Jusepe de Ribera

Posibil portret al lui Jusepe de Ribera ^[2]

---

Semnătura lui Jusepe de Ribera (detaliu pentru: Fata cu tamburina (Audierea) (1637) - Laing Art Gallery, Newcastle)

Jusepe de Ribera , cunoscut și sub numele de José de Ribera , sau cu porecla Spagnoletto ( Xàtiva , 17 februarie 1591 - Napoli , 2 septembrie 1652 ), a fost un pictor spaniol , activ în principal la Napoli și mai general pentru curtea spaniolă ^{[1 ]} .

A fost unul dintre cei mai mari protagoniști ai picturii napolitane și europene din secolul al XVII-lea, precum și unul dintre cei mai relevanți pictori adepți ai venei caravaggismului napolitan, din care a apărut un curent pictural deosebit al cărui promotor a fost el, tenebrismul , care a văzut un reprezentare exasperată a realității, derivată, violentă și brutală, accentuată de detalii epidermice, anatomice și psihice în personajele descrise. ^[3]

Stilul său, care de-a lungul timpului a evoluat către un clasicism neo-venețian, a fost un model și un punct de referință pentru pictorii napolitani contemporani și cei ai generațiilor ulterioare, marcând de neșters toatăpictura napolitană din secolul al XVII-lea . ^{[4] [5]}

Biografie

Primii ani

Instruire

Ribera s-a născut în Xàtiva , lângă Valencia , în 1591 din Simón de Ribera (cizmar) și Margarita Cucó, al doilea fiu botezat în registrul Juan Jusepe de Rebera, unde ar prefera să se semneze singur și să fie numit doar Jusepe, probabil și pentru se distinge de fratele său al treilea-născut Juan, un nume care va fi folosit și pentru a face apel la fiul cel mare Miguel Jeronimo. ^[1]

Conform surselor din secolul al XIX-lea și, mai general, din cele spaniole, Ribera și-a început ucenicia la atelierul lui Francisco Ribalta , care în orașul valencian era foarte popular printre artiștii locali. ^[1] Cu toate acestea, această ipoteză nu este confirmată definitiv de criticii moderni, care, în schimb, cred că pictorul ar fi putut deja să-și întreprindă ucenicia în Italia, unde ar fi ajuns imediat în anii apropiați de 1600. ^[6]

Simțul mirosului (c. 1615) - Colecție privată, Madrid

Sosirea în Italia

Traseul pe care Ribera l-a urmat pentru a ajunge în peninsula italiană lipsește și din anumite surse. În acest sens, se deschid două scenarii posibile, unul vede deplasarea pe mare de la Alicante la Napoli , unde după o scurtă oprire, odată ce a aflat pictura lui Caravaggio , s-a întors mai întâi la Roma pentru a perfecționa atelierul pictorului și apoi, odată intrând în contact cu familia Farnese , a urcat la Parma și apoi la Milano , înainte de a se întoarce definitiv în capitala viceregală; cealaltă ipoteză îl vede pe pictor să ajungă mai întâi la Genova , un oraș prieten al coroanei spaniole, pornind întotdeauna pe mare de la Alicante, dar de data aceasta de-a lungul întregii coaste spaniole și franceze, un traseu mai sigur (pe care câțiva ani mai târziu îl va repeta și Diego Velázquez ) ceea ce a permis evitarea atacurilor piratilor saraceni în larg, ajungând astfel pe teritoriile nordului Italiei până la sosirea mai întâi la Roma și apoi la Napoli. ^{[1] [6]}

În orice caz, indiferent de cele două căi pe care le-a parcurs pictorul spaniol, odată ajuns în Italia, știrile despre activitățile Ribera sunt bine documentate: în 1611 este de fapt raportat în nord, în Cremona , Milano și Parma , unde probabil a intrat în contact cu familia Farnese, unde a avut ocazia să studieze pictura Correggio și Parmigianino și unde a aflat despre activitatea Carraccis , în 1613 se află în schimb la Roma , unde va locui cu alți compatrioți și cu frații Jeronimo și Juan (și pictori) în via Margutta, unde va intra în contact cu picturile lui Guido Reni , Annibale Carracci și în special Caravaggio și unde a încercat, datorită și bogăției de experiență și cunoștințe învățate anterior, să acceseze în același an în „ Accademia di San Luca” , în timp ce din 1616 este permanent la Napoli. ^{[1] [6]}

Anii romani

Negarea Sfântului Petru (c. 1615) - Palazzo Barberini, Roma

Odată ajuns la Roma, documentat în 1613, Ribera își va orienta definitiv stilul spre căile lui Caravaggio, a cărui pictură, prin urmare, va învăța în aceeași capitală papală, stabilind legături și cu caravagii din matricea nordică, franceză și flamandă care în între timp s-au stabilit în oraș. Între 1614 și 1616, raportat deja de medicul, biograful și istoricul Giulio Mancini în textul său despre Considerațiile picturii din 1620, în anii romani, dar probabil călare cu primele sejururi în Napoli, picturi reprezentând simțurile care împreună cu Democrit anterior în colecția lui Piero Corsini din New York și apoi în Principatul Monaco , astăzi de locație necunoscută, primele lucrări de o calitate importantă executate de pictorul spaniol, descriind tendințele naturaliste ale lui Caravaggio în moduri puternice. ^[6] Pânzele menționate mai sus sunt acum împrăștiate în diverse colecții private din întreaga lume: Gustul Ateneului Wadsworth din Hartford , Fundația Tatto of the Norton Simon din Pasadena (Los Angeles), Vederea Muzeului Franz Mayer din Mexico City , Mirosul dintr-o colecție privată din Madrid și o ultimă care arată Audierea , din care, totuși, s-au pierdut urme, iar compozițiile sunt cunoscute doar prin copii ulterioare. ^[6]

San Pietro (c.1614) - Galerie de imagini a Girolamini, Napoli

Încă cu referire la primii ani romani ai Riberei din anii 90 ai secolului XX, s-a avansat ipoteza (Gianni Papi) că în el poate fi identificat Maestrul Judecății lui Solomon , o personalitate artistică anonimă identificată de Roberto Longhi ( care se credea pictor francez) pe baza unei serii de lucrări legate de Judecata lui Solomon din Galeria Borghese . Ipoteza că, deși a obținut o împărtășire autoritară, nu este însă acceptată în unanimitate de critici (Nicola Spinosa), care, în schimb, crede că doar o parte din catalogul operelor Maestrului este atribuibilă cel mult Riberei, în timp ce o altă parte trebuie să fie legată unui pictor care nu a fost încă identificat.

