Gabriele Amadori

Această intrare pe subiectele scenografilor și artiștilor este orfană , ceea ce înseamnă cănu există legături de intrare din alte intrări . Introduceți cel puțin unul relevant și non-generic și eliminați avertismentul. Urmați sfaturile din desenele de referință 1 , 2 .

Acest articol sau secțiune despre subiectul artiștilor lipsește sau lipsește de note specifice și referințe bibliografice . Deși există o bibliografie și / sau linkuri externe , nu există o contextualizare a surselor cu note de subsol sau alte referințe precise care indică cu promptitudine originea informațiilor. Puteți îmbunătăți această intrare citând mai precis sursele . Urmați sfaturile de proiectare de referință .

Această intrare sau secțiune despre scenografi și subiecte ale artiștilor nu este încă formatată conform standardelor . Contribuiți la îmbunătățirea acestuia în conformitate cu convențiile Wikipedia . Urmați sfaturile din desenele de referință 1 , 2 .

Gabriele Amadori ( Ferrara , 1945 - Milano , 2015 ) a fost un artist , designer și cineast italian .

Din anii șaptezeci a început o cercetare sinestezică asupra imaginii sunetului, dezvoltându-și investigația prin numeroase picturi de acțiune cu unii dintre cei mai buni muzicieni contemporani italieni și internaționali.

Biografie

Născut la Ferrara în 1945, Gabriele Amadori primește atât pregătire tehnică, cât și artistică. În anii 1960 s- a format ca scenograf și proiectant de lumină la Laboratorul „Laterna Magika” din Praga, în regia lui Josef Svoboda.

Elev al lui Emilio Vedova și al lui Franco Angeli, rezident la Milano , în anii șaptezeci a abordat cercurile artei dedicate, fondând în 1974, împreună cu alți artiști, Collettivo Autonomo Pittori Porta Ticinese.

În 1976, Amadori începe acea cale sinestezică a picturii de acțiune, împreună cu muzicieni, pe care o va continua în mod constant pe tot parcursul vieții sale. Primul parteneriat are loc cu Demetrio Stratos, a cărui căutare de a „cânta vocea pentru a vedea sunetul” pare a fi potrivirea perfectă pentru încercările lui Amadori de „a vedea muzica, a asculta imaginea”. Încă în urma studiilor sale despre relația dintre sunet și semn, Amadori lucrează la „Tableau Vivant”, o elaborare vizuală a zece arii ale Flautului magic al lui Mozart, interpretată live cu ajutorul unei mașini de scenă proiectată și construită de artist.

Anna Detheridge, referindu-se la punctul culminant al lumii sale interioare artistice și creative, susține că aceasta rezidă „în punctul de convergență dintre muzică, motorul real al operei și acțiunii sale scenice”, adăugând că „punctul ei de referință nu este acesta este în primă instanță artă, dar pe scurt, fabuloasa lume a creației lirice și teatrale ” ^[1] . În paralel cu cariera sa de artist, Amadori predă scenografie și design de lumină la Școala de Artă Dramatică Paolo Grassi din Milano, la Facultatea de Arhitectură a Politehnicii din Milano Bovisa și la Universitatea de Artă Performantă din Köln.

Gabriele Amadori a murit la Milano în iunie 2015.

Anii de angajament politic

La sfârșitul anilor șaizeci, Gabriele Amadori abordează reflecțiile asupra unei arte angajate, interesată de dezintegrarea autorului individual, în „semnul eliminării personalului în favoarea omului politic”. În 1974, pictorii colectivi autonomi Porta Ticinese au fost înființați la Galeria Porta Ticinese din Gigliola Rovasino, angajat să redefinească rolul politic și social al artei. Colectivul, precum și Gabriele Amadori, este alcătuit din Narciso Bonomi, Mario Borghese, Corrado Costa, Roberta Lenassini, Cosimo Ricatto, Giovanni Rubino, cărora li se vor alătura și Roberto Sommariva și Gabriele Albanesi.

Din 1973 până în 1979, colectivul a dezvoltat două cicluri de expoziții: „Expoziția necontenită pentru Chile” (octombrie 1973 - mai 1977), împărțită în patru faze cu adunări și expoziții, a fost propusă ca o reflectare constantă și un protest împotriva loviturii de stat chiliene din 1973 ; și „mezzocielo”, care a durat șase luni în a doua jumătate a anului 1978. Pentru a închide deceniul expoziția „puțin poetică, puțin politică” (1979), la Pavia, despre înfrângerea politică și despre deceniul reflecțiilor asupra rolului a artistului.

