Artemisia Gentileschi

Simon Vouet , Portretul lui Artemisia Gentileschi , în jurul anului 1623, Pisa, Palazzo Blu

Artemisia Lomi Gentileschi ( Roma , 8 iulie 1593 - Napoli , aproximativ 1656) a fost un pictor italian al școlii Caravaggesque .

Biografie

Tineret

Premise: tatăl Orazio și Roma

Artemisia Gentileschi, Autoportret ca alegorie a picturii , (1638-1639), Colecția regală , Windsor

Artemisia Lomi Gentileschi s-a născut la Roma pe 8 iulie 1593 din Orazio și Prudenzia di Ottaviano Montoni, cel mai mare dintre șase copii. Orazio Gentileschi a fost un pictor, originar din Pisa , cu trăsături stilistice inițiale tardiv-manieriste care, potrivit criticului Roberto Longhi , înainte de a se muta la Roma „[…] nu a pictat, ci a lucrat pur și simplu practic, în frescă” (Longhi) . ^[1] Abia după sosirea la Roma, pictura sa a atins apexul expresiv, foarte afectat de inovațiile contemporane Caravaggio , din care a obținut obiceiul de a adopta modele reale, fără a le idealiza sau îndulci și, într-adevăr, a le transfigura într-o dramă puternică și realistă.

Roma era la acea vreme un mare centru artistic, iar atmosfera sa saturată de cultură și artă constituia un mediu unic în Europa. Reforma catolică , de fapt, a constituit o forță motrice excepțională pentru oraș și a condus la restaurarea a numeroase biserici - și, prin urmare, la o creștere substanțială a comisiilor care au implicat toți lucrătorii implicați în acele șantiere - și la diverse intervenții urbane , care a suprapus vechiului și îngustului oraș medieval o nouă rețea funcțională de străzi marcate de piețe imense și conturate de reședințe nobiliare somptuoase.

Roma a fost, de asemenea, foarte fierbinte din punct de vedere social: în ciuda densității mari de cerșetori, prostituate și hoți, numeroși pelerini s-au adunat în oraș (cu intenția evidentă de a-și întări credința vizitând diferitele locuri sacre) și artiști, dintre care mulți florentini (în secolul al XVI-lea, de fapt, doi descendenți ai familiei Medici au urcat pe tronul papal, sub numele de Leo X și Clement VII ).

Copilărie

Botezată la două zile după nașterea sa în biserica San Lorenzo din Lucina, micuța Artemisia a devenit orfană a mamei sale în 1605. ^[2] Probabil în această perioadă a abordat pictura: stimulată de talentul tatălui ei, fetița de multe ori îl privi fascinată în timp ce experimenta cu pensule, până când maturiza o admirație necondiționată și o dorință lăudabilă de emulare. Pregătirea lui Gentileschi a avut loc, în sfera artistică romană, sub îndrumarea tatălui ei, care a reușit perfect să profite la maximum de talentul precoce al fiicei sale.

Refăcând procesul didactic al aspiranților pictori ai Renașterii târzii, Orazio și-a introdus fiica în practica picturii, învățând-o în primul rând cum să pregătească materialele folosite pentru realizarea picturilor: măcinarea culorilor, extracția și purificarea de uleiuri, ambalarea periilor cu peri și păr de animale, pregătirea pânzelor și reducerea pulberii pigmenților au fost toate abilități pe care micuța le-a metabolizat în primii ani. După ce a dobândit o anumită familiaritate cu instrumentele meseriei, Artemisia și-a perfecționat abilitățile picturale, mai presus de toate, copiând gravurile și tablourile pe care tatăl ei le avea la îndemână - nu era neobișnuit ca atelierii vremii să aibă gravuri de personaje precum Marcantonio. Raimondi și Albrecht Dürer - și, în același timp, au preluat de la mama sa acum decedată în diferitele responsabilități ale managementului familiei, de la conducerea casei și a mâncării până la custodia celor trei frați ai săi mai mici. Între timp, Artemisia a primit, de asemenea, stimuli cruciale din vibranta scenă artistică capitolină: o cunoaștere importantă a picturii lui Caravaggio , un artist care uimise publicul prin crearea picturilor scandaloase în capela Contarelli din San Luigi dei Francesi, inaugurată în 1600, când Artemisia a avut doar șapte ani. Unii critici din trecut au avansat chiar ipoteza unei relații directe între ea și Caravaggio, care mergea adesea la studioul lui Orazio pentru a-și procura grinzile de susținere pentru lucrările sale. ^[3] Cu toate acestea, mulți consideră că această eventualitate este puțin probabilă în lumina restricțiilor paterne presante, datorită cărora Artemisia a învățat pictura limitată în casă, neputând beneficia de aceleași căi de învățare întreprinse de colegii de sex masculin: pictura, la vremea respectivă. , a fost de fapt considerată o practică aproape exclusiv masculină, și nu feminină. În ciuda acestui fapt, Gentileschi a fost la fel de fascinat de pictura lui Caravaggio, chiar dacă a fost filtrată prin tablourile tatălui ei. ^[4]

Artemisia Gentileschi, Susanna și Bătrânii , în jurul anului 1610, Castelul Weißenstein