La Napoli

Ordinele ducelui de Osuna

Martiriul Sfântului Bartolomeu (c. 1616) - Colegiata, Osuna

În vara anului 1616, Spagnoletto a părăsit Roma, după cum a raportat Giulio Mancini , din cauza datoriilor pe care le-a acumulat în oraș și a aterizat în umbra Vezuvului . ^[7] Se mută imediat în casa bătrânului pictor din cartierele spaniole Giovanni Bernardino Azzolino și, după doar trei luni, de Ribera se căsătorește cu Caterina, fiica în vârstă de șaisprezece ani a acesteia, cu care va avea șase copii.

În Napoli, Ribera va găsi un oraș în frământări din punct de vedere artistic, cu numeroase biserici născute după Conciliul de la Trent, ceea ce a făcut necesară alternarea diverselor personalități din domeniul artelor (argintari, marmuri, pictori, fresce) sau cu un patronaj și colecționari privați deosebit de atenți la colecțiile lor situate în palatele familiale ale orașului (cum ar fi familia Doria sau cea din Avalos). ^[7] Contextul în care Ribera se va găsi în curând lucrând este cel imediat următor celui de-al doilea sejur napolitan al Caravaggio (1609-1610), cu creșterea exponențială în oraș a adepților săi și a liniei caravaggistilor napoletani (mai presus de toate Battistello Caracciolo , Carlo Sellitto , Filippo Vitale și Paolo Finoglio ). ^[7] În oraș, Ribera a găsit, de asemenea, sprijin deplin de la compatriotul său prieten și vicerege de Napoli , Don Pedro Téllez-Girón , al III - lea duce de Osuna , o personalitate foarte importantă în tinerețea lui Ribera, pe care probabil l-a cunoscut deja în timpul sejururilor sale. la Roma și care a văzut consolidarea relației de muncă doar odată ce s-a mutat la Napoli, unde a primit primele mari ordine, și anume cinci altarele pentru colegiul Osuna : San Girolamo și îngerul Judecății , penitentul San Pietro , rugăciunea San Sebastian și Martiriul Sfântului Bartolomeu , toate de aceeași dimensiune și datate între 1616 și 1617, care încadra pânza centrală mai mare a Calvarului , pictată un an mai târziu (1618) la cererea Donna Catalina Enriquez de Ribera, soția viceregelui. ^{[6] [7]}

Hristos flagelat (c. 1616) - Galerie de imagini a Girolamini, Napoli

De asemenea, o parte a acestei perioade sunt pânzele realizate în două momente distincte asupra celor doisprezece apostoli (dintre care astăzi mai rămân doar trei pânze, San Pietro , San Paolo și San Giacomo Maggiore ), datând din jurul anului 1616, și Sfântul rugător „Andrea și Hristos au bătut , datând din al doilea grup de pânze pictate câțiva ani mai târziu, toate lucrările păstrate în galeria de imagini Girolamini . ^[6]

Caravagismul napolitan din anii douăzeci

În câțiva ani Spagnoletto (porecla pictorului care i-a fost încredințat datorită staturii sale mici) capătă o faimă europeană prin utilizarea naturii tragice a lui Caravaggio , punctul său forte, ^[6] devenind, împreună cu Battistello Caracciolo, cel mai important pictor al zonei napolitane din primul mijloc al secolului al XVII-lea. Apoi a început o producție intensă care, în orice caz, nu l-a ținut departe de Spania sa, unde de fapt a continuat să trimită lucrări, în timp ce la Napoli va fi un punct de referință și punct de sprijin pentru dezvoltarea caravagismului napolitan , oferind hrană pentru gândit atât pentru cei din prima generație (contemporani cu Merisi, precum Battistello Caracciolo, Filippo Vitale și Carlo Sellitto ), cât și pentru cei din „a doua generație” (deci tinerii pictori care au urmat anii napolitani ai Caravaggio, și anume Juan Do , Bernardo Cavallino , Maestrul Anunțului către păstori , Hendrick van Somer , Andrea Vaccaro și Aniello Falcone ). ^{[6] [8]}

Drunk Silenus (1626) - Muzeul Capodimonte, Napoli

Tema picturală devine mai brută și mai realistă, exasperând conceptele lui Caravaggio, deși printr-o creștere intelectuală a subiectelor prezentate și prin utilizarea instrumentelor picturale. ^[9] Prin urmare, în această fază se nasc capodopere absolute ale maturității timpurii a Riberei. Pânza Madonei cu Pruncul și a Sfântului Bruno al Castelului Weimar (acum la Berlin) datează din 1624, unde „de” care precede prenumele apare pentru prima dată în semnătura pânzei, ca pentru a da mai mult prestigiu la numele cuiva. făcând aluzie la o origine nobilă fantomă (din acel moment pictorul va semna întotdeauna „Jusepe de Ribera” în locul „Jusepe Ribera” anterior). ^[9] Silenus beat (1626), anterior în colecția Roomer , apoi în colecția Vandeneynden , acum în muzeul național din Capodimonte , se clasează printre cele mai faimoase și populare lucrări din prima Ribera, un adevărat bazin hidrografic al începutului pictorului maturitatea artistică, în aparență considerată grotescă și satirică, în timp ce este bogată în referințe alegorice și aluzive de intelect puternic. ^[9]

