Parmigianino

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Notă despre dezambiguizare.svg Dezambiguizare - "Francesco Mazzola" se referă aici. Dacă sunteți în căutarea politicianului omonim, a se vedea Francesco Mazzola (politician) .
Autoportret într - o oglindă convexă , 1524 , Viena , Kunsthistorisches Museum
Cu gât lung Madonna (1534-1540), Florența , Galeria Uffizi

Girolamo Francesco Maria Mazzola , cunoscut sub numele de Parmigianino ( Parma , 11 luna ianuarie anul 1503 - Casalmaggiore , deschisă 24 luna august 1540 a ) a fost un italian pictor , un exponent fundamental al manierist curent și de Emilian pictura , în general.

Numele „Parmigianino“, precum și de la originile sale, ea a rezultat din acumularea lui mici și aspectul blând. [ fără sursă ]

Biografie

Strada unde sa născut Parmigianino, în Parma

Originile și ucenicie

Mazzolas, originar din Pontremoli , sa mutat la Parma , deoarece 1305 și au practicat comerț și meserii, obținerea unei baze economice solide [1] .

Într - un document din arhiva Baptisteriului Parma , Francesco este născut în apropiere de San Paolo din Parma, la 11 ianuarie anul 1503 , de pictorul Filippo Mazzola și, după cum se poate deduce din alte documente, un anumit Donatella Abbati; a opta din nouă copii, el a fost botezat două zile mai târziu, la 13 ianuarie. Tatăl, de la prima sa sotie Maria (fiica pictorului Cremonese Francesco Tacconi , din care el a fost un elev), au avut copii mai mari, dintre care doar unul este cunoscut Zaccaria, un pictor de mică importanță documentată în 1525 în Umbria [2] .

Familia Parmigianino a locuit pe aleea din Asse, numită astăzi „Borgo del Parmigianino“. Chiar și unchii lui Pier Ilario și Michele erau pictori care, la moartea lui Filippo, care a avut loc în conformitate cu Vasari în 1505 dintr - o epidemie de ciumă, au avut grijă de Francesco să - l înceapă în studiul de desen și pictură , „chiar dacă erau vechi și pictorii nu de mult faima " [3] . Unchii lui erau de fapt artiști modeste, repetoare de un tablou provincial de origine Ferrara : ar putea să- l învețe doar echipamentul tehnic necesar pentru orice ucenic. Exemple importante pentru formarea sa artistică, chiar dacă nu este decisiv, au fost mai degrabă fresce de Correggio și Anselmi din Parma și observarea lucrărilor lombarzilor care lucrează în Cremona , cum ar fi Melone , Bembo și în special Pordenone ; el , de asemenea , a trebuit să se uite la lucrări în oraș , cum ar fi cele de Cima da Conegliano și Francesco Francia , precum și de masterat locale , cum ar fi Francesco Marmitta și Cristoforo Caselli [4] .

Cel mai probabil, el a avut, de asemenea, posibilitatea de a primi o educație literară și muzicală. Obiceiul său cu cititul este mărturisit , de exemplu , într - un desen referitor la frescele din cetatea Fontanellato unde primul vers al CCCXXIV lirică a Canzoniere de Francesco Petrarca apare [5] .

Primele lucrări

Prin Bardi altarului , 1521, Bardi , biserica Santa Maria Addolorata

În 1515 Unchii lui Francesco a primit un depozit pentru o capelă în biserica San Giovanni Evangelista , apoi încă în construcție, dar ei nici măcar nu au început lucrările: unii au speculat că au fost deja gândire de a fi înlocuit cu nepotul lor talentat, care la timpul avea doar doisprezece ani [4] . Vasari, la urma urmei, deja l -au considerat un pictor independent , la vârsta de șaisprezece ani, când „după ce minuni efectuate în desen, el a pictat un panou de propriul său capriciu un Saint John botezându Hristos , pe care a realizat într - un mod care încă cei care vezi Putto a avut un astfel de lucru efectuat atât de bine. Acest panou a fost plasat în Parma la Nunziata , unde franciscani de „Zoccoli sunt ».

Într - un document de 1517 , în care un fel de credit ipotecar a fost plasat pe casa pentru a oferi cea mai mare fiică care se însoară cu o zestre, statutul familiei Mazzola la momentul raportat: între diferitele componente , există doi copii de sex masculin nu de vârstă, Giovanni, în vârstă de douăzeci de ani, și Francesco, în vârstă de cincisprezece ani, în timp ce Zaccaria, acum de vârstă (adică, în vârstă de mai mult de 25 de ani), a avut până acum a părăsit orașul, plata de pe partea lui de „ipotecare“ [4] .

