Misterele din Napoli

Misterele din Napoli este un roman scris de Francesco Mastriani inspirat din Les mystères de Paris ( Misterele Parisului ), de Eugène Sue . A fost publicat între 1869 și 1870 în nouăzeci și trei de documente în ziarul romilor . Succesul romanului lui Sue, de fapt, a creat un anumit gen de felieton care a avut exemple în Franța și Italia .

De la început, tendințele autorului către un socialism utopic apar clar unde romanul din apendice se împletește cu studiul sociologic al claselor sociale ale vremii asezonate cu exaltarea ideilor și sentimentelor pentru un mediu multicolor, precum cel sudic, conceput căci adaugă operei acea poezie populară care îi conferă o aromă nobilă.

Adesea, în orele lungi de solitudine mohorâtă, în care avaritatea lui nebună îl arunca, printre mormintele pe care le săpase în jurul său, gândurile lui se opreau uneori asupra unei imagini dragi ^[1] .

Complot

Cartea spune povestea anumitor categorii ale societății napolitane ale vremii: de la lumea interlopă la baroni, de la nobilimea căzută la Camorra . Prin narațiune, autorul descrie toate cele mai caracteristice medii ale crimei napolitane, printre care există, totuși, personaje de demnitate, precum de ex. Marta cerească sau Cuviosul Onesim. Acțiunea centrală are loc în faza decadentă a dinastiei Bourbon din 1848 până în momentul sosirii piemonteze la Napoli .

Povestea complicată a Misterelor începe în aprilie 1846, odată cu asasinarea ducelui Tobia di Massa Vitelli, un foarte bogat proprietar de pământ, căruia i se mai sustrag o sumă mare. Plecând de la acest eveniment, Mastriani conduce cititorul prin „labirintul evenimentelor” care preced și urmează moartea ducelui Tobias. Acest labirint poate fi rezumat în mai multe nuclee narative:

-povestea lui Serafino Jommero, cunoscut sub numele de Cecatiello, un hoț cu o inimă bună și un aspect singular, așa numit de când, la vârsta de optsprezece ani, și-a pierdut ochiul stâng în timpul unei lupte în închisoarea Vicaria; pentru a se răzbuna pe cel care a provocat accidentul, Cecatiello face o alegere care îl va condiționa pentru viață: jură fidelitate eternă teribilului Pilat Stranglerul, un criminal cu trăsături bestiale și șef al unei paranțe din Camorra, la care se alătură Cecatiello , devenind executorul a numeroase furturi organizate în mod muncitoresc și planificându-se el însuși uciderea ducelui și furtul banilor săi. Dar acești bani sunt rezervați în scopuri nobile; în cursul poveștii complicate, de fapt, Cecatiello este constant împărțit între activitatea sa ignominioasă de hoț și dragostea pentru Marta, singura fiică care a avut o relație accidentală cu Rosa, o nimfomană care a scăpat de azil, vindecată de nimfomanie. cu sarcină, dar apoi a căzut în dezechilibru mental după ce fiica ei a fost furată de ea însăși de Cecatiello. Hoțul, însă, va avea grijă de secretul dementei Rosa. Marta, lucrătoare în domeniile rurale ale Massa Vitelli, de o mai bună dumnezeiască decât omenească (este deseori poreclită „sfânta”), nu știe de activitatea tatălui ei și nu o cunoaște pe mama ei, dar după ce Cecatiello îi spune adevăr despre originile ei, tânăra insistă să se întâlnească cu mama ei și are doar timp să o vadă pe Rosa murind. Când stranglerul este ucis de camorrista Sciasciariello, Cecatiello este în cele din urmă liberă de sclavia crimei și vrea să folosească banii furați de la opresorii săi bogați pentru a-i oferi fiicei sale o zestre și a o lua departe de slujba ei grea și nesănătoasă, dar și ea târziu: Marta, desăvârșită din greutăți, moare prematur;

