Ciuma din 1630
| Ciuma din 1630 | |
|---|---|
 | |
| Autor | Antonio Zanchi |
| Data | 1666 |
| Tehnică | Pictură în ulei pe pânză |
| Dimensiuni | (înălțimea celei mai lungi părți verticale pentru lățimea totală a celor două pânze, inclusiv spațiul ocupat de pilastru) aprox.705 × 930 cm |
| Locație | Scuola Grande di San Rocco , Veneția |
Ciuma din 1630 , cunoscută și sub titlul alternativ Fecioara apare victimelor ciumei , este o lucrare picturală a lui Antonio Zanchi care decorează unul dintre pereții scării Scolii Grande di San Rocco din Veneția. Lucrarea constă din două pânze mari, separate de un pilaștru arhitectural preexistent [1] . Chiar și în duplicitatea pânzelor, impuse de starea locurilor, compoziția este unitară (și, așa cum se va spune, în mod iluzionist încorporează și adevăratul pilastru).
Pe peretele din fața operei lui Zanchi apare o a doua compoziție (identică ca mărime și formă), datorită lui Pietro Negri , care înfățișează Madonna salvează Veneția de ciumă , o piesă însoțitoare a ciumei de către pictorul Este .
Evenimentele descrise în picturile de pe scara Școlii se referă la ciuma îngrozitoare care a lovit Veneția în 1630 [2] .
Ciuma venețiană din 1630
În 1630, în timpul războiului de succesiune de la Mantua și Monferrato , în care a fost implicată și Veneția, au izbucnit primele focare de ciumă în rândul trupelor Habsburgice.
Se spune că ambasadorul lui Carol I al lui Gonzaga-Nevers, care este concurentul pentru succesiunea mantuană susținută de venețieni, a adus boala în lagună. Acesta din urmă, deja infectat de ciumă, a plecat la Veneția pentru a-și îndeplini misiunea diplomatică: deși, în mod evident, măsurile de precauție nu au fost gestionate eficient.
Diplomatul mantuan a infectat niște venețieni cu care intrase în contact, care la rândul lor, având acces gratuit în oraș, au început să răspândească boala în rândul populației. Ciuma a început să se dezlănțuie atât de repede.
Cel din 1630 a fost o epidemie deosebit de virulentă: între iulie și octombrie a acelui an tragic dintre oraș și restul dogadoului venețian au murit aproximativ 150.000 de persoane, echivalent cu 40% din populație [3] .
Tragedia a avut, în mod firesc, un impact puternic asupra conștiinței colective, la care sunt asistate și diverse opere de artă legate de eveniment. Cea mai mare dintre acestea este construcția bazilicii Santa Maria della Salute , o capodoperă arhitecturală a barocului venețian, ridicată ca un gigantic ex voto pentru sfârșitul bolii. Printre acestea, un loc proeminent are și opera lui Zanchi în Scuola di San Rocco.
Istoria operei
Scuola Grande di San Rocco a fost sediul uneia dintre numeroasele frății venetiene dedicate operelor de caritate, deși apartenența lor avea deseori și motive de prestigiu social și corporativ. Astfel de agregări, foarte răspândite în Veneția încă din Evul Mediu, aveau de obicei locuri, numite școli , care în multe cazuri, doar pentru a sublinia prestigiul și bogăția membrilor săi, erau decorate somptuos.
În acest sens, în școala venețiană, San Rocco se remarcă prin frumusețea sa, în principal datorită ciclului de pânze mari între 1564 și 1588, am realizat, istoriandone majoritatea zidurilor, Tintoretto : ciclul în ansamblu, precum și individul reprezentările care îl compun sunt plasate incontestabil printre capodoperele lui Robusti și ale picturii venețiene tout court .
Printre puținele spații ale Scolii di San Rocco care nu fuseseră încă decorate la mijlocul secolului al XVII-lea se aflau pereții scării monumentale care leagă primul și al doilea etaj al camerei.
Când membrii școlii au decis să comande decorarea scării (în special pereții celui de-al doilea zbor) s-au îndreptat către Antonio Zanchi (care a tras lucrarea în 1666), pentru zidul drept și câțiva ani mai târziu către Pietro Negri , pe care a realizat pânzele de pe peretele din stânga, plasat în 1673.
Chemarea acestor pictori, și în special a lui Zanchi, se datorează probabil apartenenței lor la curentul artistic al tenebroșilor , un nou fenomen pictural venețian, caracterizat prin utilizarea unui clar-obscur marcat, adus în lagună cu puțin peste un deceniu mai devreme de genovezul Giovan Battista Langetti , dintre care Zanchi a fost unul dintre primii și cei mai buni adepți [4] .