Războiul dintre imperialii lui Carol al V și francezii de Francisc I , care a devastat nordul Italiei, a abordat între timp Parma. În 1521 , prin urmare, unchii a decis ca o măsură de precauție pentru a trimite Francesco în provincie, la Viadana , împreună cu băiatul Girolamo Bedoli-Mazzola (care , în 1529 se va casatori cu Caterina Elena Mazzola, fiica lui Pier Ilario). Aici, rapoartele Vasari, el a pictat „două mese în tempera, dintre care una, în cazul în care Sfântul Francisc primește stimat și Saint Clare, a fost pus în biserică a Frati de„Zoccoli, și cealaltă, în care există o nunta de Santa Caterina, cu multe figuri, a fost plasat în S. Piero. nici nu crede nimeni că acestea sunt lucrări pentru începători și tineri, dar pentru căpitani și bătrâni“.

Panoul de San Francesco este acum pierdut, în timp ce celălalt a fost recunoscut în așa-numitul Pala di Bardi , acum păstrate în biserica Santa Maria Addolorata di Bardi .

Războiul sa încheiat la sfârșitul anului 1521 și Vasari a scris că „după război și Francesco a revenit la Parma, cu vărul său ... el a pictat Maica Domnului cu Fiul în gât, San Ieronimo pe de o parte, iar Bernardino binecuvântat într-un ulei panoul din Feltro în celălalt „(lucrarea pierdută). Victoria asupra francezilor, a cărei asediu a fost respinsă la 21 decembrie 1521 , a fost la scurt timp după ocazia de a ridica o nouă biserică în mulțumire Fecioarei, în cazul în care Parmigianino apoi a contribuit la decorarea: a Madonna della Steccata [6] .

Frescele din San Giovanni Evangelista

San Vitale și calul , în jurul valorii de 1523, San Giovanni Evangelista

Orașul era acum cu siguranță , deținut de comisar și guvernator apostolic Francesco Guicciardini ; ei au putut să -și reia munca în biserica San Giovanni Evangelista în cazul în care, cel puțin de la 21 noiembrie, la 1522 , Parmigianino este documentat alături de Correggio, Francesco Maria Rondani și Michelangelo Anselmi . În cupola Parmigianino pictat cel puțin un Putto pe partea unuia dintre pandantivi , mai „răutăcios și pâlpâitoare“ decât cele ale Correggio [7] .

Apoi, el sa dedicat capelele laterale (în primul rând, capela din culoarul din stânga al doilea și al patrulea), în care se poate vedea deja o solidă și în vrac tușe de pensulă, precum și o sensibilitate capabilă de a crea figuri monumentale cu implicații psihologice.

În prima capelă a fresce Sant'Agata și călăul , proiectat illusionistically spre observator, spre deosebire de Sfinții Lucia și Apolonia , care rămân inserate într - o nișă semicirculară; ele arată o atenție la modul de Anselmi, un corresco care a antrenat în Siena în studiul Sodoma și Beccafumi . Lui sunt , de asemenea , friza și Etern care stau la baza cu îngeri, mult mai deteriorate.

În a doua capelă a fresce Doi diaconi lectură , presupusul San Vitale - sau, poate, San Secondo -, The putti și animalele și monocrome pictura în bolta capelei. Calul creștere până lângă San Secondo este legat de un detaliu de fresca Răstignirii pictat doi ani mai devreme de Pordenone în catedrala din Cremona , din care însă Parmigianino atenuate gesturile violente și expuse, emoliere , conform unui mai fluid mișcarea cifrelor.

Decorul a patra capelă a fost încredințată la 27 februarie anul 1515 la unchii Michele și Pier Ilario; insolvența proprietarului capelei, Nicolò Zangrandi, a provocat lucrările care urmează să fie amânată, care ar putea începe abia în 1522 . Deja atribuită Parmigianino, recent descoperirea de desene pregătitoare a făcut în loc să le atribuie cu certitudine în raport cu Michelangelo Anselmi .