-istoria Onesimi, o familie evlavioasă și umilă de proletari rurali în slujba Massa Vitelli, și continuu oprimată și maltratată de aceștia din urmă; cu toate acestea, ei ascultă jurământul, făcut pe un crucifix și dat de generații, pentru a-și ierta întotdeauna asupritorii. Cel mai mare dintre copii, Paolo (care în istorie se numește pur și simplu Onesim), de asemenea, cu un suflet bun, altruist și non-violent, se îndrăgostește de Marta, reciproc, și se angajează cu pasiune să promoveze pacea între clasele sociale și să renunțe la violență . Jurământul familiei este rupt de cel mai tânăr dintre Onesimi, Sabatul întunecat și rancoros, care după moartea surorii sale Filomena și ruina economică cauzată lor de stăpânii lor, se alătură brigandilor care jură răzbunare. Între timp, Onesimus ajunge pe nedrept în închisoare de două ori: prima dată va fi eliberat de Cecatiello, a doua de soldații lui Garibaldi care au ajuns la Napoli în 1860; de asemenea, va fi făcut prizonier pentru o perioadă scurtă de timp de bandiți, în al căror bârlog secret îl găsește pe fratele său Sabato, pe care îl creduse mort de multă vreme. Sâmbătă începe să-și desfășoare răzbunarea personală împotriva stăpânilor, ucigându-l pe Don Diego Pincho, administratorul perfid al proprietății Massa Vitelli (care se arătase inflexibil în fața rugăminților tatălui Onesim de a nu-i evacua), și apoi intenționând să-l omoare pe ducele Tobia și să fure cele treizeci de mii de ducați destinați lui Onesim, dar în aceasta va fi precedat de Cecatiello și Pilato. Sâmbătă a împrăștiat bandiții ucigându-l pe teribilul lor lider Angelantonio Rinaldi într-un duel, dar a fost apoi arestat și condamnat la douăzeci de ani de muncă forțată. Între timp, Bunul Onesim moștenește cele treizeci de mii de ducați și cumpără moara în care a lucrat atâția ani, dar nu își va putea îndeplini niciodată visul de a se căsători cu Marta;

-povestea familiei lui Gesualdo, un alt slujitor devotat al Massa Vitelli, care a murit după o călătorie epuizantă de la țară la oraș pentru a îndeplini un ordin de la marchiza Maria Amalia din Massa Vitelli (ordin care s-a dovedit mai târziu fie un capriciu zadarnic al marchizei). Copiii lui Gesualdo, evacuați de ingrata marchiză și lăsați singuri, se confruntă cu destine triste. Cea mai în vârstă, Rita, care suferă de dragoste neîmpărtășită pentru Onesim, cade în prostituție și apoi se alătură bandiților devenind druda șefului Angelantonio; după risipirea ticăloșilor, tânăra continuă de ceva timp să meargă pe drumul pierzaniei, până când, bolnavă și suferindă, ajunge în ospiciul Maddalenei și aici moare în brațele Martei, rivalul ei din dragoste. Fratele mai mic, Nazario, după primele tratamente ale bunei Marta, încearcă în zadar să-și facă avere în oraș cu abilitățile sale literare, dobândite după o perioadă de lectură intensă; în timpul șederii sale în Napoli, Nazario se întâlnește întâmplător cu cealaltă soră a sa, Francesca, și descoperă cu consternare că a devenit concubina unui nobil; eșecurile s-au succedat până când tânărul, nenorocit și flămând, a fost salvat de un pictor englez care l-a luat cu el pentru a-l face tutorul copiilor. Onesimo i se alătură în Anglia după pierderea Marta;

- în sfârșit, istoria familiei Massa Vitelli, proprietarii de terenuri bogați care de câteva generații sunt vinovați de crime oribile. Evenimentele familiei se învârt în cea mai mare parte a sinistrei figuri a lui Tobias, care, deja foarte tânăr, se dovedește a fi o perfidie diabolică: împreună cu fratele său Angelo, îi fură în tată pe tatăl său, foarte avăratul baron Ciriaco și își denunță unchiul patern. Ciro către Sanfedisti., Care va fi acuzat de iacobinism și condamnat la o moarte atroce, lăsând astfel generoasa sa parte din moștenire în mâinile nepoților săi răi. Mai mult, Tobia și Angelo sunt instigați de tatăl lor să se supere pe sora mai mică, buna Cecilia, pe care o vor obliga să devină călugăriță pentru a intra în posesia zestrei materne. În mănăstire, Cecilia se întâlnește în secret cu iubitul ei, prințul Eugene, dar este trădată de complice și pedepsită cu o închisoare oribilă în temnițele mănăstirii, din care se înnebunește de frică și apoi moare delirant. Ulterior, Tobias provoacă lovitura de grație bătrânului Ciriaco informându-l că regina Maria Carolina a murit în exil. Vicisitudinile teribilului duce sunt urmate de cele ale fiului său Filippo, pestifer ca un copil și risipitul Don Juan ca adult; după o ceartă cu Tobia, va fi dezmoștenit de ei și va muri sărac, abandonat și uzat de holeră, în timp ce tatăl său cochetează cu a doua nora și continuă să se îmbogățească oprimându-și angajații și înșelându-i pe aristocrații rivali . Cu toate acestea, o mare rețea de Camorra în legătură cu sferele nobilimii conspiră împotriva lui; bătrân, bolnav și bântuit de fantomele conștiinței sale murdare, Tobias include în ultimul său testament suma de treizeci de mii de ducați care urmează să fie alocați lui Onesimo, pentru a îndrepta răul făcut familiei sale. În cele din urmă, Pilat îl strânge în pat în timp ce Cecatiello îi fură banii. Onesimus este vinovat inițial pentru crimă, dar tânărul va fi apoi lămurit și misterul va fi clarificat abia ani mai târziu, când principalii făptași (Pilat, ceilalți membri ai paranței și Luigi Cocola, organizator și finanțator al crimei ) sunt deja morți. Între timp, Italia s-a unit și Napoli și-a pierdut privilegiile, așa că ceilalți membri ai Massa Vitelli părăsesc orașul.

