'impressione falsamente realista che i personaggi abbiano una vita autonoma e continuino ad esistere al di fuori dell'azione teatrale.

A parte le entrate e le uscite, i movimenti dei personaggi sulla scena sono poco numerosi, rafforzando il carattere statico dell'opera. I personaggi sono stereotipati e privi di espressività; si limitano ad alzarsi, a sedersi o ad andare ad aprire la porta; si abbracciano frequentemente, ma trattasi di un gesto meccanico, dovuto all'affetto imposto dalle convenzioni sociali. I soli movimenti spontanei e autentici sono gesti di collera, manifestazioni brutali di rivolta contro l'assurdità della vita.

Il tempo

Il tempo fa svolgere una ruolo particolare nell'azione teatrale. Mentre, nel romanzo, il tempo di svolgimento dell'azione è indipendente dal tempo della lettura, a teatro il tempo della trama occupa un tempo di rappresentazione preciso al quale lo spettatore deve necessariamente conformarsi. Si pone, dunque, il problema se il tempo dell'invenzione deve corrispondere al tempo della rappresentazione. Certi sistemi teatrali, come quello dei classici del XVII secolo, rispondevano affermativamente. Altri hanno considerato che il tempo dell'invenzione poteva oltrepassare il tempo della rappresentazione. Ionesco, nella Cantatrice calva , procede in modo volontariamente ambiguo. Di primo impatto, sembra che alla base del trattamento del tempo vi sia un certo realismo. Ma Ionesco s'ingegna anche a renderlo indistinto, introducendo dati temporali incoerenti e giocando sui silenzi e le ripetizioni.

Infatti sembra essersi divertito ad accumulare dettagli che indicano, in modo apparentemente preciso, quando si svolge l'azione: alle nove di sera. D'altronde, il rispetto del legame delle scene sembra indicare che il tempo dell'azione corrisponda al tempo della rappresentazione. A partire dal momento in cui i personaggi si susseguono sulla scena senza interruzione, è garantita la continuità temporale. Ionesco sembra invitare gli spettatori ad assistere a conversazioni che si svolgono in tempo reale.

Tuttavia è solo un inganno, poiché, dietro questo apparente realismo, il tempo possiede un valore soggettivo. È ambiguo e inconsistente, sconvolto da quella “pendola inglese” che batte “colpi inglesi”. Nel corso della prima scena, perde completamente il senso razionale del tempo, suonando in modo anomalo. L'assurdità è poi rafforzata dall'assenza totale di progressione delle suonerie in un senso o nell'altro, non corrispondenti a nulla e al di fuori di ogni realtà e ogni logica. Ciò significa che, in questo mondo assurdo, non ci si può fidare di nulla, neppure del tempo. Questa incoerenza sottolineata dalla pendola viene ripresa anche nelle scene (7 e 8) del campanello della porta d'entrata. La certezza non esiste e l'esistenza è attraversata da contraddizioni. Questa irregolarità del tempo riveste ben altri aspetti. È, per esempio, difficile datare eventi passati: quando il signor Smith legge, nel suo giornale, l'annuncio della morte di Bobby Watson, da, successivamente e con egual sicurezza, indicazioni diverse sulla data di questo decesso. Come il presente e il passato, anche il futuro sfugge all'uomo che deve sottomettersi a dettami di cui non conosce la giustificazione. Quando il pompiere annuncia che deve ad andar a spegnere un incendio esattamente “in tre quarti d'ora e sedici minuti all'altro capo della città”, egli sottolinea che il tempo gli è imposto, è uno strumento tra le mani di un destino che ne dispone a suo modo.