Sfântul Ieronim și Îngerul Judecății (1626) - Muzeul Capodimonte, Napoli

Prima comisie publică din Napoli datează și ea din această fază. De fapt, Ribera a fost însărcinată de călugărițele mănăstirii Treimii să picteze două pânze care să fie așezate una pe peretele din fața transeptului bisericii, pe latura Epistolei, în timp ce cealaltă pe cea a Evangheliei. ^[9] Complexul religios a fost ridicat pe versanții dealului San Martino, lângă locul unde urma să se ridice la scurt timp după aceea, Charterhouse-ul din San Martino , un amplu șantier de construcție care îi interesa în mare parte pe aceiași artiști implicați și în complexul Maicilor ( Fanzago , Caracciolo , Azzolino și pictorul spaniol însuși). ^[9] Pânzele în cauză, Sfântul Ieronim și Îngerul Judecății (1626), o capodoperă stilistică care amintește în mai multe părți de maniera lui Caravaggio (ca în mantia roșie a sfântului sau în figura îngerului cu trompetă în dreapta sus) și care deschide calea elementelor naturii în ipostază inserate de Ribera în compozițiile sale, și Trinitas Terrestris cu Tatăl Etern (1626-1635), care împreună constituie dublul Trinitas (atât terestru, cât și celest) ), dintre care primul care prezintă un colorism inovator de Ribera (mai presus de toate în masca Madonnei), în timp ce al doilea anticipează pânzele mari de la mijlocul anilor 30, care vor avea un luciu auriu intens ca fundal, ^[10] au fost apoi adus în secolul al XIX-lea la Muzeul Regal Bourbon, până când se contopeste astăzi în Capodimonte, datorită suprimării monahale care a avut loc în timpul domniei franceze. ^[9]

Maddalena Ventura cu soțul și fiul ei (1631) - Museo del Prado, Madrid

Sf. Iacob cel Mare (1632) - Museo de Bellas Artes, Sevilla

Martiriul Sfântului Andrei (1628) la Muzeul Szépművészeti din Budapesta , Sfântul Ieronim și îngerul Muzeului Ermitaj (1626) și Martiriul Sfântului Bartolomeu (1628) al palatului Pitti , o a doua serie de simțuri , în mare parte împrăștiate în colecții private din întreaga lume și o serie de lucrări comandate de noul vicerege de Napoli , Fernando Afán de Ribera, Duce de Alcalá (în funcție din 1629 până în 1631), mare patron și colecționar de artă, pe care inventarele timpul prezintă printre colecțiile sale un " muier barbuda con su marido ", diverși " filozofi " și seria vizibilă a apostolilor (aproximativ 1630-1635), acesta din urmă păstrat astăzi în cea mai mare parte în muzeul Prado din Madrid , care trebuie să fie distins de o serie suplimentară de sfinți și apostoli din aceiași ani, luați în trei sferturi (cum ar fi sfinții Iacob Maior , Andrei și Simon ) sau în întregime (precum sfinții Rocco , Matteo , Paolo și Pietro ) și localizați în diferite muzee din jurul lumea, mai ales spaniolă. În cazul „soției cu barbă” este cu siguranță Maddalena Ventura cu soțul și fiul ei (1631) del Prado, care este de fapt una dintre cele mai neobișnuite din pictura europeană din secolul al XVII-lea datorită rarității subiectului descris, ^{[9] [11] [12]} în timp ce în al doilea pare să fie Platon , în Amiens și Democrit (cândva identificat ca Arhimede ) încă în Prado.

Tizio (1632) - Muzeul Prado, Madrid

Cele două pânze ale lui Issone și Tizio (ambele din 1632) constituie două din seria Giganților cumpărați în '34 de Jéronym de Villanueva de la marchiza Charela pentru a fi destinată sălilor palatului Buen Retiro din Madrid (dintre subiecții rămași) înfățișând Sisif și Tantal au pierdut în schimb urma).^[13] Seria, punctul culminant al modului tenebru ^[3] al cărui Ribera a fost ales „purtător de standarde” de către criticii moderni, ar fi foarte apropiat în afinitate și compoziție de un alt contemporan interpretat pentru olandezul Luis van Uffel , luând întotdeauna în considerare cei patru uriași pedepsiți de Jupiter pentru mândria lor (din care rămân doar copii antice în depozitele Prado, în timp ce originalele lipsesc) și care, conform dovezilor istorice ale vremii, vor fi apoi returnate Riberei după ce soția lui Uffel a născut unui fiu deformat și după aceea a atribuit vina evenimentului groazei subiectelor descrise în cele patru tablouri ale pictorului spaniol. ^[6][13]

Deja la sfârșitul anilor 1920, Ribera a devenit un pictor consacrat în panorama artistică napoletană și europeană, trecând de la a fi o personalitate neliniștită și „costume licențioase” (cum își amintește Giulio Mancini), la preluarea unui rol și poziție de prestigiu în societate. a vremii. ^[9] În acei ani, Lo Spagnoletto deținea o casă mare cu grădină în Napoli, în zona Monte di Dio, între Palatul Regal și plaja Chiaia, ^[9] în timp ce în aceeași perioadă rivalitatea dintre el și altul a aprins un mare protagonist al secolului al XVII-lea napolitan , Massimo Stanzione , care, deși a trăit în anii napolitani din Caravaggio, nu s-a aliniat niciodată cu pictura caravaggistă în sens strict, dar a rămas întotdeauna marcat de un clasicism Carraccesco.

Evoluția luministă

Ordinele spaniole din anii treizeci

Iacov și turma (c. 1628) - Mănăstirea San Lorenzo, El Escorial

La începutul anilor treizeci ai secolului al XVII-lea, Ribera a intrat sub influența, după câteva sejururi romane, a pictorilor activi în acei ani la Roma, precum Grechetto , Antoon van Dyck și Rubens , perfecționându- și astfel stilul care s-a deschis spre o neo- clasicism.Venețian, urmând, așadar, marilor maeștri venețieni din secolul al XVI-lea, Tiziano și Paolo Veronese , prin urmare, cu proiecte mari de culoare și un gust scenic redescoperit din peisaje și cer albastru care se deschid pe fundalul compozițiilor portretizate.^[14] Pictura care va acționa ca „bazin de apă” către această maturitate luministă a picturii va fi pânza lui Iacov și a turmei , datând din 1628 până în 1635, a mănăstirii San Lorenzo de la El Escorial . ^[15]