În 1608-1609, relația dintre Artemisia și tatăl ei s-a transformat dintr-o ucenicie într-o colaborare eficientă: ^[5] Artemisia Gentileschi, de fapt, a început să intervină pe niște pânze paterne, pentru a produce apoi mici opere de artă independent (chiar dacă sunt dubioase atribuire), unde a arătat că a asimilat și interiorizat învățăturile maestrului. În 1610 a produs ceea ce, după unii critici, este pânza care sigilează oficial intrarea lui Gentileschi în lumea artei: este Susanna și bătrânii . În ciuda diferitelor dezbateri critice - multe, de fapt, suspectează pe bună dreptate ajutorul din partea tatălui, hotărât să facă cunoscute abilitățile artistice precoce ale fiicei-elevi - lucrarea poate fi considerată prima încercare artistică importantă a tânărului Artemisia. Pânza ne permite, de asemenea, să vedem cum, sub îndrumarea tatălui ei, Artemisia, pe lângă asimilarea realismului lui Caravaggio, nu a fost indiferentă la limba școlii bologneze, care începuse de la Annibale Carracci .

Chiar dacă documentația insuficientă primită nu oferă informații deosebit de detaliate despre pregătirea picturală a Artemisiei, putem presupune că a început în 1605 sau 1606 și că a culminat în jurul anului 1609. Această datare este susținută de diverse surse: în primul rând, o scrisoare faimoasă pe care Orazio l-a trimis Marii Ducese de Toscana la 3 iulie 1612, în care afirma cu mândrie că fiica sa în doar trei ani de ucenicie a atins o competență comparabilă cu cea a artiștilor maturi: ^[6]

Prin urmare, din această scrisoare se poate deduce cu ușurință că Artemisia a devenit artistică matură cu trei ani înainte de 1612: în 1609, precis. O altă sursă intervine în favoarea acestei teze, și anume vasta documentație care înregistrează diferitele comisii adresate lui Orazio Gentileschi după 1607: acest lucru sugerează că fiica sa a început să colaboreze cu el cam de la această dată. Cert este că în 1612 Gentileschi devenise pictor expert, într-o asemenea măsură încât a stârnit chiar admirația lui Giovanni Baglione , unul dintre cei mai cunoscuți biografi ai ei, care a scris că:

Violul

Artemisia este violată

Detaliu al bolții cu fresce de Orazio Gentileschi și Agostino Tassi în Casino delle Muse

Am avut ocazia să vedem cum Gentileschi a început foarte devreme în activitatea picturală. Acest talent înnăscut pentru artele plastice a fost o sursă de mândrie și mândrie pentru tatăl său Orazio, care în 1611 a decis să-l aloce sub îndrumarea lui Agostino Tassi , un virtuoz al perspectivei trompe-l'œil cu care a colaborat la realizarea a logiei din sala Casino delle Muse, în Palazzo Rospigliosi . Agostino, cunoscut sub numele de „smargiasso” sau „aventurierul”, era într-adevăr un pictor talentat, dar avea un caracter sângeros și furios și un trecut mai mult decât furtunos: pe lângă faptul că era implicat în diferite nenorociri juridice, era un ticălos risipitor. și pentru mai mult a fost, de asemenea, instigatorul mai multor crime. ^[8] Cu toate acestea, Orazio Gentileschi avea o mare stimă pentru Agostino, care își frecventa șederea asiduu și - într-adevăr - a fost încântat când a fost de acord să introducă Artemisia în perspectivă.

Cu toate acestea, evenimentele au luat o întorsătură departe de a fi plăcută. Tassi, după mai multe abordări, a respins toate, profitând de absența lui Orazio, Artemisia a violat în 1611. Acest eveniment tragic a afectat dramatic viața și „ cariera artistică a lui Gentileschi. ^[9] Violul a avut loc în casa Gentileschi din via della Croce, cu mulțumirea lui Cosimo Quorli, intendentul camerei apostolice, și a unui anume Tuzia, un vecin care, în absența lui Orazio, obișnuia să aibă grijă de fată. Artemisia a descris evenimentul în cuvinte îngrozitoare:

Procesul

Același subiect în detaliu: Procesul lui Agostino Tassi pentru violul lui Artemisia Gentileschi .

După ce a violat-o pe fată, Tassi a ajuns chiar să o convingă cu promisiunea de a se căsători cu ea, astfel încât să remedieze dezonoarea provocată. Trebuie amintit că la momentul respectiv exista posibilitatea stingerii infracțiunii de viol dacă era urmată de așa-numita „ căsătorie cu pușcă ”, contractată între învinuit și persoana vătămată: pe de altă parte, la momentul respectiv, s-a crezut că violența sexuală a afectat o morală generică, fără a ofensa în principal persoana, în ciuda faptului că aceasta a fost forțată în libertatea sa de a decide asupra propriei sale vieți sexuale. ^[12]

Prin urmare, Artemisia a cedat lingușirii lui Tassi și s-a comportat mai uxorio , continuând să aibă relații intime cu el, în speranța unei căsătorii care nu va veni niciodată. Orazio, la rândul său, a tăcut despre poveste, în ciuda faptului că Artemisia l-a informat imediat. Abia în martie 1612, când fiica sa a descoperit că Tassi era deja căsătorit și, prin urmare, nu putea să se căsătorească, tatăl Gentileschi a fiert cu indignare și, în ciuda legăturilor profesionale care l-au legat de Tassi, a trimis o plângere aprinsă Papei Paul al V-lea. să depună o plângere la colegul său perfid, acuzându-l că și-a dezflorit fiica împotriva voinței sale. Petiția a decurs astfel: ^[13]

Artemisia Gentileschi, Judith care decapită Holofernes , 1612-1613, Muzeul Național din Capodimonte , Napoli