Succesul în San Giovanni a deschis ușile noilor comisii pentru el. Deja pe 21 noiembrie anul 1522 prelucrătorii din Catedrala din Parma a semnat un contract cu unchii lui pentru decorarea cu patru cifre ale crucii deasupra altarului. Cu această ocazie, el este deja definit „Magister“, în ciuda vârstei sale foarte tineri, care încă necesară prezența tutorilor; o remunerație corespunzătoare a 145 de ducați de aur a fost de acord (doar cred că în Correggio pentru întreaga cupolă și dependințe, 1000 de ducați au fost acordate la data de 3 noiembrie). Parmigianino, cu toate acestea, în cele din urmă nu a pus pensula la încercare în Domului [8] .

La curtea Sanvitale

Stufetta di Diana și Atteone , 1524, Fontanellato , Rocca Sanvitale

În 1523 sau, cel mai târziu, în prima jumătate a anului 1524 , înainte de plecarea sa de la Roma , pe tavanul unei camere în Rocca Sanvitale în Fontanellato , în apropiere de Parma, el a fresce așa-numitul „stufetta“ (al cărui original , misterios destinație este încă mult discutată astăzi. [9] ) , cu paisprezece lunetele în cazul în care episoade din Ovid lui fabula Diana si Acteon sunt reprezentate, intercalate cu pandantivi în care sunt pictate douăsprezece Putti; fundalul este dat de o pergolă, care este urmată în continuare de un gard viu de trandafiri, dincolo de care are vedere spre cer; în centrul cerului este o oglindă rotundă care poartă inscripția respice FINEM ( „observă la sfârșitul anului “, adica de poveste) [10] .

Frescele constau din patru scene, cu Nimfa urmărit de vânători, The Atteone transformat într - un cerb, The Atteon sfârtecat de câini, și Ceres cu urechile, în care Paola Gonzaga , soția clientului Galeazzo Sanvitale este probabil reprezentat . Datoria față de Correggio din Camera di San Paolo este evidentă și totuși completă și naturalistă plasticism stăpânului său se înmoaie aici , în soluții de stilizare mai fluid și o ușoară [11] .

Mitul lui Acteon, care, pentru că a surprins zeiței Diana în baie, este schimbată de ea într-un cerb și este rupt în bucăți de către proprii ei câini, a fost interpretat ca o metaforă a procesului alchimic, a uniunii de sex masculin și principiul feminin, în cazul în care vânătorul Acteon, pentru a -și însuși principiul divin, zeița Diana, este dispus să se schimbe de la prădător la pradă și să moară [12] .

Masa Portretul unui colector este primul exemplu de portret, dar numele omului nu este cunoscut, identificat ca un colector de obiecte de artă , care sunt reprezentate în tabel, și care iese în evidență pentru forța expresivă din poza și pentru edgy și aspectul arogant. Ei bine , este recunoscut Durazzo Cartea de ore - un manuscris iluminat de concetățean Francesco Marmitta - care omul poartă în mână.

De asemenea , din aceeași perioadă este Portretul lui Galeazzo Sanvitale , o lucrare reprezentativă care combină un realism ascuțit, de multe ori virtuoz, cu reprezentarea somptuoasă a simbolurilor de stare ale clientului, de la armura spumante la rochie foarte elegant, de la mănuși Nobilul la medalie a avut loc în mână, care amintește interesele sale culturale [13] .

Pregătirile pentru Roma

Portretul lui Lorenzo Cybo , în jurul valorii de 1524, Copenhaga , Statens Museum for Kunst

În vara anului 1524 , după o epidemie de ciumă, el a plecat la Roma ; Vasari scrie că „venit în dorința de a vedea Roma [...] a spus inima și dorința lui de a lui unchii vechi, căruia i se părea că nu a existat nici o astfel de dorință, dacă nu este demn de laudă, au spus că erau fericiți, dar că ar fi bine făcut pentru el să fi adus cu el ceva din propria lui mână pe care l - ar face intre acelor domni și meșteșugari profesiei, care sfat, nu plac lui Francis, el a pictat trei imagini, două mici și foarte mare, în care a pictat Maica Domnului cu Fiul în gât , care ia niște fructe din pântecele unui înger și un bătrân cu brațele pline de păr, făcut cu arta și judecată și vag colorate [...]. a terminat aceste lucrări [. ..] însoțit de unul dintre unchii săi, el a fost dus la Roma“.