Imaculata Concepție (1635) - Mănăstirea Monterrey, Salamanca

Deceniul care merge din anii 30 până în anii 40 ai secolului al XVII-lea a fost cel mai prolific pentru Ribera. În ultimii ani a creat capodopere absolute, în esență teme religioase, găzduite acum în diverse muzee din întreaga lume. Comisiile spaniole ale lui Don Manuel de Acevedo y Zúñiga , contele de Monterrey (Mexic), viceregele din Napoli din 1631 până în 1637, cumnatul puternicului contelui-duce de Olivares , Gaspar de Guzmán y Pimentel și ministrul lui Philip IV datează din această perioadă . ^[4] Pentru Zuniga, Ribera a fost însărcinată să execute două pânze care să fie așezate în tabloul de marmură realizat de Bartolomeo Picchiatti și Cosimo Fanzago , cu care s-a trezit lucrând împreună pentru a doua oară după retaula de marmură a bisericii Trinità delle Monache din Napoli . ^[15] Inițial lucrările urmau să fie plasate în capela Sant'Orsola din Salamanca , ulterior viceregele a decis să reorganizeze mașina de marmură cu pânzele păstrate în interiorul mănăstirii Agustinas Recoletas din Monterrey din Salamanca, un complex religios în fața palatului familiei Zuniga. ^[4] În interiorul mănăstirii augustinienilor, Ribera s-a trezit lucrând împreună cu un grup de artiști din mediul napolitan, și anume Finelli , Stanzione și tocmai Picchiatti și Fanzago , în timp ce pânzele care urmau să fie pictate pentru ducă au trecut de la două la șase , dintre care unul plasat pe timpanul altarului de marmură Fanzaghian, Pietà (1634), realizat la Napoli și transferat pe mare în Spania, iar celălalt în centrul aceluiași, cu marea scenă a Concepției Imaculatei Concepții ( 1635). ^[4] Această ultimă lucrare, în special, care este de fapt cea mai mare pânză din punct de vedere al dimensiunii din întregul catalog Ribera, reprezintă punctul culminant al virajului pictural inițiat de Ribera începând din 1632, precum și un prototip exemplar pentru alte câteva lucrări ale unor autori spanioli la același subiect ulterior acestei.^{[14] [15] [4]} Celelalte lucrări efectuate pentru Monterrey au fost un Sant'Agostino (1636) și San Gennaro in gloria (1636), unde mai jos puteți admira un prim peisaj mare și luminos, anticipând cele două pânze ale peisaje din 1639 realizate întotdeauna pentru duce și astăzi în colecția Ducelui de Alba din Salamanca. ^[4]

Trinitate (c. 1635) - Museo del Prado, Madrid

Martiriul Sfântului Filip (1639) - Muzeul Prado, Madrid

La această a doua fază a vieții picturale a Riberei se referă, de asemenea, lucrări precum Adorația păstorilor din Luvru , Căsătoria mistică a Sfintei Ecaterine păstrată la Muzeul Metropolitan de Artă din New York , Viziunea lui Baldassarre (1635) la Arhiepiscop palatul din Milano , Trinitatea (1635-1636 ca.), San Sebastiano (1636 ca.), Adormirea Magdalenei (1636) a Real Academia de Bellas Artes de San Fernando , Duelul între femei (1636), unde a fost portretizat un fapt care s-a întâmplat cu adevărat în Napoli vremii, atunci când două femei s-au luptat într-un duel în fața marchizului Alfonso III d'Avalos pentru dragostea unui bărbat, Binecuvântarea lui Iacob (1637), valoroasă pentru inserția unei naturi pozând deasupra unei mese de bucătărie, Visul lui Iacob (1639), care se remarcă prin peisajul luminos care înconjoară figura lui Iacob , Martiriul lui San Bartolomeo (1639) și Martiriul lui San Filippo (1639) , toate acestea din urmă la Prado di Madrid.^{[14] [4]} Pânza de pe martiriul Sfântului Filip, în special, comandată de viceregele din Napoli până în 1644 Ramiro Felipe Núñez de Guzmán , Duce de Medina de las Torres și unul dintre cei mai convinși patroni ai Riberei, reprezintă una dintre cele mai notabile capodopere ale lui Spagnoletto care reunește în scenă nivelul de maturizare atins în acei ani, arătând nu numai un luminism cromatic reînnoit, ci și capacitatea de a reprezenta scena unui martiriu fără a prezenta figuri țipătoare și într-o stare de disperare, pe care, în schimb, a făcut-o în martirii săi de matrice naturalistă caravagescă (deci până la sfârșitul anilor 1920), dar reprezentând stări de spirit, totuși cu un puternic impact emoțional și încredințat unor personaje luate din viața reală, înfășurate în tăcere și resemnate destinul lor. ^[16]

Deși influențate de maeștrii secolului al XVI-lea venețian, Veronese și Titian , precum și de colorismul neo-venețian în contextul roman, unele lucrări ale lui Ribera interpretate din anii 30 până la sfârșitul activității sale vor aminti în orice caz căile a învățat în prima sa fază compozițională, adică întunecată și mohorâtă, cu o natură mai naturalistă. ^[4] În acest sens, Spagnoletto a realizat lucrări seculare, în principal pentru clienți privați, ca o serie suplimentară de filozofi , o a doua versiune a seriei simțurilor , incompletă până astăzi și dispersată în cea mai mare parte în diferite colecții private, precum și scene și portrete. ale vieții de zi cu zi, precum Vechiul cămătar (1637) al Prado, sau cu scene care descriu povești mitologice care, deși caracterizate printr-o strălucire cromatică accentuată, se referă la maniera naturalistă din ultimul deceniu, în special în reprezentările martirilor. ^[4] Pânzele lui Apollo și Marsyas ale versiunii aflate deja în colecția d'Avalos , mai târziu fuzionate în Capodimonte, și cea a Muzeului de Arte Frumoase din Bruxelles , mai degrabă ca Venus și Adonis de la National Gallery, se referă la acest ultim selecție de artă antică a Romei , la Palazzo Corsini .^{[14] [4]}

• 

  Duel între femei (1636) - Museo del Prado, Madrid

• 

  Apollo și Marsyas (1637) - Muzeul Capodimonte, Napoli

• 

  L'ubriaco (Il gusto) (1637) - Colecție privată, Madrid

• 

  The Girl with the Tambourine (The Hearing) (1637) - Galeria de artă Laing, Newcastle