Astfel a început povestea procedurală. Gentileschi era încă profund traumatizat de abuzurile sexuale, care nu numai că o limitează profesional, dar o mortifică ca persoană și, în plus, a revoltat numele bun al familiei. Cu toate acestea, ea s-a confruntat cu o doză considerabilă de curaj și tărie a spiritului: acest lucru nu a fost un lucru mic, considerând că procesul de probă a fost chinuitor, complicat și deosebit de agresiv. Funcționarea corectă a activității judiciare, de fapt, a fost în mod constant compromisă prin utilizarea unor martori mincinoși care, indiferent de posibilitatea unei acuzații de calomnie, au ajuns să mintă fără rușine despre circumstanțele cunoscute pentru a prejudicia reputația familiei Gentileschi . ^[2]

Artemisia, conform practicii, a fost, de asemenea, obligată de mai multe ori la examinări ginecologice lungi și umilitoare, în timpul cărora corpul ei a fost expus curiozității morbide a populației Romei și ochilor atenți ai unui notar însărcinat cu întocmirea procesului-verbal; sesiunile, în orice caz, au constatat o lacerare reală a himenului care a avut loc în urmă cu aproape un an. ^[14] Pentru a verifica veridicitatea declarațiilor făcute, autoritățile judiciare au dispus chiar ca Gentileschi să fie supus unui interogatoriu sub tortură, astfel încât să se accelereze - în conformitate cu mentalitatea judiciară predominantă la momentul respectiv - constatarea adevărului. Chinuirea aleasă pentru ocazie a fost așa-numita „sibilă” și a constat în legarea degetelor mari cu corzi care, cu acțiunea unui baston, s-au strâns tot mai mult până au zdrobit falangele. Cu această tortură dramatică, Artemisia ar fi riscat să-și piardă degetele pentru totdeauna, daune incalculabile pentru un pictor de calibrul ei. Cu toate acestea, ea a dorit să-și vadă drepturile recunoscute și, în ciuda durerii pe care a fost nevoită să o sufere, nu și-a retras mărturia. Atroce au fost cuvintele pe care i le-a adresat lui Agostino Tassi când gardienii îi înfășurau degetele cu corzile: „Acesta este inelul pe care mi-l dai și acestea sunt promisiunile!” ^[13]

Astfel, la 27 noiembrie 1612, autoritățile judiciare l-au condamnat pe Agostino Tassi pentru „deflorare” și, pe lângă faptul că i-au aplicat o amendă, ^[15] l-au condamnat la cinci ani de închisoare sau, alternativ, la exilul perpetuu din Roma, la deplina sa discreție. În mod previzibil, smargiasso a optat pentru expulzare, chiar dacă nu și-a ispășit niciodată pedeapsa: el, de fapt, nu s-a mutat niciodată din Roma, deoarece clienții săi puternici romani îi cereau prezența fizică în oraș. Drept urmare, Gentileschi a câștigat procesul solo de iure și, într-adevăr, integritatea ei la Roma a fost complet subminată: mulți romani credeau că martorii angajați ai lui Tassi și considerau Gentileschi o „curvă mincinoasă care se culcă cu toată lumea”. ^[16] Cantitatea de sonete licențioase care l-au văzut pe pictorul principal a fost, de asemenea, impresionantă. ^[13]

La Florența

La 29 noiembrie 1612, chiar a doua zi după sfârșitul descurajant al procesului, Artemisia Gentileschi s-a căsătorit cu Pierantonio Stiattesi, un pictor de statură modestă care „[...] are reputația cuiva care trăiește mai mult prin mijloace decât prin lucrarea artistului său. "; ^[17] nunta, sărbătorită în biserica Santo Spirito din Sassia , a fost complet aranjată de Horace, care a dorit să organizeze o nuntă cu pușcă, în deplină conformitate cu moravurile vremii, pentru a da înapoi Artemisiei, violată, înșelat și denigrat de Tassi, un statut de onoare suficientă. După ce a semnat o împuternicire notarului fratelui ei Giambattista la 10 decembrie același an, căruia i-a delegat gestionarea afacerilor sale economice romane, Artemisia și-a urmat imediat soțul la Florența, pentru a lăsa definitiv un tată prea apăsător și un trecut de uitat.