Dintre cele trei tabele citate de Vasari, The Sfânta Familie cu îngerii , acum în Muzeul Prado și faimosul său Autoportret într - o oglindă convexă , din care Vasari a fost impresionat de inventarea tânărului artist, au fost recunoscute: dincolo de „angelică "frumusețea de pictor și noutatea sugestivă a invenției, este posibil să se înțeleagă o manifestare a noua sensibilitate manierist, datorită prezenței viziunii anamorfică a mâinii deformate de forma oglinzii.

Este posibil ca Sanvitale ei înșiși încurajat și a favorizat călătoria: Paola a fost , de fapt , sora lui Giulia Gonzaga , soția lui Vespasiano Colonna , și , prin urmare, cumnate a Vittoria Colonna , regina cercurilor intelectuale romane. Mai mult decât atât, Cardinalul Innocenzo Cybo , foarte aproape de papa, ar fi trebuit să prezidat botezul fiului lui Galeazzo și Paola , în septembrie 1523 [14] : unul dintre primele locuri de muncă din Roma Parmigianino a obținut de la fratele cardinalului, Lorenzo Cybo [ 15] .

În timpul călătoriei la Roma , Francesco a fost însoțit de unchiul său Pier Ilario și poate, trecând prin Umbria, fratele lui Zaccaria, activ în Perugia și în altă parte, a intrat în doi, și a cărui semnătură se numără printre cele ale artiștilor în „peșterile“ din Domus Aurea [16] .

În Roma

Când a sosit la Roma, el a donat lucrările sale către papa Clement al VII , dar nu a obținut comisioane directe făcute de Pontif, în ciuda promisiunii să - l încredințeze cu Sala dei Pontifici în apartament Borgia . Mai degrabă, el a lucrat pentru personalități ale curții papale, precum Lorenzo Cybo , căpitanul gărzilor papale, care a portretizat în jurul valorii de 1524 [16] . În această lucrare, astăzi la Copenhaga , a confirmat marea lui acuitate de identificare psihologică.

Viziunea Sfântului Ieronim (detaliu), 1526-1527, Londra , National Gallery

La Roma a studiat mai ales Rafael , dintre care el a fost adesea menționată ca „noul“ succesor, după cum își amintește Vasari: „spiritul care Rafael a fost mai târziu spune că a trecut în corpul lui Francesco, pentru a vedea că tânăr în arta rare și în obiceiuri blânde și grațios [... și] el sa străduit să - l imite în toate lucrurile, dar mai ales în pictură, care studiul nu a fost în zadar, pentru că multe imagini a făcut la Roma, cele mai multe dintre care mai târziu a intrat în mâinile cardinalului Ippolito de „Medici , ei au fost cu adevărat minunat“. El a intrat în cercurile discipolilor lui Rafael activi în Palatele Vaticanului după moartea maestrului, știind Perin del Vaga , Baldassarre Peruzzi , Polidoro da Caravaggio , precum și Sebastiano del Piombo și Rosso Fiorentino . Dintre aceștia din urmă, care a lucrat pentru același editor de printuri luate din desenele lor, Baverio dei Carocci , el a trebuit să se inspire fructuos pentru pictura sa viitoare, cu prelungirea exasperată cifrelor si pictura cu accente rapide, necondensată, care vor fi păstrate prezente în lucrările ulterioare ale Parmigianino. Diferite desene raman studiilor Raphael si arta clasica, cum ar fi un cap al Laocoon la Chatsworth sau o schiță a Școlii de la Atena în Biblioteca Regală de Windsor Castle [17] .

Numărul de lucrări create în scurtă ședere în Roma este un subiect foarte controversat în critica. Multe lucrări de fapt se referă acum la 1524-1527, acum în perioada Bolognese ulterioară (până la 1530). De exemplu, Sfânta Familie cu Sf . Ioan al Muzeului Capodimonte este cel mai Raphaelesque și clasic de picturile sale, cu referiri la Madonna Blue diademă din atelierul lui Raphael, dar astăzi avem tendința să - l identifice , în general , cu unul dintre " guașă „lucrări“ , care Vasari amintit ca fiind efectuat imediat ce a sosit la Bologna.