Muzica

În timpul și după experiența pictorilor colectivi autonomi Porta Ticinese, Amadori începe o cercetare care îl conduce să-și identifice interlocutorul ideal în muzician, mai degrabă decât în ​​artist. Amadori, care, după cum scrie Carmelo Di Gennaro, a avut întotdeauna o „relație omnivoră și viscerală cu muzica, oricum mediată de o sensibilitate culturală enormă” ^[2] , redescoperă pasiunea pentru „clasicii” Béla Bartók și Alban Berg și pentru contemporanii săi Franco Donatoni, de care era un mare prieten, și Giacomo Manzoni, adică acei muzicieni moderni pentru modul lor de a „gândi la muzică”, așa cum ar fi scris Boulez în anii șaizeci.

Un moment fundamental pentru Amadori rămâne asocierea cu Demetrio Stratos, cu care împărtășește lecturi și studii: Rudolf Arnheim, Roland Barthes, John Cage și Jacques Lacan. Cercetările lui Stratos pentru „a cânta vocea pentru a vedea sunetul” își găsesc dezvoltarea oglinzii în conștiința pe care Amadori o obține progresiv din propriul studio, interesat de „a vedea sunetul și a auzi semnul” sau „a vedea muzica și a asculta imaginea . ". Amadori a colaborat cu Stratos până în 1979, anul morții sale. Câteva zile mai târziu, la Ferrara la Palazzo dei Diamanti, realizează unul dintre spectacolele pe care ar fi trebuit să le prezinte cu Stratos, în care „cântă” Sangue de Nanni Ballestrini și apoi Rugăciunea Muezzin „pentru voce pregătită” sau „vocalitate experimentală” ", după cum a teoretizat John Cage.

Înainte de a-și îndrepta cercetările asupra sunetelor jazzului, Amadori își aprofundează cunoștințele despre muzica contemporană, stabilindu-i pe Béla Bartók și Franco Donatoni ca parametri, ținând întotdeauna cont de opera lui Nono și Boulez. Prin studiul pe Bartók, el recuperează o dimensiune viscerală și arhaică, negând o cercetare estetică și simbolică, amintind de cei mai primitivi stimuli precum în Teatrul viu, Jerzy Grotowskji și sunetele etnice. Cu Franco Donatoni începe un dialog foarte critic care îl determină să-l convingă pe muzician de posibilitatea reală a unei corespondențe între muzică și o formă de vizualizare a semnelor.

În 1981, la Reflex Gallery din Copenhaga, unde în 1976 prezentase lucrarea cu Stratos, propune din nou proiectul, dedicându-l muzicianului. În oraș, el redescoperă contaminările cu jazz care îl fascinaseră de mult. Totuși, în 1983, a prezentat preformanța „Pin-eye”, care anticipează experiența lui Amadori în lumea muzicii jazz, alături de inginerul de sunet Hubert Westkemper la camera albastră a Școlii Piccolo Teatro.

În anii următori, Amadori propune propriile sale cercetări sinestezice despre „a vedea muzica și a asculta imaginea” împreună cu numeroși muzicieni contemporani.

Action Painting

Performanțele lui Gabriele Amadori au recuperat moștenirea picturii de acțiune americane și a picturii europene informale, combinând aceste tradiții cu armonia sinergică dintre orchestră și vocea operei și teatralitatea sinceră a acțiunii scenice.

După ce a zărit și a experimentat cu Demetrio Stratos o formalizare a studiului său sinestezic între imagine și sunet, Amadori începe să colaboreze cu muzicieni în cadrul acțiunilor performative publice. În timpul picturilor sale de acțiune, Amadori pictează pânze de format mare urmând sau regizând sunetul muzicianului. Un studiu precis și meticulos, alcătuit din schițe, acuarele și pregătirea cu muzicianul anticipează spectacolul. Momentul creației operei nu este, așadar, așa cum se întâmplă pentru o mulțime de picturi de acțiune - gândiți-vă doar la Jackson Pollock - un moment de tensiune interioară bruscă, ci mai degrabă o acțiune realizată în urma unei sesiuni de repetiții motivate. De-a lungul anilor, spectacolele lui Amadori s-au specializat în direcția jazzului, determinându-l să colaboreze cu muzicieni de calibru Paolo Fresu, Stefano Battaglia, Michele Rabbia, Chano Domínguez, Antonello Salis și Furio Di Castri, Roberto Fabbriciani și Enrico Intra. Picturile de acțiune sau Picturile de acțiune muzicale, așa cum au fost definite, l-au condus pe Amadori la constituirea unor pânze mari care au devenit documentul unei întâlniri, într-un timp și spațiu specific: întâlnirea dintre artist și muzician. Spectacolele au redat astfel o „situație de complicitate privată și contagiune colectivă” ^[3] , transpunând vitalitatea gestului în dimensiunea publică. Și, în cele din urmă, publicul însuși este cel care, participând la spectacole, urmărește unirea celor două limbi, așa cum își amintește Anna Detheridge: „Amadori în„ Music Action Painting ”convertește abstracțiile muzicale în materie, mișcare, schimbare de culoare, strat pe strat, creând o „o experiență care pentru mulți ar părea imposibilă: transformarea aparent„ spontană ”a pânzei sub loviturile succesive care devin mișcare, undele melodice însoțite de gesturile sale care dau formă semnelor” ^[4] .