Il moltiplicarsi dei silenzi contribuisce anche ad imprimere la discontinuità del tempo. Nel corso dell'opera, sono numerose le didascalie che segnalano l'interruzione del dialogo. Pause e, soprattutto, silenzi non smettono di costellare l'opera. È, per Ionesco, un modo per far cogliere concretamente la noia che s'instaura fra gli esseri. Questi personaggi, così, comunicano difficilmente ei silenzi che spezzano i dialoghi non fanno che accentuare l'incoerenza. Un altro procedimento contribuisce a rafforzare questo effetto di rottura, a consolidare l'impressione di noia e l'assenza di comunicazione. Sono le ripetizioni ei ricominciamenti, che trasformano il personaggio in un essere dal comportamento ripetitivo di automa. Il ritorno finale alla situazione di partenza mostra che tutto è decisamente eterno ricominciamento: lo scambio dei ruoli fra gli Smith ei Martin sottolinea l'incertezza e la vacuità dei personaggi, di cui è contestata la continuità dell'esistenza.

L'uso delle didascalie

Le indicazioni sceniche sono una delle caratteristiche dell'opera teatrale. È il modo, per l'autore, per rivelare al regista come lui concepisce la rappresentazione dell'opera. Le indicazioni sceniche possono essere contenute nel testo pronunciato dai personaggi o nelle didascalie. Ionesco privilegia queste ultime.

La cantatrice calva non contiene indicazioni sceniche interne al dialogo. Il significato simbolico dei personaggi e il carattere meccanicistico del loro comportamento spiegano quest'assenza: in queste condizioni, i personaggi non possono mai apportare informazioni sulla loro mimica, i loro atteggiamenti oi loro movimenti. Le didascalie svolgono un ruolo esclusivo, fornendo informazioni le più disparate, sui luoghi e gli accessori, ma anche sul tempo. Danno precisazioni sui personaggi, rivelando atteggiamenti, mimica, sentimenti, destinatari particolari di certe battute o il carattere collettivo di certi interventi.

Tra le didascalie, alcune corrispondono alla pratica tradizionale: di grande brevità, servono solo a fornire indicazioni di regia. Altre, molto più lunghe, hanno una funzione prettamente letteraria. Così facendo, Ionesco sottolinea l'ambiguità del testo teatrale, che è contemporaneamente sottomesso alla lettura e alla rappresentazione.

L'usura del linguaggio

La cantatrice calva sembra riprendere la tradizione del teatro-testo. L'opera, che dà essenzialmente importanza al dialogo a scapito dello spettacolo, poggia sul linguaggio. Tuttavia, Ionesco altera questo funzionamento tradizionale. Il linguaggio teatrale è, generalmente, un efficace mezzo di comunicazione, che permette ai personaggi di rivelare i loro pensieri, i loro sentimenti e le loro intenzioni. Ma, nell'opera di Ionesco, sottolinea la difficoltà di comunicare. Il linguaggio (privo di significato, che ne veicola solo pochi frammenti) costituisce un'eloquente manifestazione dell'incoerenza e dell'inutilità dell'uomo che non riesce a trovare il suo posto in un universo assurdo. Ionesco ha proceduto a una vera disintegrazione dell'espressione. Già visibile nell'organizzazione del dialogo, essa si manifesta nella banalità delle parole, nell'incoerenza delle formulazioni e dei raffronti per raggiungere il suo parossismo con la riduzione del linguaggio in suoni privi di senso.

Il carattere delle battute rivela la difficoltà a comunicare. Il dialogo risulta difficile, se non impossibile: ciascuno si trova chiuso all'interno della sua concezione delle cose, ha la sua idea delle nozioni e delle parole che utilizza e che utilizzano gli altri.

All'interno della Cantatrice calva , le battute sono generalmente brevi, nella maggior parte dei casi, composte da proposizioni indipendenti, oppure frasi nominali, senza verbo. Nel teatro tradizionale questa tipologia d'intervento rivela una grande tensione drammatica: i personaggi, travolti dalle loro emozioni, non possono esporre il loro pensiero e non smettono d'interrompersi, impedendo di parlar a lungo. Nella Cantatrice calva i personaggi si esprimono brevemente, poiché non riescono ad elaborare idee logiche, perché non hanno da dire nulla o semplici banalità.