Cu siguranță la Roma a executat Viziunea Sf . Ieronim , un altar monumental care ar fi fost centrul unui triptic, comandat de Maria Bufalini de Castello di Città. Panoul, pictat în 1527 , a fost precedată de o lucrare de pregătire intensă și a fost întreruptă de sosirea Lanzichenecchi în timpul jefuirii Romei . Foarte original și în mod deliberat lipsit de scrupule este compoziția care decontează pe planuri verticale în ordine, într-o succesiune rapidă, fără un interes în definirea unui spațiu geometric măsurabile, dar care, dimpotrivă, pare nenatural și vertiginoasă. Botezătorul în prim - plan, făcând o poftă de mâncare de memorie lui Michelangelo , direcționează privitorul la viziunea Fecioarei și Copilului mai sus, iluminată de o lumină divină în spatele haloul care amintește Correggio lui epifanii divine. San Girolamo adormit a evocat viziunea cu visul său și este scurtate pe o pajiște pe dreapta, într - o poziție care amintește deVenus din Correggio. Dar, în comparație cu modelele, relația dintre cifrele, prealungirii proporțiile, utilizarea expresivă a culorilor și rafinamentul extrem în detaliile rămân foarte original.

Punga

Conversia St Paul , 1527, Viena , Kunsthistorisches Museum

La 6 mai anul 1527 Lanzichenecchi , prin urmare , a sosit în oraș.

In ciuda evenimentelor dramatice ale Sacco, inițial pictorul a rămas în orașul în care, potrivit cronicii furnizate de Vasari, el a găsit protecția unor soldați germani afectate de viziunea altarului a lucra. Ei l - au cerut desene și acuarele , ca dimensiune, dar apoi, sentimentul amenințat de alte trupe, el a fost trimis în grabă la Emilia de către unchiul său Pier Ilario, care era cu el, care a avut grijă, înainte de a părăsi orașul , la rândul său., să încredințeze viziunea Sfântului Ieronim a călugărilor de la Santa Maria della Pace [18] .

Studii recente pe care aventura îndrăzneață ipoteza Parmigianino a fost de fapt posibil prin refugiul găsit la primitor, pro-imperial Colonna , tocmai în virtutea cunoștințelor sale cu domeniul Sanvitale [19] . Parmigianino a vrut să uimească pe cei care au vizionat.

Perioada Bolognese

El a sosit în Emilia în iunie anul 1527 , dar, în loc de a se întoarce acasă, el a decis să se stabilească în Bologna , care la acel moment era orașul doilea cel mai populat oraș din statul papal : probabil faima dobândită în Orașul Etern l -au dus să -și caute norocul într - un alt centru de mare, mai degrabă decât în propriul oraș. A rămas acolo timp de aproape patru ani, timp în care a venit de vârstă, complet emancipa el însuși de la unchii săi [20] .

Prima sa lucrare Bolognese a fost, potrivit Vasari, The San Rocco și un donator pentru Bazilica San Petronio . În această lucrare, în conformitate cu viziunea Sfântului Ieronim , a adăugat el o taxa sentimentală - ochii sfântului, privirea donatorului, chiar participarea emoțională a câinelui - care rămâne blocat și nerezolvată în după- a căutat accent. gesturi de San Rocco. Era încă rar să găsească, în tradiția italiană care precede Contrareforma , reprezentarea unui singur sfânt , care și-a exprimat medierea nevoilor cucernice ale unui ofertant cu cerul.

Din nota lui Vasari - „el apoi a făcut pentru Albio, un medic parmesan, o conversie de Saint Paul , cu multe figuri și cu un sat, care a fost un lucru foarte rar“ - pânza de Convertirea Sfântului Pavel din Viena , a fost identificat în Cu toate acestea atribuite singur cu Nicolò dell'Abate . De fapt, există un desen care reproduce pânza cu puține variații și, în cazul în care trimiterea la expulzarea Heliodore din templul lui Rafael, în camerele Vaticanului, este clar, cifra anti-naturalistă a calului, cu un umflat gât și un cap mic și subțire, hățurile reduse la un filament capricios, patura matasoasa, robele lumina sfantului, cele mai importante de aur ale suprafeței, da pictura semnul unei invenții decorative, a unei abstractizare deformate și mulțumit .

Madonna Santa Margherita , 1529-1530, Bologna , Galeria Națională imagine

Compoziția Adoratia Magilor de Taggia , de asemenea , datează din 1528 . Activitatea pivot a perioadei Bolognese, cu toate acestea, este Madonna di Santa Margherita , pictat între 1529 și 1530 . În această lucrare, cifrele alungite și extrem de elegante, au o varietate de ipostaze, gesturi și priviri care generează o mișcare circulară pentru ochiul privitorului, incitat de liniile de forță pentru a trece de la un capăt al lamei la alta, conform unei tehnici deja utilizat de Correggio . Semnul este rapid, cu atingeri rapide care rămân vizibile și să dea pictura un efect vibrant al modernității extreme [21] .