Personajele exemplare și providențialismul

În Misterii putem vedea un caleidoscop de personaje puternic stereotipate, plasate la un nivel exemplar care răspunde bine gustului cititorilor, care sunt capabili, în acest fel, să se identifice cu ușurință cu personalitățile romanului și, prin urmare, să înțeleagă lecție.care Mastriani le transmite prin intermediul lor; însăși structura operei este un indiciu clar al acestei atitudini: cele trei părți în care este împărțit romanul sunt de fapt intitulate „Marta sau credință”, „I Massa Vitelli sau proprietarii” și „Nazario sau sufletul”.

Principalul purtător de cuvânt al gândirii lui Mastriani este Onesim, emblema perfecțiunii fizice (care atrage cititorul) și morale (care educă). În contrast cu aristocratul demonic, dar și cu cetățeanul păcălos și corupt proletar și cu ceilalți proletari din mediul rural, ignoranți și „țărani”, Onesimus este făcut și mai îngeresc și aproape de basm prin respectul său pentru jurământul familiei, bazat pe iertarea opresorii și asupra păcii dintre oprimați. Aceste atribute nu-l fac pasiv în interacțiunea-confruntare cu celelalte personaje; de-a lungul narațiunii, tânărul se angajează cu pasiune să apere drepturile săracilor într-o epocă în care săracii nici măcar nu sunt considerați ca ființe umane, ci armele pe care le folosește și le propune, aceasta este credința fermă în Dumnezeu iar menținerea mândriei cuiva de muncitor ca motor al vieții economice și sociale, care rămâne intactă în fața opresiunii șefului bogat fără ajutorul violenței, îl detașează de realitatea istorică pentru a-l plasa într-o dimensiune utopică. În cuvintele sale, se găsește mesajul lui Mastriani nu numai cititorilor oamenilor, ci și burgheziei orașului mic din care face parte el însuși: săracii sunt consolați asigurându-i de nefericirea celor bogați, dar în același timp dorințele de a deveni proprietari, propunând o nouă imagine bazată nu pe acumularea capitalistă, ci pe coexistența pașnică și pe respingerea categorică a revoluției violente.

O figură paralelă cu cea a lui Onesim este Marta, care însă, spre deosebire de eroina tipică romanului însoțitor, nu prezintă perfecțiunea fizică, ci exclusiv perfecțiunea morală, pe care Mastriani o consideră mult mai importantă; în timp ce, de fapt, înfățișarea ei este probabil incomodă datorită condiției sale de lucrătoare săracă, personalitatea ei este cea care îi conferă frumusețea supraomenească care îl vrăjește pe Onesim: corpul este pus deoparte pentru a exalta sufletul. Un exemplu al celei mai pure virtute și dragoste necondiționată pentru aproapele, Marta își ucide iubita găină pentru a face un bulion fierbinte pentru a fi dat morții Gesualdo, ea îl întâmpină pe orfanul Nazario în mizerabila ei hovel când ea însăși se străduiește să se întrețină, o face să nu reacționeze în fața insultelor și palmelor perfidei marchize Maria Amalia și, chiar, vindecă cu râvnă rana răului Pilat după ce a încercat să o sugrume, oprit la timp cu cuțitul lui Cecatiello. Iubirea dintre ea și Onesim este, de asemenea, o dragoste castă, spirituală, lipsită de orice referire la pasiunile umane, chiar și cele mai inocente; și în cele din urmă, Marta moare fără a deveni mireasă vreodată, deoarece acest lucru ar fi însemnat să o facem umană și să-i facem pe ea și lui Onesim două trupuri din carne și nu mai sunt două suflete curate și perfecte.