Venetienii tenebroși , de fapt, în ciuda faptului că au avut ca artă Jusepe de Ribera ca principal punct de referință, s-au inspirat și din Tintoretto. Întrucât lucrările comandate de Școală trebuiau plasate în templul picturii lui Robusti, alegerea a două tenebroase pare să fie cea care ar putea asigura cel mai bine, pe cât posibil, cea mai mare continuitate stilistică cu decorul preexistent al mediul [5] .
Alegerea temei pentru pânzele scării a căzut peste ciuma tragică din 1630, un subiect foarte potrivit cu locul, deoarece devotamentul față de Sf. Roch este legat de virtuțile sale de taumaturge și protector al victimelor ciumei.
După toate probabilitățile, Zanchi (așa cum se întâmplă atunci pentru Negri), înainte de a obține misiunea, a trebuit să prezinte clientului o schiță a lucrării pentru ca acesta să-i aprobe lucrarea. Schița în cauză a fost păstrată și este păstrată în Kunsthistorisches Museum din Viena [5] .
Decorul scării din Scuola di San Rocco este, de asemenea, demn de remarcat, deoarece, după numeroasele comisioane de pânze mari din biserici, școli și palate ale orașului din secolul al XVI-lea, este una dintre primele campanii decorative majore desfășurate la Veneția în secolul al XVII-lea. . Pentru Zanchi a fost prima lansare publică importantă din cariera sa, pe care i-au urmat mulți alții, care l-a proiectat printre protagoniștii barocului venețian [5] .
În ciuda numeroaselor și prestigioaselor comisioane obținute ulterior, Ciuma rămâne cea mai faimoasă operă a pictorului și probabil capodopera sa [6] .
Descriere și stil
Cele două pânze care alcătuiesc lucrarea sunt două trapezoide mari cu partea inferioară oblică urmând diagonala scării. Duplicitatea pânzelor se datorează faptului că pe peretele de susținere al tablourilor există un pilaștru deasupra care împarte peretele în două [7] .
Expedientul șiret cu care Zanchi a reușit, în ciuda obstacolului arhitectural, să dea viață în egală măsură unei compoziții unice a fost să introducă adevăratul pilastru al scării în „realitatea” picturală. De fapt, pilastrul (așa cum este și mai clar în schiță) devine în pictură cea mai exterioară a unei serii de stâlpi care susține un entablament la rândul său traversat de un pod peste un canal care este elementul unificator al celor două mari pânze [7] ] .
Evenimentul descris are loc pe un câmp înconjurat de apă, situat ipotetic la gura râului Fornacei cu Canalul Mare , privind spre Giudecca [8] .
Într-un scenariu disperat, în care moartea adusă de cumplita plagă pare să domine necontestat, cerul plumb al Veneției se deschide către o apariție nepământeană. De-a lungul unei diagonale marcate de brațul întins și care indică salvatorul bătrânului muribund întins pe pod (imediat în stânga pilastrului despărțitor) îl vedem pe Sfântul Roch apărut susținut de un zbor de îngeri: unul dintre ei poartă pelerinajul stick, atribut tipic al sfântului taumaturge [7] .
Protectorul victimelor ciumei este dominat, mai sus, de Fecioara Maria care, într-o poziție de rugăciune și cu o expresie plină de evlavie, mijlocește cu Iisus Hristos, care, în vârful diagonalei, este așezat, înconjurat de o cor angelic, în calitate de judecător suprem și sever. Domnul ține fulgere în mâna dreaptă care fac aluzie la pedeapsă: ciuma este consecința păcatelor orașului - noua Gomorra - pe care doar o întoarcere la credință o poate remedia. Injunctie care pare a fi acceptata imediat de grupul de derelici din prim-plan care sunt martori devotati de viziunea miraculoasa si peste care Sfantul Roch atârna aproape ca pentru a-i întâmpina si a-i proteja sub mantia lui fluturatoare rosie [8] .
Dar apariția divină, totuși, este mai degrabă admonestantă decât decisivă: în jurul ei este încă pustiire. În stânga, o procesiune de monatti ( pizzegamorti în venețianul vremii) trage cadavrele culese de boală, în timp ce în depărtare poți recunoaște clopotnița din San Marco [8] .
Chiar și mai sfâșietor este ceea ce vedem în pânza din dreapta pilastrului. Aici morții ciumei, înfățișați cu un realism brut, sunt aruncați pe punte și de acolo aruncați pe o barcă care ara prin canal: un monatto zăpăcit cade de sub corpul neînsuflețit al unui om a cărui vigoare virilă este încă evidentă, dar făcută învinețită de o boală necruțătoare. O figură cu capac negru trece repede podul și fuge îngrozit, ținându-și nasul după duhoarea descompunerii [7] .