Acțiunile lui Amadori sunt declinate în noile interpretări, de asemenea, de către un antropolog și sociolog precum Pietro Bellasi: „Înțelepciunea și puterea rituală a„ sărbătoririi ”sale (dar am putea foarte bine să spunem despre îndrăgostirea sau posesiunea sa) au ca epicentru ciocnirea ( și cu siguranță nu întâlnirea), conflictul fatal și sperat dintre eufemismul spațial creat și recreat neobosit de imaginație și anihilarea dezintegrării operate de timp " ^[5] . Însuși Bellasi subliniază importanța unei serii de referințe la baza acțiunilor care au propriul lor ritual: „Înainte de a începe acțiunea scenică, Gabriele Amadori urmărește coordonatele spațiu-timp pe pânza mare: aici consolidarea structurilor și creșterea cromatica de saturație a spațiului comprimă și închide timpul în interstițiile sale infinite; în această bătălie, în această luptă (pentru actori literalmente corp-la-corp), între eroziunea entropică a abstractizării temporale și consolidarea în îngroșarea materială a unui spațiu euclidian, ritul colectiv (Amadori, muzicienii, dar imediat și publicul) confirmă simbolic tocmai în spațialitate patria funcției fantastice; originea subversiunii extraordinare și utopice împotriva destinului trecerii, pierderii și morții ” ^[6] .

Flautul magic , Tableau Vivant

Franco Donatoni, referindu-se la Flautul magic al lui Amadori, scrie: „dorind să traducem în mod arbitrar în termeni narativi un eveniment artistic care, prin natura sa, scapă logicii verbale comune, am putea defini ceea ce se întâmplă în Tabloul Vivant ca povestea unui semn”. Urmând apoi să rezumăm proiectul în sine: „un semn și un sunet se întâlnesc într-un spațiu neutru (nici al unuia, nici al celuilalt), mental, niciunul dintre ei nu predomină, sunt unul amintirea celuilalt. Dinamica unuia declanșează procesele creative ale celuilalt, mai întâi într-o fază bidimensională, apoi într-o fază tridimensională. " ^[7]

Proiectul Il Flauto Magico s-a bazat tocmai pe transpunerea operei Mozart pe scenă prin înlocuirea cântăreților cu semne și simboluri, adesea de o natură alchimică rafinată. Proiectul fusese dezvoltat de artist cu o precizie extremă, rezultând o structură de funcționare extrem de complexă. Donatoni însuși descrie structura sa spațială, dată de „un recipient negru format din 14 aripi, plafoane și un fundal de catifea neagră. [...] Sistemul de scenografie este compus din aproximativ 180 de elemente, excluzând patratura, iar sistemul de iluminare din aproximativ 260 de puncte de lumină, cu diferite opțiuni și funcții; include două regulatoare computerizate. Tehnicienii angajați în timpul instalării au 16 ” ^[8] .

Tabloul Vivant a fost în cele din urmă pus în scenă în 1998 la Stockholm , când aceasta a fost Capitala europeană a culturii, obținând „un succes copleșitor” ^[9] . Și de aici, la Bologna „Capitală europeană a culturii” (2000), la Teatrul Comunale din Ferrara (2002), la Teatrul Eliseo din Roma (2006), HangarBicocca , Milano (2006) și la Laterna Magika din Praga (2007).

Pentru Vittorio Fagone, „Munca riguroasă și creativă pe care Gabriele Amadori a întreprins-o pentru a crea acest flaut magic unic eliberează spațialitatea sigilată a formei vizuale către fluiditatea temporală a zonei sonore” ^[9] , reconfirmând tensiunea sinestezică pe care Amadori urmase mai presus de toate în pictura sa de acțiune muzicală. Mai mult, Tabloul Vivant al lui Amadori a devenit o provocare dialogică imaginară și un joc cult cu publicul, de asemenea, conform a ceea ce scrie Carmelo Di Gennaro: „Gândiți-vă la un teatru în care spectatorul - și nu retorica - devine co-star, având la rândul său să angajeze toate facultățile imaginative cu care este înzestrat pentru a se lăsa pătruns în întregime de caleidoscopul pregătit de Amadori ” ^[10] .

Notă

Bibliografie

• Gabriele Amadori, spațiu și timp , Milano, Edițiile Fundației Maimeri, 2008.
• A. Detheridge, C. Di Gennaro, B. Follini și Gabriele Amadori, văd muzica, ascultă imaginea .

linkuri externe

Portalul Biografiilor : accesați intrările Wikipedia care se ocupă de biografii