Mastriani contrastează imaginea Marta cu cea a Ritei, care este în schimb frumoasă și senzuală; dar, parțial și din acest motiv, Rita este un exemplu de potențială distrugere a pasiunilor omenești: Cuviosul Onesim, de fapt, din dimensiunea sa îngerească și ideală, nu poate să-i răspundă iubirii Ritei, care, spre deosebire de cea spirituală a Martei, este iubire umană și deci și trupească. Refuzul lui Onesimus dezlănțuie un potop de pasiuni negative în Rita, care o conduc pe tânără către nebunie (deoarece va încerca să se sinucidă), la prostituție și, în cele din urmă, la banditism și crimă, completând astfel stereotipul literar al femeii fatale. . Dar, în realitate, vedem și că Mastriani face o femeie „fatală” care, pe lângă frumusețea corpului ei, are defectul de a fi prea emoțională și psihologic fragilă. În roman există și alte femei fatale, precum marchiza Maria Amalia di Massa Vitelli și Donna Maria, servitoare și amantă a administratorului Don Diego Pincho, dar aceste două femei par mai statice, mai ferme în funcția lor secundară, ceea ce ajută la lumea bogată mai urâtă în ochii cititorului.

Fata persecutată este reprezentată în schimb de Cecilia di Massa Vitelli, în a cărei poveste tristă reapare și tema „malmonacatei”. Împreună cu unchiul ei „iacobin” Ciro, de asemenea, cu inima bună, Cecilia este demonstrația lui Mastriani conform căreia bogații nu pot fi buni în niciun fel și, dacă sunt, sunt copleșiți în cel mai rău mod posibil. Atât Cecilia, cât și Ciro mor ca martiri: sfârșitul tragic, de fapt, este singura răscumpărare din nenorocirea de a fi născut din natura bună într-o familie bogată. Aceeași soartă îl atinge și pe Giacinta-Emanuela, soția lui Tobia, căsătorită doar pentru zestre și apoi maltratată continuu până la moartea prematură a acesteia, și Rosalia, prima soție a lui Filippo, care suferă cu răbdare umilința trădării de-a lungul vieții ei de căsătorie.

La fel cum Marta și Onesim sunt emblemele perfecțiunii care elimină realismul și exaltă idealizarea divină, tot așa Tobia di Massa Vitelli este personificarea diavolului; cu excepția aspectului exterior normal (oricât ar fi îndreptat spre camuflarea răului sub lux și îngrijire de sine), el este lipsit de orice latură pozitivă și nu prezintă nici măcar o licărire de slăbiciune umană. De fapt, în roman există și alte figuri ale aristocraților și ale înaltului burghez la fel de egoist, venal și corupt, dar care mai devreme sau mai târziu se dovedesc a avea o latură umană: de exemplu, baronul Ciriaco este zgârcit până la punctul de a nega mâncarea soției sale și copii și îi încurajează pe Tobia și Angelo să o bată pe Cecilia cu sălbăticie, cu toate acestea există momente în care Cecilia, chiar și cu o singură privire, deschide o mică încălcare a iubirii paterne în el; în rest, Ciriaco apare mai mult ca o victimă a propriei avarități patologice, ceea ce îl face tulburat și paranoic, deci slab; în același fel, Filip își duce marea sa viață ca un scion al nobilimii, răsfățat și dizolvat, dar tocmai dezmierdarea și risipă să-l ruineze și să-l omoare; Don Diego, care reprezintă burghezia urbană coruptă supusă puterii aristocratice, este viclean și slab, dar în cele din urmă capabil să-și piardă capul pentru un om de rând care va reuși întotdeauna să-l țină la îndemână, și, de asemenea, figura sa grotescă, ca cea a Donna Maria, este portretizată cu o dungă de umor. Spre deosebire de aceste personaje, Tobias nu are slăbiciuni sau eșecuri și reușește să-și îndeplinească toate planurile malefice cu o abilitate care aproape sugerează magie neagră. Mastriani concentrează în el toate caracteristicile monstruozității morale pentru a evidenția pe cât posibil negativitatea celor bogați, care își acumulează bunurile pe nenorocirile săracilor și a celorlalți bogați, chiar și pe cei ai propriului sânge, dar și pentru a simboliza prezența în lumea unui rău care nu este învins pur și simplu cu moartea: Tobias, de fapt, deja suferind și uzat de boală, suferă moartea atroce a strangulării, dar acest lucru nu elimină automat relele provocate de el.