Questa vacuità e questa frammentazione del linguaggio sono ancor accentuati dai numerosi silenzi che regolarmente sospendono il dialogo (costretti da convenzioni sociali a mantenere la conversazione, i personaggi cercano disperatamente qualcosa da dire) e dall'assenza di logica nelle idee che caratterizzano il modo di esprimersi dei personaggi. Le loro parole rispondono di frequente al principio del coq-à-l'âne, che consiste nel passare, senz'alcuna transizione, da un argomento all'altro. Questo procedimento (successione di parole illogiche, che non sono unite da alcun apparente legame), particolarmente evidente nell'undicesima scena, s'ispira al metodo “Assimil”, per l'apprendimento delle lingue. I personaggi non riescono a mettere ordine alle loro idee, a mettersi d'accordo e, in qualche modo, a parlare; non sanno ascoltare e ignorano quell'arte della conversazione consistente nel cogliere al volo il pensiero dell'interlocutore.

Le lunghe battute, chiamate monologhi, contribuiscono a tradurre l'usura del linguaggio. Esso si costituisce di blocchi compatti di abbondantissimi sviluppi, il cui carattere è accentuato dal loro isolamento in mezzo a brevissime battute. Ancor più che negli scambi d'opinione, i personaggi appaiono chiusi in sé stessi, completamente presi totalmente da ciò che dicono, indifferenti a quelli che li circondano, in un atteggiamento di rifiuto del dialogo. Le loro parole non riescono realmente ad essere portatrici d'idee logiche. I personaggi si ubriacano di parole, le utilizzano come fine a sé stesse, senza preoccuparsi del loro significato. Sono colpiti da una sorta di psittacismo, disturbo mentale che consiste nel ripetere lemmi senza coglierne il significato. Questo modo di procedere appare a più riprese: nella scena 1, nel lungo discorso tenuto dalla signora Smith sul cibo o, nella scena 8, nelle interminabili considerazioni alle quali si dedica il pompiere.

La vacuità degli scambi tra i personaggi vien fuori anche dalla mediocrità delle parole. Incapaci di esser originali, ogni personaggio è chiuso all'interno di osservazioni stereotipate sottomesse alle convenzioni sociali, ai luoghi comuni, persino all'evidenza.

Le convenzioni sociali permeano costantemente le parole dei personaggi. Sembra così manifestarsi un consenso fra di loro. Ma non è che apparenza, poiché risponde ad una sorta di riflesso e perché non deriva da un'adesione profonda. Questo carattere meccanico del linguaggio appare prepotentemente nella nona scena, allorché Mary vuole raccontare, anche lei, un aneddoto. Il pompiere e gli Smith sono indignati: non è ammissibile che una domestica prenda parte alla conversazione in presenza d'invitati. Ciò che le convenzioni sociali considerano segno di sfrontatezza provoca commenti scandalizzati che scattano come una raffica d'armi automatiche. Queste convenzioni spiegano il vero fiorire di frasi stereotipate. Ad esempio, nella scena 9, queste ovvietà prendono la forma di riflessioni sul tempo, mezzo solitamente usato per riempire gli spazi vuoti di una conversazione. La banalità dei discorsi viene fuori anche nelle frasi fatte, talvolta vicini ai proverbi, detti in modo perentorio, senza battuta. Ionesco, così facendo, si sforza di demistificare gli insegnamenti dei proverbi, espressioni della saggezza popolare. La banalità diventa spesso evidenza. La cantatrice calva offre numerose verità lapalissiane, affermazioni talmente evidenti che è inutile raccontare, sottolineando così anche l'incapacità dei personaggi di fare del loro linguaggio lo strumento di un pensiero ricco ed elaborato.

L'incoerenza delle enunciazioni contribuisce alla distruzione del linguaggio che si rivela incapace di veicolare idee coerenti, non potendo stabilire una progressione logica dei diversi dati espressi. L'espressione appare anzitutto disarticolata: la mancanza di formule di transizione, che servono a legare le idee, questi punti di congiunzione tra le frasi e le proposizioni, contribuiscono alla scissione dei discorsi. Anche quando sviluppa un'idea apparentemente coerente, l'espressione è solo una giustapposizione di elementi confusa e discontinua. Queste parole slegate rivestono già la forma dell'enumerazione. Talvolta, questi effetti d'accumulazione diventano sistematici. L'incoerenza nasce allora da un'aggiunta di termini che potrebbe proseguire indefinitamente e che caratterizza la dispersione e l'assenza d'unità di pensiero, ma è ancor più forte, quando gli elementi dell'enumerazione si trovano riuniti da un fattore artificialmente comune, come nella poesia Il Fuoco di Mary. In questo caso la lista è resa ancor più disparata ed eteroclita, poiché il fuoco, tenuto ad assicurare la coesione dell'insieme, si trova anch'esso assurdamente sottomesso alla propria azione falsamente unificatrice; prende a sua volta fuoco.