Artemisia Gentileschi, Judith cu roaba ei , 1618-1619, Palazzo Pitti , Florența

Părăsirea Romei a fost inițial o alegere dureroasă, dar extrem de eliberatoare pentru Gentileschi, care s-a bucurat de un succes măgulitor în orașul Medici. Florența în acel moment traversa o perioadă de ferment artistic artistic, mai ales datorită politicii iluminate a lui Cosimo al II-lea , un conducător priceput care era, de asemenea, interesat de muzică, poezie, știință și pictură cu o mare sensibilitate, dezvăluind un gust contagios în special. pentru naturalismul lui Caravaggio. Gentileschi a fost introdus în curtea lui Cosimo II de către unchiul ei Aurelio Lomi, fratele lui Orazio ^[18] și, odată ce a aterizat în mediul Medici, și-a folosit cea mai bună energie pentru a aduna în jurul ei cele mai vii inteligențe din punct de vedere cultural, cele mai deschise minți , țesând o rețea densă de relații și schimburi. Printre prietenii săi florentini s-au numărat cele mai eminente personalități ale vremii, printre care Galileo Galilei , cu care a întreprins o amplă corespondență, și Michelangelo Buonarroti tânărul , nepotul celebrului artist . Acesta din urmă a fost o figură de primă importanță pentru maturizarea picturală a Artemisiei: un domn de curte profund scufundat în evenimentele artistice din timpul său, Buonarroti l-a introdus pe Gentileschi în crema frumoasei lumi florentine, i-a procurat numeroase comisii și a pus-o în contact cu alți clienți potențiali. Din acest fructuos parteneriat artistic și uman - gândiți-vă doar că Artemisia l-a definit pe Michelangelo ca „apare” și s-a considerat o „fiică” legitimă - rămâne luminoasa Alegorie a Înclinației , o lucrare comandată de Buonarroti tânărului pictor, căruia i-a atribuit suma frumoasă de treizeci și patru de florini. Recunoașterea triumfală a meritelor picturale ale lui Gentileschi a culminat la 19 iulie 1616, când a fost admisă la prestigioasa Academie de Desen din Florența, instituție la care va rămâne înscrisă până în 1620: a fost prima femeie care s-a bucurat de acest privilegiu. A fost de remarcat și legătura pictorului cu patronajul lui Cosimo II de Medici, care, într-o scrisoare din martie 1615 adresată secretarului de stat Andrea Cioli , a recunoscut deschis că este „o artistă acum bine cunoscută la Florența”. ^[19]

Pe scurt, șederea ei în Toscana a fost foarte fructuoasă și prolifică pentru Gentileschi, care în acest fel a reușit în sfârșit să-și afirme personalitatea picturală pentru prima dată: gândiți-vă doar că numele de familie adoptat în anii florentini a fost „Lomi”, cu referire la o dorință clară de a se emancipa de figura tatăl-stăpân. Nu același lucru se poate spune despre viața sa privată, care, dimpotrivă, a fost foarte zgârcită cu satisfacții. Stiattesi, de fapt, a fost foarte rece din punct de vedere emoțional și a devenit curând clar că căsătoria lor era guvernată mai degrabă de relații de comoditate pură decât de iubire. Pe de altă parte, s-a dovedit a fi un administrator falimentar al activelor financiare ale familiei și a ajuns să acumuleze datorii mari. Artemisia, în încercarea de a restabili o situație economică decentă, a fost chiar nevoită să facă apel la bunăvoința lui Cosimo II de Medici pentru a anula o penalitate pentru neplată. Căsătoria cu Stiattesi, în orice caz, a fost încununată de nașterea fiului cel mare Giovanni Battista, urmată de Cristofano (8 noiembrie 1615) și de fiicele sale Prudenzia (adesea denumită Palmira, născută la 1 august 1617) și Lisabella ( 13 octombrie 1618- 9 iunie 1619). ^[2]

Înapoi la Roma și apoi la Veneția

Cu toate acestea, Gentileschi a decis curând să părăsească Toscana și să se întoarcă la Roma natală. Această dorință de evadare a fost dictată nu numai de deteriorarea progresivă a relațiilor cu Cosimo al II-lea, ci și de cele patru sarcini și de situația impresionantă a datoriilor rezultată din stilul de viață luxos al soțului ei, care contractase datorii financiare cu tâmplari, negustori, farmaciști. . Pentru a încununa această serie de evenimente în mod demn, a existat scandalul care a izbucnit când s-a aflat că Artemisia a intrat într-o relație clandestină cu Francesco Maria Maringhi. ^[20]

Artemisia Gentileschi, Portretul unui gonfalonier , 1622), Palazzo d'Accursio , Bologna

Toate acestea erau simptome ale unui disconfort, pe care Artemisia îl percepea ca rezolvabil numai prin repatriere la Roma; totuși, ar fi rămas intim legat de orașul toscan, după cum reiese din diferitele scrisori trimise lui Andrea Cioli, de la care a cerut în zadar să obțină o invitație la Florența sub protecția medicilor. Cu toate acestea, acest lucru nu a fost suficient pentru a o descuraja să se întoarcă definitiv la Roma. După ce a solicitat autorizația Marelui Duce în 1620 să meargă în oraș, pentru a-mi reveni de la „multe dintre afecțiunile mele din trecut, care au dus, de asemenea, la puține suferințe din casa și familia mea”, artistul s-a întors în Orașul Etern în în același an și în 1621 și-a urmat tatăl Orazio la Genova (comisiile private ale Artemisiei sunt păstrate în colecția Cattaneo Adorno). La Genova i-a cunoscut pe van Dyck și Rubens ; apoi în 1622 s-a stabilit într-un apartament confortabil în via del Corso împreună cu fiica ei Palmira, soțul ei și niște servitori: repatrierea este confirmată de o pânză din 1622 numită Portretul unui gonfalonier , o pictură cunoscută printre altele ca fiind una dintre puține lucrări datate. ^[21] Până acum Gentileschi nu mai era considerată o tânără pictoră neexperimentată și înspăimântată, așa cum apăruse în ochii romanilor după ratificarea procesului împotriva lui Tassi: într-adevăr, la întoarcerea ei în Orașul Etern mulți protectori, iubitori de artă iar pictorii, italieni și străini, i-au admirat talentul artistic cu un entuziasm sincer. Nu mai condiționată de figura apăsătoare a tatălui ei, în plus, Artemisia în ultimii ani a reușit în cele din urmă să participe asiduu la elita artistică a vremii, în semnul unei interacțiuni mai libere cu publicul și colegii, și a fost, de asemenea, la îndemâna descoperind pentru prima dată imensul patrimoniu artistic roman, atât clasic, cât și proto-creștin, precum și al artei contemporane (ne amintim că Horace a ținut-o în casa lui din cauza faptului că este femeie). De fapt, la Roma, Gentileschi a reușit să întrețină prietenii cu personalități eminente ale artei și a profitat la maximum de posibilitățile oferite de mediul pictural roman pentru a-și lărgi orizonturile figurative: a avut contacte intense mai ales cu Simon Vouet și, probabil, și cu Massimo Stanzione , Ribera , Manfredi, Spadarino, Grammatica, Cavarozzi și Tournier. Cu toate acestea, suntem departe de a putea reconstrui cu ușurință diferitele asociații artistice împletite în timpul acestei a doua șederi la Roma de Gentileschi:

Rezultatele fructuoase ale acestei șederi romane sunt cristalizate în Judith cu roaba ei , o pânză păstrată acum în Detroit și omonimă cu o altă lucrare a sa din perioada florentină anterioară. În ciuda reputației artistice solide obținute, a personalității puternice și a rețelei de relații bune, șederea Artemisiei la Roma nu a fost atât de plină de comenzi pe cât și-ar fi dorit-o. Aprecierea picturii sale s-a limitat probabil la abilitatea ei de portretist și la abilitatea de a pune în scenă eroine biblice: era exclusă din bogatele ordine ale ciclurilor cu fresce și ale altarelor mari. La fel de dificil, datorită absenței surselor documentare, este să urmăriți toate mișcările Artemisiei din această perioadă. Este sigur că între 1627 și 1630 s-a stabilit la Veneția , poate în căutarea unor ordine mai bune: acest lucru este documentat de omagiile pe care le-a primit de la scriitorii din orașul lagunelor care și-au sărbătorit cu entuziasm calitățile de pictor.

În cele din urmă, merită menționată o presupusă călătorie la Genova pe care Gentileschi ar fi făcut-o în această perioadă în urma tatălui ei Orazio. S-a emis ipoteza, din motive conjecturale, că Artemisia și-a urmat tatăl până în capitala Liguriei (tot pentru a explica persistența unei afinități de stil care, chiar și astăzi, face ca atribuirea anumitor picturi uneia sau alteia să fie problematică); cu toate acestea, nu au existat niciodată suficiente dovezi în acest sens și, deși diverși critici din trecut au fost fascinați de ipoteza călătoriei lui Artemisia în Superb, astăzi această posibilitate este definitiv dispărută, tot în lumina mai multor descoperiri documentare și picturale. . Genova, pe de altă parte, nici măcar nu este menționată atunci când Gentileschi, adresându-se lui Don Antonio Ruffo într-o scrisoare din 30 ianuarie 1639, enumeră diferitele orașe în care a rămas în timpul vieții sale: „Indiferent de partea în care am fost, am fost plătit sute de scudi fiecare figură atât în ​​Fiorenza, cât și în Venetia și ca în Roma și Napoli ». ^[22]

Napoli și paranteza engleză

În vara anului 1630 Artemisia a plecat la Napoli , ^[23] evaluând că ar putea exista, în acel oraș prosper al șantierelor de construcții și al iubitorilor de arte plastice, noi și mai bogate oportunități de muncă. Napoli al vremii, pe lângă faptul că era capitala viceregatului spaniol și a doua metropolă europeană după populație după Paris , ^[24] era alcătuit dintr-un mediu cultural eminent, care în secolul anterior a văzut apariția unor figuri precum ca Giordano Bruno , Tommaso Campanella și Giovan Battista Marino . Mai mult, a păstrat urmele unei mari fervori artistice care a centrat artiști de mare nume, în primul rând Caravaggio, Annibale Carracci , Simon Vouet ; José de Ribera și Massimo Stanzione au lucrat acolo în acei ani ( Domenichino , Giovanni Lanfranco și alții vor ajunge și ei în curând acolo). ^[25]

Puțin mai târziu, transferul în metropola napolitană a fost definitiv și artistul a rămas acolo - cu excepția interludiului englez și a transferurilor temporare - pentru tot restul vieții sale. Napoli (deși cu un regret constant pentru Roma) a fost, așadar, pentru Artemisia un fel de a doua patrie în care își îngrijea familia (la Napoli s-a căsătorit cu cele două fiice ale sale cu zestre corespunzătoare), a primit certificate de mare stimă, a avut relații bune cu viceregele Duce de Alcalá, a avut o relație de schimb egal cu artiștii majori prezenți acolo (începând cu Massimo Stanzione , pentru care trebuie să vorbim despre o intensă colaborare artistică, bazată pe o prietenie plină de viață și pe evidente consonanțe stilistice). La Napoli, pentru prima dată, Artemisia s-a trezit pictând trei pânze pentru o biserică, catedrala din Pozzuoli din Rione Terra: San Gennaro din amfiteatrul din Pozzuoli , Adorația Magilor și Sfinții Proculus și Nicea . Lucrări precum Nașterea lui San Giovanni Battista al Prado și Corisca și satirul dintr-o colecție privată sunt, de asemenea, din perioada napolitană timpurie. În aceste lucrări, Artemisia demonstrează, încă o dată, că știe să se actualizeze pe gusturile artistice ale vremii și că știe să se ocupe de alte subiecte decât diferiții penitenți Giuditte , Susanne , Betsabee , Magdalene .