Un alt ticălos din roman este Pilat Stranglerul, o emblemă a bestialității morale și fizice. Și Pilat, la fel ca Tobias, este lipsit de orice conotație umană; în timp ce Tobias este diavolul generat de aristocrație, Pilat este diavolul generat de clasa inferioară urbană. În mod surprinzător, la fel ca Sciasciariello și ceilalți camorciști, lui Pilat nu i se oferă nicio biografie și nici o „profunzime” suplimentară care să-i facă să iasă în evidență firea sa muritoare și să-l detașeze de pictorialismul sublim al Napoli criminală: Mastriani se limitează la a-l marca cu simbolism negativ la își reiterează opoziția absolută față de crimă, corupție și orice fel de rebeliune violentă împotriva ordinului providențial. Și, de fapt, Tobias, Pilat și Sciasciariello, care îndrăznesc în moduri diferite să se ridice împotriva puterii divine, se elimină reciproc.

Se poate spune că singurele două exemple de depășire a stereotipurilor în Misterii sunt Sabato și Cecatiello; ambele, de fapt, sunt caracterizate de o umanitate profundă. În timp ce crede în providență, Sabato este singurul dintre Onesimi care se răzbună împotriva opresorilor săi în loc să-i ierte, demonstrând acea furie naturală și dreaptă pe care o manifestă oprimatul în realitate; cititorul nu poate să nu ia parte când îl ucide pe Don Diego Pincho sau când îl provoacă și îl ucide pe brigandul Angelantonio într-un duel. Sâmbăta este eroul romantic întunecat, executorul nemilos al justiției divine asupra opresorilor, dar tocmai încălcarea jurământului de iertare îl plasează de partea infractorilor în ochii autorului, în timp ce tânărul cade în colaci de ură, de violență și păcat, alăturarea bandiților, uciderea și pofta moștenirii destinate lui Onesim de către ducele Tobias (suma este de fapt rezervată „la ultimul din Onesimi”, care de fapt este sâmbătă; fugit și dat pentru morți, Tobias crede că ultimul dintre Onesimi este singurul rămas, și anume Onesimus); prin Sabato, Mastriani comunică cititorului că recunoaște că opresiunea și suferința duc în mod logic la ură și revoltă violentă, dar în același timp condamnă această logică crudă, încurajând în schimb puritatea sufletului, caritatea, educația destinată ca singura sursă eficientă a conștiința socială și, în cele din urmă, spiritul sacrificiului în muncă, toate virtuțile care vor fi răsplătite de providența divină. Pentru că a scăpat de aceste virtuți (utopice) și pentru că a preferat în schimb să elimine sursele de opresiune într-un mod direct (și realist), Sabato este pedepsit, lăsând scena cu o lungă condamnare la muncă forțată.

În ceea ce îl privește pe Cecatiello, își face prima apariție ca un personaj grotesc cu trăsături bestiale rezervate Camorra și, în cursul romanului, vedem că este șiret, oportunist și capabil să elaboreze planuri infailibile. Dar să-l „umanizeze”, chiar și în ochii severi ai lui Mastriani, este exclusiv dragostea tatălui său: Marta, de fapt, constituie singura lui răscumpărare. În cinstea paternității sale, Cecatiello dă milă unui mizerabil cerșetor tată de familie, pentru Marta meditând în repetate rânduri pentru a se elibera de sclavia jurată lui Pilat și a crimei și se ocupă de bolnavi și demenți. Rosa pentru că ea i-a dat-o Marta. Cu toate acestea, Mastriani rămâne fidel viziunii sale asupra vieții și societății: la urma urmei, Cecatiello rămâne un criminal, care pentru a-și îmbunătăți starea și a celor dragi acționează cu oportunism nerușinat în loc să se bazeze pe Dumnezeu, așa că Mastriani îl pedepsește, rezervându-l chiar cea mai rea pedeapsă, și anume pierderea iubitei sale fiice, pe al cărei mormânt se lasă să moară.

Opera lui Mastriani este pătrunsă de sentimentul religios și de o viziune providențială asupra vieții. Personajele, atât pozitive, cât și negative, sunt de fapt puternic idealizate și văzute într-o dimensiune care depășește cu mult realismul; acest lucru răspunde dublului scop de a face povestea ficțională mai atractivă, mai ușor de înțeles și de consolată în ochii cititorului și de a demonstra importanța absolută a credinței creștine ca singura mântuire adevărată de bolile sociale. Virtutea este adevăratul mister al operei; este rezervat personajelor ideale, care suportă o viață de abuz într-o lume nedreaptă, fără alt ajutor decât cel al credinței.