La sfârșitul anilor 1930, Ribera avea o recunoaștere artistică de onoare, astfel încât să devină punctul culminant al mișcării picturale înconjurătoare, așa cum sa întâmplat în ultimul deceniu cu pictorii din domeniul naturalist, de asemenea pentru pictorii din al treilea deceniu, precum Maestrul „Anunțarea către pastori , Antonio De Bellis , Hendrick van Somer , Francesco Guarino și Bernardo Cavallino , precum și pentru cei din deceniile următoare, care se vor muta sau se vor forma tocmai în contextul riberian, mai presus de toate Mattia Preti și Luca Giordano . ^[17]

Ordinele napolitane la începutul anilor treizeci și patruzeci

Începând cu începutul anilor patruzeci ai secolului al XVII-lea, viața lui Ribera a fost marcată tragic de o boală mentală degenerativă care, de fapt, l-a condus la infirmitatea sa definitivă, reducând astfel drastic numărul de lucrări efectuate (dar nu comandate) și, în același timp, prelungirea timpilor de execuție a celor pentru care este capabil să își asume sarcina. ^[16]

În ciuda problemelor de sănătate care l-au afectat pe pictor, au existat numeroase lucrări care i-au fost comandate în această fază, dintre care cele mai importante două lucrări publice pe care le-a primit erau în mare parte toate în Napoli, care în acel moment a cunoscut un puternic moment de reînnoire în clădirile de cult . Spagnoletto a primit însărcinări importante de la părinții iezuiți ai bisericii Gesù Nuovo , de la Deputația Capelei Regale a Tezaurului din San Gennaro și un alt lucru încredințat încă o dată de părinții cartoși ai San Martino . În ultimele două complexe religioase, în special, Ribera a lăsat unele dintre cele mai importante capodopere personale și, mai general, alepicturii napolitane din secolul al XVII-lea .^[14]

Pentru biserica Gesù Nuovo , Ribera a fost însărcinată să picteze trei pânze pentru capela Sant'Ignazio di Loyola , care să fie așezate în partea superioară a altarului de marmură finalizat (încă o dată) de Cosimo Fanzago . Pânzele, toate databile între 1643-1644, sunt la stânga Sfântul Ignatie scrie Regula Companiei lui Iisus (a rămas fragmentară din cauza unui bombardament aliat în 1945 și astăzi lăsat în zăcămintele Capodimonte), în centru Sfântul Ignatie în glorie, în timp ce în dreapta este Papa Paul al III-lea care aprobă Regula iezuiților , unde figura papei prezintă afinități strânse cu cele descrise de Titian.

San Gennaro iese din cuptor nevătămat (1646) - Capela San Gennaro, Napoli

În capela San Gennaro , pictorul a fost angajat împreună cu „rivalul” său Massimo Stanzione pentru a finaliza ciclul pictural care l-a lăsat pe Domenichino neterminat, acesta din urmă fiind angajat să efectueze ciclul de fresce de pe bolta camerei și cele șase altarele din jur., dintre care a finalizat patru, în timp ce una a rămas neterminată (iar Stanzione a fost comandată pentru o altă versiune a aceluiași subiect, care a fost ulterior aruncată de către Deputație în favoarea versiunii pictorului emilian și mutată în sacristie) și alta, San Gennaro iese nevătămat din cuptor (1646), atribuit pictorului spaniol. ^[5] Evenimentele legate de atribuirea de către Ribera a finalizării altarului său pentru capela regală, care s-a născut ca un tribut adus sfântului care, potrivit legendei, a mijlocit în favoarea orașului pentru sfârșitul erupției Vezuviului din 1631 , aruncă în umbră viața lui Ribera care, conform zvonurilor din acea vreme, pare să fi făcut parte dintr-un fel de „ cabală ” împreună cu Battistello Caracciolo și Belisario Corenzio , ^[18] care erau cunoscuți în panorama napolitană pentru amenințarea pictorilor străini pentru a-i îndemna să renunțe la funcțiile oferite în orașul napolitan (de exemplu, acesta a fost unul dintre motivele care probabil au însemnat că Reni nu s-a stabilit niciodată definitiv în oraș, de fapt lucrările sale comandate lui au fost întotdeauna trimise din Roma ) și, în mod specific, au fost acuzați că ar fi fost cauza morții lui Domenichino, fapt care s-a produs în circumstanțe neclare de când a murit de otrăvire și nu a fost apreciat de Ribera, care i-a dat A ajuns să fie un simplu desenator bun și nu un pictor, pentru că nu a colorat din natural. ^[5] Arama de la San Gennaro a fost acordată în 1641 pentru o taxă egală cu 1400 de ducați, în raport cu cifrele prezentate (Ribera ar fi primit 105 ducați de lungime completă în prim-plan sau pentru două figuri plasate în fundal și 100 de ducați pentru fiecare grup de 5 heruvimi). ^[5] Il pittore in una prima fase manifestò, invece, l'intento di accettare un compenso di "solo" 1000 ducati in segno di devozione verso il santo, tuttavia, dalle notule di pagamento si evince che l'importo corrisposto dalla Deputazione fu comunque pari a 1400 ducati, lasciando pensare che presumibilmente si tornò all'importo originario in quanto le figure ritratte furono più di quelle pattuite in fase di stipula dell'accordo. ^[19] Il dipinto, intriso di richiami classici del barocco emiliano-romano, con citazioni alle pitture di Giovanni Lanfranco , di Ludovico Carracci e di Guido Reni , risulta essere uno dei capolavori del catalogo del pittore, apprezzato sin dall'origine dagli artisti del tempo e successivamente anche dagli storici e biografi che l'ammiravano in cappella. ^[5]