Artemisia Gentileschi, San Gennaro în amfiteatrul din Pozzuoli , între 1636 și 1637, catedrala din Pozzuoli

În 1638 Artemisia s-a dus la Londra , la curtea lui Carol I. Cea engleză a fost o ședere pe care criticii au pus-o la îndoială multă vreme, perplexă pe trecerea călătoriei, care a fost abia documentată. De fapt, Artemisia era deja ferm stabilită în țesătura socială și artistică din Napoli, unde primea deseori comisioane prestigioase de la ilustri patroni, precum Filip al IV-lea al Spaniei . Nevoia de a pregăti o zestre pentru fiica ei Prudenzia, care era pe punctul de a se căsători în iarna 1637, a determinat-o probabil să caute o modalitate de a-și crește veniturile financiare. Din acest motiv, după ce a cercetat în zadar posibilitatea de a se stabili în diferite instanțe italiene, a decis să meargă la Londra, fără însă prea mult entuziasm: perspectiva unei șederi în Anglia, evident, nu părea deloc atrăgătoare. .

A Londra la pittrice raggiunse il padre Orazio, che nel frattempo era diventato pittore di corte e aveva ricevuto l'incarico della decorazione di un soffitto (allegoria del Trionfo della Pace e delle Arti ) nella Casa delle Delizie della regina Enrichetta Maria , a Greenwich . Dopo tanto tempo padre e figlia si ritrovarono legati da un rapporto di collaborazione artistica, ma nulla lascia pensare che il motivo del viaggio londinese fosse solo quello di venire in soccorso all'anziano genitore. Certo è che Carlo I la reclamava alla sua corte e un rifiuto non era possibile. Carlo I era un collezionista fanatico, disposto a compromettere le finanze pubbliche pur di soddisfare i suoi desideri artistici. La fama di Artemisia doveva averlo incuriosito e non è un caso che nella sua collezione fosse presente una tela di Artemisia di grande suggestione, l' Autoritratto in veste di Pittura . Artemisia ebbe dunque a Londra una sua attività autonoma, che continuò per un po' di tempo anche dopo la morte del padre nel 1639, anche se non sono note opere attribuibili con certezza a questo periodo.

Gli ultimi anni

Sappiamo che nel 1642, alle prime avvisaglie della guerra civile , Artemisia aveva già lasciato l'Inghilterra, dove d'altronde non aveva più senso restare una volta morto il padre. Poco o nulla si sa degli spostamenti successivi. È un fatto che nel 1649 fosse nuovamente a Napoli, in corrispondenza con il collezionista don Antonio Ruffo di Sicilia, che fu suo mentore e buon committente in questo secondo periodo napoletano. Esempi di opere ascrivibili a questo periodo sono una Susanna ei vecchioni , oggi a Brno , e una Madonna e Bambino con rosario , conservata all' Escorial . L'ultima lettera al suo mentore che noi conosciamo è del 1650 e testimonia come l'artista fosse ancora in piena attività.

Fino al 2005 si credeva che Artemisia fosse morta tra il 1652 e il 1653, ma recenti testimonianze mostrano che accettò ancora delle commissioni nel 1654, sebbene allora dipendesse molto dall'aiuto del suo assistente Onofrio Palumbo . Si presume oggi che sia morta durante la devastante peste che colpì Napoli nel 1656, spazzando via un'intera generazione di grandi artisti. Fu seppellita presso la chiesa di San Giovanni Battista dei Fiorentini di Napoli , sotto una lapide che recitava due semplici parole: «Heic Artemisia». Attualmente questa lapide, così come il sepolcro dell'artista, risulta perduta in seguito alla ricollocazione dell'edificio. ^[26] Sinceramente pianta dalle due figlie superstiti e da pochi intimi amici, i detrattori non persero invece occasione per colpirla con lo scherno. Tristemente noto è il sonetto steso da Giovan Francesco Loredano e Pietro Michiele, che recita così:

Fortuna critica

Artemisia Gentileschi
Autoritratto come martire (circa 1615)
collezione privata, New York

Molti critici hanno fornito una lettura dell'opera della Gentileschi in chiave «femminista». Il percorso biografico della pittrice si è dipanato infatti in una società dove la donna spesso rivestiva un ruolo subalterno, e quindi miseramente perdente: nel Seicento, dopotutto, la pittura era considerata una pratica esclusivamente maschile, e la stessa Artemisia, in virtù del suo sesso, dovette fronteggiare un numero impressionante di ostacoli e impedimenti. Basti pensare che, essendo una donna, la Gentileschi era impossibilitata dal padre a interrogare il ricchissimo patrimonio artistico romano e fu costretta a rimanere tra le mura domestiche e, anzi, le veniva spesso rimproverato di non dedicarsi alle attività domestiche, attese dalla quasi totalità delle ragazze del tempo. Nonostante ciò, la Gentileschi diede brillantemente prova della sua indole fiera e risoluta e seppe far fruttare il proprio versatile talento, riscuotendo in breve tempo un successo immediato e di altissimo prestigio. Questi «successi e riconoscimenti» osservano, infine, i critici Giorgio Cricco e Francesco Di Teodoro «proprio in quanto donna, le costarono molta più fatica di quanta ne sarebbe stata necessaria a un pittore maschio». ^[28]