Dar providențialismul pe care Mastriani îl propune la sfârșitul ciclului său de romane postunitare nu înseamnă simpla acceptare a stării lucrurilor în numele vieții liniștite și al stabilității sociale, deoarece acest lucru ar fi impracticabil într-o societate care este în detaliu. documentat în instabilitatea sa; credința nu trebuie să depindă de devoțiunea oarbă față de Biserică și nici nu trebuie să fie rezultatul superstiției: trebuie să fie simțită sincer, trebuie să inspire o luptă împotriva nedreptăților sociale tenace, dar riguros lipsită de ură și violență, și să-i împingă pe cei umili și oprimați să mergem mai departe și să căutăm virtutea între „noroi” și „oprobriu”, pentru că numai așa se poate realiza răscumpărarea.

Această viziune explică, de asemenea, prezența unor digresiuni lungi și frecvente și grosolania detaliilor în descrierea evenimentelor și scenariilor de mizerie, violență și moarte: senzaționalismul morbid are de fapt un scop moral și estetic, deoarece trebuie să trezească respingerea absolută de rău. Și astfel, Sabato nu este descris ca eroul înarmat cu sabia dreptății, ci ca un ucigaș feroce al cărui cuțit ascuțit străpunge fără milă organele altor ființe umane; revolta țărănească din 1848 nu este altceva decât o vărsare de sânge inutilă care a costat viața oamenilor nevinovați, mai degrabă decât o consecință logică a opresiunii; al brigandului și al Camorra avem mai degrabă imaginea brutei și a imoralului decât a disperatului care supraviețuiește pe drumuri transversale până la căderea în cercul vicios al crimei; iar frumusețea senzuală a Ritei nu este o virtute, ci o condamnare la prostituție și abjecție.

Justiția divină în Misterele din Napoli este, de asemenea, singurul element adevărat rezolvator, care recompensează și pedepsește: înainte ca cititorul să se poată întreba unde este dreptatea pentru biata Cecilia, îl vedem pe baronul Ciriaco, în ultimele zile ale vieții sale, chinuit de coșmaruri oribile. în timpul căruia invocă numele fiicei sale, neglijată și abuzată de el însuși, în timp ce frații răi Tobia și Angelo suferă o moarte violentă. Chiar înainte ca Sabato să reușească să-l păcălească în casa lui pentru a-l ucide, Don Diego simte o durere rece de frică irațională, chiar dacă habar nu are ce-l așteaptă. La fel, frica de Dumnezeu este cea care îi determină chiar și pe diabolicul Tobias să lase o moștenire lui Onesim ca o cerere de iertare pentru bolile cauzate familiei sale.

Realitatea Misterelor este, în general, o realitate tristă și chinuită, căreia Mastriani este capabil să îi ofere o explicație precisă și exhaustivă, dar în același timp este incapabil să propună soluții practice, altele decât cele exemplificate de Onesimo cu respectarea valorilor tradiționale. a proletarului și a micului-burghez. Nu avem în vedere o idee de schimbare radicală, deoarece acest lucru ar însemna să conducem la revoluția mult urâtă; de aceea, presupusul socialism al lui Mastriani este mai mult decât orice altceva un socialism creștin care, deși sincer și pasionat în denunțarea relelor orașului, epuizează acest denunț în îndemnul resemnat și simplist de a conștientiza aceste rele, de a învăța de la le spune că violența nu este niciodată justificabilă, să trăiască în pace și, mai presus de toate, să lase soarta în mâinile lui Dumnezeu. sacrificiul de muncă grea cu răscumpărarea de la sclavi la proprietari este un mesaj care, în aspectul său pur practic, poate fi citit și ca o invitație la ipocrizie, adică să-și mențină umila subordonare până când cineva are ocazia să devină stăpâni la rândul său; și dorința lui Onesimus de a deveni stăpâni necapitaliști, rămânând în același timp umil ca la început, este un vis de neatins, o promisiune mistificatoare, deoarece existența stăpânilor prevede inevitabil existența subordonaților, prin urmare este un concept bazat pe diferența socială și nu divizibil din acesta.

Prin urmare, în Misterii nu există nimic care să se apropie de entuziasmul (deși paternalist) al lui Eugène Sue, nu există Deus ex machina dacă nu aceeași providență divină invizibilă și intangibilă și, mai presus de toate, nicio ambiție politică în fața defectelor a erei Bourbon și a deziluziei postunitare. O realitate sudică aflată în suferință este documentată cu mare pricepere și pasiune, dar, în spatele măștii filantropiei, nu se bazează pe adevăratul potențial uman pentru îmbunătățirea condițiilor, deoarece Mastriani știe foarte bine că violența este necesară pentru aceasta. Într-adevăr, lecția generală pe care autorul dorește să o împărtășească se bazează tocmai pe denunțarea și refuzul furtului și al crimelor, care sunt soluțiile adesea adoptate de bogați pentru a-și crește averea, iar de săraci pentru a încerca să stabilească o distribuție mai justă de bunuri, dar care pentru autor sunt demonstrația eșecului ființelor umane de a lua dreptate pentru ei înșiși; nu este surprinzător, de fapt, cei care fură și ucid sunt la rândul lor jefuiți și uciși. Frica de pedeapsa inexorabilă a lui Dumnezeu este recomandată celor bogați, în timp ce cei săraci sunt îndemnați să nu încerce să schimbe lucrurile singuri.