Pietà (1637) - Certosa di San Martino, Napoli

Per la certosa di San Martino , invece, sotto il priorato di Giovanni Battista Pisante, il pittore si impegnò nella monumentale opera di decorazione della chiesa, avviata già dal 1637 con la sontuosa pala della Pietà per la sacrestia della chiesa, poi ricollocata nella sala del Tesoro Nuovo alla fine del XVII secolo, e dove si ritrovò per la quarta volta nella sua carriera a cooperare con Cosimo Fanzago che intanto si occupava dei marmi e degli altari della medesima. ^[20] La tela, che seppur con impronte naturaliste si presenta con un incisivo dato cromatico, riprende un soggetto più volte rappresentato dal Ribera nei suoi anni trascorsi e che altre volte ripeterà lui o la sua bottega negli anni successivi, con la particolarità che, nella versione di Napoli il taglio della composizione è verticale, mentre tutte le altre sono orizzontali. ^[20] Il dipinto, pagato 400 ducati, venne particolarmente apprezzato dai biografi successivi, come il De Domenici o come il marchese Donatien-Alphonse-François de Sade , che lo ritenne essere di un valore maggiore rispetto all'intera raccolta di ori presenti nella cappella. ^[20] Al 1638 risalgono poi tutte le altre commissioni ricevute per il vasto ciclo decorativo della certosa, mentre il compimento delle opere, a causa anche della malattia che lo colpì dal 1643, avvenne solo, chi più e chi meno, diversi anni dopo. In cinque anni (dal 1638 al 1643) furono infatti eseguite le quattordici tele, al compenso concordato di 80 ducati l'una, ritraenti profeti , due delle quali collocate sulla controfacciata ( Mosè ed Elia ) mentre le restanti dodici ( Aggeo , Noè , Gioele , Amos , Abdia , Osea , Abacuc , Sofonia , Giona , Daniele , Michea , Ezechiele ) disposte sopra gli archi delle cappelle laterali della chiesa. ^{[20] [21]} Sempre al 1638 risalgono poi le commesse di altri dipinti della certosa, come il grande quadro della Comunione degli apostoli , collocato nella parete laterale del coro della chiesa e terminato tredici anni più tardi (1651), caratterizzato da un approfondimento psicologico dei personaggi e che risulta essere il secondo dipinto più grande per dimensioni del catalogo del Ribera per il quale fu concordato un compenso di 1000 ducati, poi rialzato a 1300 dopo una causa intentata (e vinta) dagli eredi del pittore contro i padri certosini in quanto a parer loro l'opera valesse più di quanto pattuito. ^[20] Ancora, risultano in questa fase tre dipinti destinati invece agli appartamenti privati del priore (oggi Museo nazionale di San Martino ) e pagati 100 ducati cumulativi: un rame, il San Bruno che riceve la regola , donato dal pittore al priore della certosa nel 1643, su cui non essendo previsto un compenso si ritiene sia stato eseguito dal pittore di sua iniziativa a mo' di scuse per i ritardi avuti nel compimento di alcuni lavori precedenti, con il modello del santo che proviene delle precedenti tele della Trinitas terrestris di Capodimonte e della Madonna col Bambino di Berlino e che, seppur di ridotte dimensioni, nel suo insieme assume particolare rilevanza per l'impreziosimento cromatico utilizzato; mentre risultano assegnati sempre nel 1638 il San Girolamo e il San Sebastiano , dal compenso di 50 ducati l'uno, entrambe completate e consegnate nel 1651.^{[14] [20]}

• alcuni dipinti della certosa di San Martino
• 

  Mosè

• 

  San Bruno che riceve la regola

• 

  Comunione degli apostoli

• 

  San Sebastiano

• 

  Elia

Gli ultimi anni

Matrimonio mistico di santa Caterina (1648) - Metropolitan di New York

Nel 1647 il Ribera è segnalato presso il Palazzo Reale di Napoli , dove si riparò dallo scoppio dei moti rivoluzionari di Masaniello ; un anno dopo invece si registra il suo ritorno presso l'abitazione di Porta di Santo Spirito di Palazzo, in quanto le rivolte di piazza contro il governo spagnolo terminarono parzialmente. ^[5] In questi anni, caratterizzati anche dall'acutizzarsi della malattia, il Ribera non cessò comunque di eseguire opere per la committenza napoletana e spagnola che comunque continuava a cercarlo, pertanto, oltre a completare il ciclo decorativo per la certosa di San Martino , si segnalano diverse opere pubbliche e private costituenti capolavori della maturità artistica del Ribera: la Testa del Battista (1646), concepita a mo' di natura in posa, e la Santa Maria Egiziaca (1651), entrambe al Museo civico Gaetano Filangieri , il Battesimo di Cristo (1646) del Museo di Nancy, il San Girolamo penitente (1652) al museo del Prado , il M atrimonio mistico di santa Caterina (1648), al Metropolitan di New York , quest'ultima di chiara matrice vandyckiana, e l' Adorazione dei pastori (1650) del Louvre . ^[5]

In quest'ultimo periodo fu inoltre maestro di Luca Giordano , mentre nella metà degli anni '40 fu oggetto di scandalo la notizia secondo cui una figlia del Ribera intratteneva una relazione illecita con don Giovanni d'Austria , di cui per altro il Ribera eseguì un monumentale ritratto equestre nel 1648, oggi nel Palazzo Reale di Madrid , uno dei rari del pittore spagnolo.

Jusepe de Ribera morì nel 1652 all'età di 61 anni e fu sepolto, come confermato dai documenti, nella chiesa di Santa Maria del Parto a Mergellina , nell'omonimo quartiere di Napoli . A causa dei rimaneggiamenti apportati alla chiesa, tuttavia, dei suoi resti oggi non è rimasta traccia. ^[22]

Attività artistica

Stile pittorico

Sileno ebbro (dettaglio, 1626 - Museo di Capodimonte, Napoli)

San Gennaro esce illeso dalla fornace (dettaglio, 1646 - Cappella di San Gennaro, Napoli)

Lo stile pittorico del Ribera ha assunto nel tempo una connotazione estremizzata del naturalismo caravaggesco, portando a ritenere lo stesso pittore promotore di una peculiare corrente artistica del caravaggismo , ossia quella tenebrista , dove gli elementi ripresi "dal vero" vengono esasperati. Per molto tempo il pittore è stato definito dalla critica ufficiale, anche ingiustamente, un pittore "violento", che faceva delle persone vere, degli episodi di reale violenza quotidiana, nonché delle scene di soprusi, i protagonisti delle sue composizioni pittoriche. ^[9]