În încurcătura cadavrelor adunate pe barcă, vedem motivul mișcător al unei tinere mame și a fiicei sale, izolate de lumină, îmbrățișate în moarte. Printre scenele arhitecturale ale acestei părți a operei puteți vedea în fundal (pe jumătate acoperit de pilastru) bazilica Răscumpărătorului [9] [8] .
Poate că partea dreaptă a operei accentuează sentimentul de suferință tragică pentru a evidenția prima licărire de speranță pentru mântuirea Veneției (care apare doar în omologul lui Negri) anunțată de viziunea celestă a stângii. O parte a compoziției, cea din urmă, în care un alt element embrionar de bun augur a fost văzut în impunătoarea colonadă care se ridică aproape în spatele San Rocco. Coloanele ar putea face aluzie ideală la construirea unui templu mare ca ex voto pentru sfârșitul masacrului, apoi la construcția bazilicii Santa Maria della Salute construită efectiv, așa cum sa menționat deja, ca mulțumire Madonei pentru concluzia a cumplitei ciume din 1630 [8] .
Schema de culori a operei creează un echilibru armonios între tonurile întunecate și plictisitoare ale părților umbrite și culorile vii care ies în evidență acolo unde bate lumina. Varietatea și eficacitatea ipostazelor multor spectatori, precum și redarea atrăgătoare a mișcărilor sufletului sunt probabil rezultatul studiilor din viață cu care pictorul s-a pregătit pentru această punere în scenă complexă [7] . În toate acestea putem simți influența lui Tintoretto asupra căreia Zanchi s-a reflectat probabil în profunzime pentru a da viață unei opere destinate unui loc atât de marcat de geniul acelui mare maestru [10] .
Notă
- ^ Pictura lui Zanchi în contextul arhitectural care o găzduiește
- ^ Ciuma din 1630 nu a afectat doar Veneția. Faimoasă este descrierea făcută de Alessandro Manzoni , în I promessi sposi , a efectelor pe care boala le-a avut la Milano. Epidemia a atins și alte zone din nordul Italiei.
- ^ Pentru istoria epidemiei venețiene a se vedea, Giovanni Casoni , Ciuma de la Veneția în MDCXXX. Originea ridicării templului în S. Maria della Salute , Veneția, 1830.
- ^ Rudolf Wittkower, Arta și arhitectura în Italia. 1600-1750 , Torino, 2005, p. 291.
- ^ a b c Alberto Craievich, Un model de Pietro Negri , în Arte in Friuli Arte in Trieste , N. 24 (2005), pp. 21-24.
- ^ Alberto Riccoboni, Antonio Zanchi și pictura venețiană din secolul al XVII-lea , în Eseuri și Memorii ale istoriei artei , N. 5 (1966), p. 57.
- ^ a b c d și Alberto Riccoboni, Antonio Zanchi și pictura venețiană din secolul al XVII-lea , op. cit., pp. 75-77.
- ^ a b c d și Lionello Puppi și Ruggero Rugolo, „O formă obișnuită nu face apel”. Arta, reflecție asupra artei și societății , în Istoria Veneției , Vol. VII, Veneția barocă - Artă și cultură , Institutul Enciclopediei Italiene Treccani, Roma, 1997, pp. 635-636.
- ^ Trebuie remarcat faptul că bazilica Palladiană apare și în omologul lui Pietro Negri, deși observat dintr-un alt punct de vedere (se află în spatele baldachinului de deasupra tronului de la care personificarea Veneției tocmai s-a ridicat pentru a se prosterna cu salvatorul Fecioarei Maria a orașului). Prin urmare, prezența bisericii Răscumpărătorului în ambele picturi ale scării nu este, așadar, probabil întâmplătoare și este legată și de originea votivă a acestei alte celebre bazilici venețiene. Răscumpărătorul a fost ridicat de fapt pentru a invoca harul divin cu ocazia unei alte epidemii teribile de ciumă care cu puțin mai mult de cincizeci de ani înainte (între 1575 și 1576) a bolii din 1630 bătuse Veneția.
- ^ Paola Rossi, Jacopo Tintoretto: între averea critică și istoria gustului , în Giovanni Morello și Vittorio Sgarbi (editat de), Tintoretto (Catalogul expoziției Roma, Scuderie del Quirinale, 24 februarie - 10 iunie 2012), Milano, 2012, p . 16.