Opera scriitorului napolitan apare, în ansamblu, nu prea „basm” (cu excepția detaliilor pitorești și gotice) și, cu realismul său brut funcțional amprentei anchetei sociale, fără un final fericit: dreptate divină sau mai puțin, de fapt, eroii pozitivi mor ca cei negativi, în timp ce Onesim și Nazario își abandonează patria, unde nu le-au mai rămas decât amintiri dureroase, pentru a pune ideile non-violente avansate și sensibilitatea literară în altă parte. Cu toate acestea, omul sărac, care în Sue's Mysteries of Paris și GWM Reynolds Mysteries of London este subordonat munificenței celor bogați sau condamnării infracțiunilor, este aici dezlănțuit de această dependență și văzut în importanța sa în sine, în dimensiune pozitivă.în calitate de producător indispensabil de bogății și exemplu de valori pure și tocmai aceste caracteristici îi deschid calea către virtute; și, deși această abordare este în orice caz încărcată de un puternic idealism, are un feedback ideologic mult mai eficient (sau, cel puțin, mai plăcut) asupra cititorului popular, pentru care, dacă este iluzoriu să fie întărit prin credința în Dumnezeu, este și mai iluzoriu, este mai puțin consolator să ne încredințăm supraviețuirea nimănui decât inamicului său de clasă, principalul arhitect al mizeriei sale.

Mai mult, relele din Napoli descrise cu atâta grijă rămân chiar acolo, înaintea ochilor cititorilor. Dincolo de ideologia providențială și viziunea dezamăgită, rămâne un Napoli consumat de sărăcie și criminalitate, în care este negată chiar și încrederea întrebării populare în conștiința și caritatea celor bogați. Iar imaginea acestui oraș bătut este orice altceva decât ireal; sare violent în fața conștiințelor cititorilor, care, chiar dacă nu găsesc soluții imediate, măcar încep să o privească mai bine și să se gândească la asta.

Recepție critică

Opera lui Francesco Mastriani este încă astăzi aproape exclusă de pe lista literelor canonice italiene: simpla sa apartenență la genul felietonului a marcat-o întotdeauna a priori în ochii criticilor drept literatură inferioară, la care nu se poate sau nu se vrea recunoaște statutul de artă propriu-zis. Vasta producție literară a lui Mastriani și bibliografia critică, indiferentă, sunt încă epuizate, de aceea greu de găsit și, în orice caz, destinate mai ales interesului academic.

Cu toate acestea, cel puțin în comparație cu ceea ce s-a întâmplat cu Reynolds și alți autori de mistere ale orașelor , opera scriitorului napolitan a fost considerată mai mult de către criticii contemporani și ulteriori, datorită mai ales „trilogiei socialiste” a postunitarului: cele trei romane „sociale”, de fapt, fac loc diferitelor încercări, toate nereușite, de a-l plasa pe Mastriani în afara schemelor din apendice pentru a-l apropia de realism și literatura realistă europeană. Astfel, în 1877, Jessie White Mario, în studiul ei La Miseria din Napoli , a comparat Mastriani cu Dickens, identificând în ambii romancieri același angajament în denunțarea, deopotrivă realistă și filantropică, a relelor cetățenești și a condiției populare, pentru a trezi atenția claselor hegemonice.

Lo stesso Mastriani, nel 1878, risponde con risentimento a Francesco De Sanctis, che lo aveva completamente ignorato nella sua trattazione della letteratura partenopea e della scuola del realismo inaugurata in Francia da Emile Zola: Mastriani rivendica per sé sia l'assoluta predominanza letteraria nell'area napoletana, sia la vera primogenitura del romanzo realista. Ma tutti i critici, passati e presenti, finiscono per concordare circa l'impossibilità di collocare Mastriani nel genere del realismo e del naturalismo, poiché gli squarci di cronaca e di realismo presenti nelle sue opere sono comunque subordinati all'immaginazione romanzesca predominante, e quindi si distaccano completamente dai prerequisiti ideologici delle suddette correnti letterarie. A chiarire per primo questo problema, riconoscendo l'inesauribile fantasia di Mastriani come pregio a prescindere da qualsiasi tentativo di confronto con scrittori più famosi, è Federigo Verdinois, in un saggio del 1882 intitolato Profili letterari napoletani .