Democrito (1615 ca.) - Collezione privata, ubicazione sconosciuta

Lo storpio (1642) - Museo del Louvre, Parigi

Dopo una prima fase giovanile della sua pittura, riprendente in maniera asciutta i dati caravaggeschi, il primo segno di svolta artistica si ebbe a partire dal 1626, al tempo del Sileno ebbro e del San Girolamo e l'Angelo del Giudizio , nelle quali seppe esprimere l'alto grado maturazione, revisione ed accrescimento delle precedenti esperienze naturaliste caravaggesche, avviate già con la pala del Calvario di Osuna , con la Pietà di Londra e poi proseguite con il San Sebastiano di Bilbao . ^[9] Con le tele di Capodimonte si mostrano elementi del tutto inediti fino ad allora nelle pitture del Ribera, dove si evidenzia l'uso più sapiente delle materie cromatiche, che da levigate e compatte qui si dispongono su stesure larghe, dense e pastose, con tonalità più calde, rischiarate e preziose, con le figure che a questo punto non assumono più concretezza di spessore e volume mediante il solo utilizzo del chiaroscuro, ma bensì per il fluire studiato della luce naturale sulle epidermidi dei personaggi raffigurati. ^[9] Questa fase naturalista meticolosamente analitica e realista nel raffigurare il dato umano culmina con le tele della Donna barbuta e della serie dei Giganti , questi ultimi che rappresentano di fatto il culmine del stile tenebrista. ^[3]

Successivamente, intorno al 1632 il pittore evidenzia un ulteriore accrescimento stilistico con la raffigurazione del Giacobbe ed il gregge del monastero di San Lorenzo a El Escorial , dove manifesta una piena consapevolezza della pittura di Tiziano e di Veronese in particolare, ma anche di ciò che più in generale intanto già stava avvenendo a Roma con le composizioni "neovenete" del Grechetto , Antoon Van Dyck e Peter Paul Rubens , ^{[3] [15]} da cui assimilerà i modi, nonché da Andrea Sacchi , Nicolas Poussin e Pietro da Cortona . ^[15] Gran parte delle pitture successive al 1635 saranno pertanto caratterizzate da questi elementi distintivo della pittura veneziana cinquecentesca, ossia da composizioni "a cielo aperto" con luci e atmosfere calde, solari e mediterranee. ^[15]

Nei dipinti del Ribera si mostrano più volte elementi artistici "autonomi" che rendono il catalogo del pittore ancora "da scoprire", come le nature morte ed i paesaggi, che sono stati riconosciuti di mano autografa del pittore solo in tre casi, seppure appaiono costantemente inseriti nelle scenografie dei suoi dipinti.

Il pittore ha all'attivo esclusivamente dipinti su tela ed in rarissimi casi su rame, mentre mai ha effettuato opere ad affresco; il Ribera era solito firmare le sue tele in uno dei due angoli bassi, entro cartigli o su di un sasso appositamente collocati in scena.

Durante la sua attività artistica capitanò una delle botteghe più fiorenti della Napoli della prima metà del Seicento. Da essa fuoriuscirono molti pittori importanti, come Luca Giordano (successivo dominatore della scena artistica partenopea), Aniello Falcone , Juan Do , Giovanni Ricca , i fratelli Francesco e Cesare Fracanzano , Bartolomeo Bassante e il fiammingo Hendrick van Somer .

I soggetti

I soggetti ritratti nei dipinti di Ribera sono persone della vita comune che il pittore ebbe modo di conoscere a Roma e Napoli , persone di umile estrazione per lo più, caratterizzati da evidenti caratteristiche fisiche e psichiche ritratti "dal vero". Le persone scelte come interpreti dei quadri, mendicanti e straccioni degli ambienti romani e napoletani, fungono quindi nelle composizioni del pittore spagnolo come protagonisti di ritratti di santi e apostoli, di scene di martirio, di filosofi e scienziati, eseguiti per rispondere alle richieste di viceré e nobili spagnoli, napoletani e siciliani, o per principi genovesi e mercanti fiamminghi, per istituti conventuali e ecclesiastici. ^[9]

L'elemento che più caratterizza la pittura del Ribera nella ritrattistica di figure umane è la raffigurazione di persone dall'età anziana, con epidermidi severe, rugose e rinsecchite, dalla alta e cruda intensità visiva. ^[9] Il dato è riscontrabile soprattutto nella serie di ritratti dei santi e apostoli, nonché nelle composizioni dei martiri. ^[9] A tal proposito, il cuore delle opere eseguite dal Ribera risulta essere proprio la raffigurazione a mezzo busto oa tre quarti di santi e apostoli, i quali costituiscono oltre la metà delle opere del suo catalogo, di cui spicca su tutti la ritrattistica di San Girolamo, che compare tra i titoli delle tele del pittore almeno in una quarantina di occasioni.

• alcune raffigurazioni del San Girolamo
• 

  (1615 ca.) Museo del Prado, Madrid

• 

  (1625 ca.) Galleria dell'Accademia, Napoli

• 

  (1634) Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

• 

  (1638) Museum of Art, Cleveland

• 

  (forse 1639) ^[23] Galleria Doria Pamphilj, Roma

• 

  (1643) Musée des Beaux-Arts, Lille

• 

  (1651) Museo di San Martino, Napoli

• 

  (1652) Museo del Prado, Madrid

• parte della seconda serie di Apostoli del Prado (1630-1635)
• 

  San Pietro

• 

  San Paolo

• 

  San Tommaso

• 

  San Simone

• 

  San Bartolomeo

• 

  San Giacomo Maggiore

• 

  San Giacomo Minore

• 

  San Giuda Taddeo

• 

  San Filippo

Gli elementi paesaggistici

Gli inserti luminosi dei cieli che si aprono sullo sfondo appaiono pressoché già in epoca giovanile del pittore, tuttavia si perfezionano via via con la maturazione del pittore fino a condurlo alle due tele paesaggistiche del 1639 per il conte di Monterrey, oggi al museo duca d'Alba di Madrid, per poi culminare con il superbo ritratto (uno dei rari del catalogo del Ribera) di don Giovanni d'Austria a cavallo , dove si apre sullo sfondo in piena lucentezza cromatica un paesaggio che richiama la baia del golfo di Napoli . ^[16]