In modo ancor più irrazionale, i personaggi si dedicano a giochi d'opposizione, a prima vista alla mercé del caso. E l'opera contiene raffronti totalmente inattesi, che risultano talvolta dalla snaturamento dei proverbi. I personaggi si appoggiano su queste espressioni della saggezza popolare, ma li rendono assurdi, modificandone certi termini. Tuttavia l'incoerenza raggiunge il suo culmine, quando i personaggi esprimono parole talmente sconnesse che sono prive di significato.

A forza di perder tutto il suo contenuto, il linguaggio si riduce ad un insieme di suoni che non veicolano più che sentimenti elementari, come l'eccitazione e l'aggressività. Il potere delle sonorità si sostituisce al potere delle idee. I personaggi non si sforzano più che ad accostamenti di suoni; procedono a giustapposizioni di parole che assomigliano più a rime. Alla fine dell'opera la distruzione del linguaggio è irrimediabilmente completata. I legami che costituiscono la rima scompaiono, vengono spazzati via da puri suoni, che si riducono ad onomatopee, riconoscendo così definitivamente la loro impotenza nel comunicare.

Il comico nell'assurdo

La cantatrice calva suscita anche il riso, ma il comico veicolato risulta correlato con l'assurdità che caratterizza il linguaggio e il comportamento dei personaggi. È in questa prospettiva che si sviluppano tre tipologie di comicità: della parodia, dell'opposizione e del non-senso.

Nella sua opera Ionesco fa la parodia del teatro tradizionale. Gli eccessi e lo sfalsamento che suppone questa andatura parodica sono portatrici di effetti comici. Ionesco cade volontariamente nella caricatura. Per rendere ridicoli i procedimenti del teatro tradizionale, forza la nota. Negli Smith o nei Martin, le stereotipie dei personaggi del teatro leggero sono portati al loro parossismo. L'insignificanza dei discorsi oltrepassa la banalità delle conversazioni proprie dei personaggi del teatro leggero. Il pubblico, abituato a tali spettacoli, ride quando capisce le intenzioni satiriche di Ionesco. Questo tipo di comicità dà gli effetti di sfalsamento. Il funzionamento del teatro leggero è allontanato dalla sua ragion d'essere. Il realismo dei comportamenti fa posto ad un'accumulazione di dettagli disparati, spesso contraddittori, facendo perdere ai comportamenti ogni credibilità.

I giochi d'opposizione suscitano anche la comicità, mettendo in evidenza le contraddizioni concernenti il linguaggio oi comportamenti. Un primo gioco d'opposizione appare tra ciò che è detto e il tono adottato per dirlo. Un altro tipo di contraddizioni oppone parole e azioni: un personaggio fa il contrario di ciò che dice o dice il contrario di ciò che fa. Sono le stesse parole a contraddirsi. La maggior parte del tempo, i personaggi si comportano in modo contraddittorio: alla maniera dei clown, oscillano bruscamente da un atteggiamento ad un altro completamente opposto.

Dall'assurdo i personaggi passano al non-senso, nuova fonte di comicità. Lo spettatore ride del delirio verbale nel quale cadono i personaggi, delle storie stupide che raccontano, della distruzione finale d'un linguaggio che è divenuto totalmente incomprensibile. Allo stesso modo, gli sconvolgimenti della pendola sono comici, poiché costituiscono un non-senso temporale. I rintocchi non corrispondono ad alcuna logica. La pendola è privata di ogni significato, incapace di svolgere correttamente il suo ruolo, di render razionalmente conto dello scorrere del tempo.