Sin dalla pubblicazione dei Misteri , e ancora alla fine del secolo, è per lo più diffusa l'immagine di Mastriani come portavoce del popolo napoletano, delle storture delle classi sociali, della malvagità dei ricchi e della pietà per i poveri. È questa l'immagine che permane nel suo pubblico, il quale si riconosce nelle sue opere 'socialiste' e in particolare nei Misteri , in quanto vi ritrova le care vecchie strutture narrative e tematiche del feuilleton francese arricchite dal nuovo impegno sia nel tracciare un profilo della triste realtà sociale di Napoli, sia nell'immergere in quella stessa realtà una componente consolatoria.

Tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento Mastriani continua a godere di grande successo presso il pubblico popolare, tant'è vero che assume la fama di cantastorie, creatore di personaggi ideali con cui i lettori dei ceti bassi condividono la sete di giustizia e l'aspirazione al miglioramento sociale. Nel frattempo i critici tacciono, finché questo silenzio è rotto da un breve ma significativo passo scritto nel 1909 da Benedetto Croce, che per primo riconosce i meriti di Mastriani proprio all'interno del genere d'appendice e nell'ambito della cultura partenopea. Allo scritto di Croce si ispira la prima monografia su Mastriani, scritta nel 1914 da Gina Algranati, la quale tuttavia non presenta l'atteggiamento equilibrato di Croce e si lascia andare per lo più ai toni sarcastici e sprezzanti verso la qualità letteraria di Mastriani come romanziere popolare, definendo i suoi Misteri un "intruglio enorme" ei personaggi "incompleti perché unilaterali".

Dunque, si cerca ancora di stabilire le differenze tra ciò che è considerato arte e ciò che non lo è; tuttavia, a fare un altro tentativo di uscire da questo schema di giudizio è Luigi Russo, il quale, in un saggio del 1923, riconosce in Mastriani un originale valore artistico proprio in quanto scrittore di romanzi d'appendice che però si differenzia da questa tradizione per il ritratto, doloroso ma genuino, della realtà popolare di Napoli: sono proprio le caratteristiche che allontanano Mastriani dalla qualità artistica (idealizzazione, artificiosità, regionalismo) a essere viste come tratti specifici della sua produzione letteraria e quindi degni di attenzione.

Ma, perché questi nuovi criteri di analisi vengano utilizzati, bisogna attendere il secondo dopoguerra, che vede l'affermazione definitiva della società di massa e, di conseguenza, un inarrestabile processo di democratizzazione della cultura. Solo in questo periodo vengono pubblicati i Quaderni del carcere di Antonio Gramsci, che già all'inizio degli anni Trenta aveva tracciato quello che ancora oggi è il più esaustivo profilo del romanzo popolare, di cui viene riconosciuta l'importanza presso i ceti popolari proprio per la capacità di arrivare a questi strati sociali con una funzione di educatore alla coscienza nazionale e, allo stesso tempo, di compensatore fantastico ai mali della vita quotidiana; dallo studio gramsciano si traggono gli spunti per un nuovo approccio critico al romanzo d'appendice ea Mastriani. Si verifica quindi un fiorire di studi sul romanzo d'appendice, nei quali non manca mai una lettura dei Misteri di Napoli ; il primo volume interamente dedicato all'attività giornalistica e letteraria di Mastriani è pubblicato nel 1987 da Antonio Di Filippo ( Lo scacco e la ragione: gruppi intellettuali, giornali e romanzi nella Napoli dell'Ottocento. Mastriani , 1987), ed è seguito dai due validissimi studi di Tommaso Scappaticci ( Il romanzo d'appendice e la critica. Francesco Mastriani , 1990, e Tra orrore gotico e impegno sociale. La narrativa di Francesco Mastriani , 1992); infine, nel 2012, Patrizia Bottoni discute all'Università di Toronto la sua tesi di dottorato intitolata Il romanzo gotico di Francesco Mastriani . Tuttavia, si tratta di studi scaturiti dall'interesse verso una corrente letteraria alternativa, che non ha ancora innalzato il Mastriani dal suo status di scrittore 'minore'.

Note

Voci correlate

• Francesco Mastriani
• Romanzo storico

Altri progetti

• Wikiquote contiene citazioni da I misteri di Napoli

Portale Letteratura

Portale Sociologia