Assunzione della Maddalena (1636) - Accademia di San Fernando, Madrid

Ritratto equestre di don Giovanni d'Austria (1648) -Palazzo Reale, Madrid

Nella fase iniziale pittorica del Ribera questi raffigura squarci di cielo che si aprono sullo sfondo, più o meno plumbei, ( San Girolamo e l'Angelo del Giudizio , Martirio di san Bartolomeo , Trinitas Terrestris ) mentre a partire dalla metà degli anni '30 circa, con la tela di Giacobbe e il gregge , dopo una prima fase caratterizzata da un accentuato colorismo dorato da sfondo alle sue tele ( Eterno Padre , Trinità , Immacolata Concezione ) si ha una svolta luminista del paesaggio grazie all'apprendimento dei modi del classicismo veneto di Paolo Veronese e Tiziano , ma anche del paesaggismo classico idealizzato che a Roma veniva prodotto già da qualche anno con Annibale Carracci , Nicolas Poussin e Claude Lorrain , che porteranno il Ribera a raffigurare intere composizioni con cieli ampi e schiariti e con vedute paesaggistiche irreali e fantastiche che però risultano contaminate da elementi ripresi dal vero. ^[16]

In tal senso si segnalano le raffigurazioni che fanno da contorno alla scena nei dipinti come quelli dell' Assunzione della Maddalena , dove sullo sfondo sembra si veda il golfo di Napoli verso la collina di San Martino con castel Sant'Elmo , nel Sogno di Giacobbe , nel Martirio di san Filippo , nel San Gennaro esce illeso dalla fornace , nel San Bruno che riceve la regola , nelle due versioni del San Sebastiano , nel Battesimo di Cristo , nella Comunione degli apostoli e nella tela dello Storpio , o che quantomeno vengono inserite quali squarci che si aprono dietro le figure ritratte, come nelle due versioni del San Paolo eremita e nella Maddalena penitente ). ^[16]

Gli inserti di natura in posa

Il pittore mostra di saper fare uso sapiente della natura in posa già a partire dagli anni giovanili, con la prima serie dei Sensi collocando entro lo spazio rappresentato elementi di natura morta. A partire dal 1626 poi, con la tela del Sileno ebbro di Capodimonte, questa forma artistica prende sempre più spazio all'interno delle opere dello Spagnoletto, integrando nelle raffigurazioni in posa anche figure animali: nel caso in questione gli elementi sono disposti in basso sia a sinistra, con il serpente che morde il cartiglio strappato riportante la firma, che a destra, dove sono raffigurati una tartaruga, una preziosa conchiglia ed un pastorale. Ancora un'altra tela coeva al Sileno ebbro , il San Girolamo e l'Angelo del Giudizio , costituisce assieme alla prima un ulteriore pregevole momento di accrescimento nell'utilizzo della tecnica pittorica; in quest'ultima vengono mostrati in primo piano in basso a destra, libri consunti e pergamene srotolate, con la penna d'oca, il calamaio ed il teschio. ^[9]

Un ulteriore incisivo passo avanti in questo senso si ha poi intorno al 1638 con la Partenza di Giacobbe del Prado, dove il punto di vista ribassato della scena, ambientata in un interno di cucina, mette in primo piano la tavola e tutta l'oggettistica in posa su di essa raffigurata, che rendono la tela un'anticipazione degli interni di cucina che Giovan Battista e Giuseppe Recco eseguiranno nelle loro composizioni successive, con il secondo in particolare, che talvolta verrà confuso dalla critica moderna con lo stesso Ribera. ^{[4] [16]}

• 

  Sileno ebbro (dettaglio, 1626 - Museo di Capodimonte, Napoli)

• 

  Benedizione di Giacobbe (dettaglio, 1637 - Museo del Prado, Madrid)

• 

  Testa di Battista (1646 - Museo Filangieri, Napoli)

• 

  Matrimonio di santa Caterina con Gesù Bambino (dettaglio, 1648 - Metropolitan, New York)

• 

  Interno di cucina con testa di caprone (1650 - Museo di Capodimonte, Napoli)

• 

  Santa Maria Egiziaca (dettaglio, 1646 - Museo Filangieri, Napoli)

Opere

Lo stesso argomento in dettaglio: Opere di Jusepe de Ribera .

Note

Bibliografia

• Nicola Spinosa (a cura di), Il giovane Ribera tra Roma, Parma e Napoli (1608-1624). Catalogo della mostra (Napoli, Capodimonte , settembre 2011-gennaio 2012) , Napoli, Arte'm edizioni, 2011, ISBN 978-88-569-0190-0 .
• Alina Cuoco, Jusepe de Ribera , I Maestri del colore, n. 160, Fratelli Fabbri Editori, Milano, 1966.
• R. Causa, I seguaci del Caravaggio a Napoli , collana "I Maestri del Colore", Fratelli Fabbri, Milano, 1966
• N. Spinosa, Jusepe de Ribera , Art e Dossier, n. 66, Giunti Editore, Milano, 1992.
• N. Spinosa, Pittura del Seicento a Napoli - da Caravaggio a Massimo Stanzione , Arte'm, Napoli 2008
• N. Spinosa, Ribera. L'opera completa , Electa, Napoli 2003
• G. Mancini, Ribera , Milano, Rizzoli, 2004.
• Touring Club Italiano, Museo di Capodimonte , pp. 218, 220 e 221, Milano, Touring Club Editore , 2012. ISBN 978-88-365-2577-5

Voci correlate

• Pittura napoletana del Seicento
• Tenebrismo
• Caravaggismo

Altri progetti

• Wikiquote contiene citazioni di o su Jusepe de Ribera
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Jusepe de Ribera

Collegamenti esterni

• ( EN ) Jusepe de Ribera , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• Opere di Jusepe de Ribera , su openMLOL , Horizons Unlimited srl.
• ( EN ) Opere di Jusepe de Ribera / Jusepe de Ribera (altra versione) , su Open Library , Internet Archive .
• ( EN ) Jusepe de Ribera , in Catholic Encyclopedia , Robert Appleton Company.

Portale Biografie

Portale Napoli

Portale Pittura