L'iniziale fortuna critica della Gentileschi fu fortemente allacciata anche alle vicende umane della pittrice, vittima - com'è tristemente noto - di un efferato stupro perpetrato da Agostino Tassi nel 1611. Questo fu indubbiamente un evento che lasciò un'impronta profonda nella vita e nell'arte della Gentileschi, la quale - animata da vergognosi rimorsi e da una profonda quanto ossessiva inquietudine creativa - arrivò a trasporre sulla tela le conseguenze psicologiche della violenza subita. Molto spesso, infatti, la pittrice si rivolse all'edificante tema delle eroine bibliche, quali Giuditta, Giaele, Betsabea o Ester, che - incuranti del pericolo e animate da un desiderio turbato e vendicativo - trionfano sul crudele nemico e, in un certo senso, affermano il proprio diritto all'interno della società. In questo modo Artemisia è divenuta già poco dopo la morte una sorta di femminista ante litteram , perennemente in guerra con l'altro sesso e capace di incarnare sublimemente il desiderio delle donne di affermarsi nella società. ^[29]

Questa lettura «a senso unico» della pittrice, tuttavia, è stata foriera di pericolose ambiguità. Molti critici e biografi, intrigati dall'episodio dello stupro, hanno infatti anteposto le vicende umane della Gentileschi ai suoi effettivi meriti professionali, interpretando dunque la sua intera produzione pittorica esclusivamente in relazione al «fattore causale» del trauma subito in occasione della violenza sessuale. Gli stessi storici contemporanei della pittrice misero disonorevolmente in ombra la sua carriera artistica e preferirono interessarsi piuttosto alle implicazioni biografiche che ne segnarono tragicamente l'esistenza. Il nome della Gentileschi, ad esempio, non compare nelle opere di Mancini, Scannelli, Bellori, Passeri e di altri illustri biografi del XVII secolo. Analogamente, nelle Vite del Baglioni, nella Teutsche Academie di Joachim von Sandrart e nelle Vite de' pittori, scultori ed architetti napoletani di Bernardo De Dominici se ne fanno solo alcuni fugaci cenni, rispettivamente in calce alla vita del padre Orazio, in un brevissimo paragrafo e in calce alla biografia dedicata a Massimo Stanzione . Se, tuttavia, il Baglioni e il Sandrart non mostrarono né interessamento né simpatia per la Gentileschi, De Dominici ne parlò molto entusiasticamente, e Filippo Baldinucci arrivò persino a dedicare numerose pagine ad Artemisia «valente pittrice quanto mai altra femina», cui rivolse addirittura più attenzione rispetto al padre Orazio, anche se la sua indagine coprì esclusivamente il periodo fiorentino. Un simile distacco si avverte anche nella storiografia settecentesca: i trattati di Horace Walpole (1762) e del De Morrone (1812) sono molto avari di notizie, e si limitano a riproporre abbastanza sterilmente le notizie riportate dal Baldinucci. ^[30]

Per secoli, dunque, la pittora è stata poco conosciuta e, anzi, sembrava quasi condannata all'oblio, tanto da non essere menzionata neppure nei libri di storia dell'arte. Il culto di Artemisia Gentileschi si ravvivò solo nel 1916, anno in cui fu pubblicato il pionieristico articolo di Roberto Longhi denominato Gentileschi padre e figlia . La volontà del Longhi era quella di emancipare la pittrice dai pregiudizi sessisti che la opprimevano e di riportare all'attenzione della critica la sua statura artistica nell'ambito dei caravaggeschi della prima metà del XVII secolo. Longhi diede in tal senso un contributo fondamentale perché, spazzando via la nebbia dei preconcetti sorti attorno alla figura della pittrice, fu il primo a non esaminare la Gentileschi in quanto donna, bensì come artista, considerandola al pari di diversi suoi colleghi uomini, primo fra tutti il padre Orazio. ^[31] Il giudizio del Longhi è molto perentorio e lusinghiero, e ribadisce senza mezzi termini l'eccezionalità artistica della Gentileschi:

L'analisi del dipinto sottolinea cosa significhi saperne «di pittura, e di colore e di impasto»: sono evocati i colori squillanti della tavolozza di Artemisia, le luminescenze seriche delle vesti (con quel suo giallo inconfondibile), l'attenzione perfezionistica per la realtà dei gioielli e delle armi. La lettura data dal Longhi costituì una significativa battuta d'arresto per la lettura in chiave «femminista» della figura di Artemisia. La Gentileschi, infatti, continuò a essere ritenuta un «paradigma della sofferenza, dell'affermazione e dell'indipendenza della donna» (Agnati) ^[30] e, ormai divenuta una vera e propria icona di culto, nel corso del Novecento, prestò il suo nome ad associazioni, cooperazioni (celebre il caso dell'albergo berlinese che accettava soltanto clientela femminile) e persino a un asteroide ea un cratere venusiano. ^[32]

Furono molti, tuttavia, i critici novecenteschi che smisero di «usare anacronisticamente [il suo nome] per avanzare rivendicazioni infarcite di retorica femminista» ea valorizzarne gli effettivi meriti professionali e pittorici, senza necessariamente ritenerla semplicisticamente la reduce di una violenza che ne ha ispirato il lavoro. ^[33] La grande rivalutazione artistica della Gentileschi, se ha preso le mosse dal saggio del Longhi, è stata infatti cementata con le varie ricerche svolte da studiosi come Richard Ward Bissell, Riccardo Lattuada e Gianni Papi, i quali hanno smesso di sottoporre la pittora continuamente alla replica dello stupro e le hanno ampiamente riconosciuti i meriti pittorici. ^[31] Speciale menzione merita il contributo di Mary D. Garrard , autrice del saggio Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art , in cui il peso delle vicende biografiche della Gentileschi è sapientemente calibrato da un'attenta disamina della sua produzione artistica. ^[34] Eloquenti sono state anche le parole di Judith Walker Mann, studiosa che pure ha contribuito a spostare l'attenzione dall'esperienza biografica della Gentileschi a quella più strettamente artistica:

Un gruppo di persone davanti all'opera Giuditta che decapita Oloferne degli Uffizi. A sinistra si scorge anche la redazione di Capodimonte

Significative sono state anche le esposizioni che la hanno vista protagonista, come quelle di Firenze degli anni 1970 e del 1991 e quella al County Museum di Los Angeles del 1976 ( Women Artists 1550-1950 ) e, più recentemente, Artemisia Gentileschi e il suo tempo nel 2017 a palazzo Braschi , a Roma. Per dirla con le parole di Almansi, «un pittore di talento come la Gentileschi non può limitarsi a un messaggio ideologico», come spesso imprudentemente accade in quanti la ritengono esclusivamente «la grande pittrice della guerra tra i sessi» (le parole precedenti sono di Germaine Greer , una delle più autorevoli voci del femminismo internazionale del XX secolo). ^[30] La critica più recente, a partire dalla ricostruzione dell'intero catalogo di Artemisia Gentileschi, concorda nel ritenere che il suo vissuto esistenziale, se da una parte è necessario per averne corretta fruizione dell'opera, dall'altra non consente assolutamente di averne una visione esaustiva. Ha altresì inteso dare una lettura meno riduttiva della carriera di Artemisia, collocandola nel contesto dei diversi ambienti artistici che la pittrice frequentò, e restituendo la figura di un'artista che lottò con determinazione, utilizzando le armi della propria personalità e delle proprie qualità artistiche contro i pregiudizi che si esprimevano nei confronti delle donne pittrici; riuscendo a inserirsi produttivamente nella cerchia dei pittori più reputati del suo tempo, affrontando una gamma di generi pittorici che dovette esser assai più ampia e variegata di quanto ci dicano oggi le tele a lei attribuite.

Elenco dei dipinti

Il catalogo delle opere di Artemisia Gentileschi presenta alcuni problemi attributivi (soprattutto in rapporto alla produzione del padre, Orazio Gentileschi); numerose questioni sono inoltre connesse alla datazione delle opere. L'elenco qui riportato si basa soprattutto sull'apparato critico contenuto nel volume curato da Judith Walker Mann. ^[36]

Riferimenti nella cultura di massa

• Il personaggio di Arte Spalletti del manga Arte (manga) è parzialmente ispirato alla stessa Artemisia, perlomeno nello stile e in alcuni atteggiamenti.
• Ad Artemisia sono stati dedicati diversi romanzi , tra cui si ricordano quello di Anna Banti intitolato Artemisia ( 1947 ), quello omonimo di Alexandra Lapierre ( 1998 ) e infine La Passione di Artemisia di Susan Vreeland ( 2002 ).
• La vita di Artemisia è narrata nel film Artemisia - Passione estrema di Agnès Merlet , ( 1997 ).
• Nel 2020 è stato prodotto il film documentario " Artemisia Gentileschi, pittrice guerriera ".

Note

Bibliografia

• Luca Bortolotti, LOMI, Artemisia , in Dizionario biografico degli italiani , vol. 65, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 2005. URL consultato il 28 marzo 2017 .
• Anna Banti , con introduzione di Attilio Bertolucci, Milano, Mondadori, 1953.
• Alexandra Lapierre, Artemisia , Mondadori, 1999, ISBN 88-04-47692-3 .
• Tiziana Agnati, Artemisia Gentileschi , in Art dossier , vol. 172, Giunti, 2001, ISBN 88-09-02059-6 .
• Giorgio Cricco, Francesco Di Teodoro, Il Cricco Di Teodoro, Itinerario nell'arte, Dal Barocco al Postimpressionismo, Versione gialla , Bologna, Zanichelli, 2012.
• Emma Bernini, Roberta Rota, Storia dell'Arte. Il Cinquecento e il Seicento , Bari, Laterza, 2001.
• Marialuisa Vallino, Valeria Montaruli, Artemisia e le altre: Miti e riti di rinascita nella violenza di genere , Armando Editore, 2016, ISBN 88-6992-003-8 .
• Elisa Menichetti, Artemisia Gentileschi libera da ogni stereotipo. Un talento versatile nella Napoli del Seicento , Università di Siena, 2016.
• AA.VV., Artemisia Gentileschi e il suo tempo , Milano, Skira, 2016
• Judith Walker Mann, Artemisia e Orazio Gentileschi , Milano, Skira, 2001.
• Vreeland Susan, La passione di Artemisia, Milano-Vicenza, BEAT, 2014.
• Mariasole Garacci, Artemisia Gentileschi, artista , MicroMega, online, 21 dicembre 2016

Altri progetti

• Wikiquote contiene citazioni di o su Artemisia Gentileschi
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Artemisia Gentileschi

Collegamenti esterni

• ( EN ) Artemisia Gentileschi , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• Artemisia Gentileschi , su enciclopediadelledonne.it , Enciclopedia delle donne.
• ( EN ) Opere di Artemisia Gentileschi , su Open Library , Internet Archive .
• ( EN ) Bibliografia di Artemisia Gentileschi , su Internet Speculative Fiction Database , Al von Ruff.

Portale Biografie

Portale Pittura