Madonna Trandafirului , în jurul valorii de 1530, Dresden , Gemaldegalerie

De asemenea , demn de remarcat este Madonna della Rosa , o lucrare de rafinament extreme, cu un gust aproape păgân, comandat de Pietro Aretino și apoi donat papei Clement al VII cu ocazia vizitei sale în oraș pentru încoronarea lui Carol V. Roba transparentă a Madonna, poza copilului cu părul inelat și un coral brățară la încheietura mâinii, bufe de cortina, de fapt, da pictura un profan esential, chiar senzuala, amprenta. Chiar Ireneo AFFO a înțeles bine acest lucru, pentru care , de fapt , lucrarea ar fi reprezentat o Venus și Cupidon, dar ipoteza este respinsă de toate desenele pregătitoare. În realitate, temele, fie ele religioase sau laice, trebuie să fie supus direcția stilistică ireversibilă aleasă de Parmigianino: eleganță decorativă, pretiozitate formală și virtuozitate compozițională rafinat.

În cele din urmă, rezultatele perioadei Bolognese pe plan economic și social nu au fost în mod substanțial foarte concludente: comisioanele au fost din drum (o mănăstire de sex feminin, unele burgheze) și noi încercări de a sparge prin papa nu a reușit. Ocazia pentru un salt calitativ a venit mai degrabă de împărat, care, după cum Vasari încă ne informează, „Francis, va vedea - l mănânce, uneori, a făcut o imagine a acestuia Cezar în ulei într - un tablou foarte mare , fără portretizarea - l. El a pictat faima îl încoronează cu lauri, și un copil sub forma unui mic Hercule care ia oferit lumii ca și cum ar da aceasta stăpânire“. În această lucrare, poate acum într - o colecție americană privată (dar , probabil , doar o copie a originalului pierdut), The Fame , care poate fi cel mai bine interpretat ca Glory sau o victorie cu aripi, suspendă o ramură de palmier - simbol al realizărilor spirituale - de mai sus capul împăratului și un laur - simbol al cuceririlor materiale - pe tot globul deținute de Putto. În cele din urmă a fost o nouă oportunitate ratată: atât de complicat și plin de simboluri, portretul nu trebuie să vă rugăm să Augustus, care mai degrabă a arătat că el a apreciat curtenească celebrarea Titian , pictor său oficial câțiva ani mai târziu [22] .

Pornind de la acei ani, de a rotunji, el a practicat sistematic de desen si gravura, publicarea multe din lucrările sale , care , astfel , ar putea fi cunoscute pe scară largă [22] .

Revenirea la Parma

Savie fecioare , fecioare înțelepte Trei și trei fecioare nechibzuite (detaliu), 1531-1539, Parma , Bazilica Santa Maria della Steccata

În perioada aprilie anului 1530 -mai anul 1531 artistul, care până în prezent la Bologna „a avut o mulțime de experiență în artă, fără să fi cumpărat nici o facultate, dar numai pentru prieteni“ (Vasari), a făcut contacte mai strânse cu prelucrătorii de Madonna della Steccata în orașul său natal, pentru o întreprindere pictural, în cele din urmă, de o importanță [23] . Nu este o coincidență faptul că , în 1530 Correggio a părăsit orașul, nemulțumiți de critici la adresa indraznelii capodopera sa, cupola Catedralei Parma [24] . Sanctuarul, construit ca o vă mulțumesc pentru Madonna pentru victoria împotriva francezilor în 1521 , a fost condusă de o frăție dedicată diverse activități, inclusiv mai presus de toate aceea de a oferi zestre fetelor sărace , dar oneste. Contractul cu artistul a fost semnat pe 10 mai , anul 1531 și a oferit pentru decorarea frescă a absidei în capela principală și a sub-arc pe prezbiteriul , pentru care tema fecioarele înțelepte și neînțelepte a fost ales, în mod special potrivit pentru activități de sprijin. frăție de nunta. O taxă de 400 de aur a fost convenit de scuzi, iar lucrarea a fost finalizată în termen de optsprezece luni.

Luminoase starea lui în acei ani sunt diferite eliminările. În același timp, se remarcă faptul că el trăiește nu mai cu familia sa, și nici în vecinătate, nu departe de catedrală : cu Mazzolas, astfel încât prezent în prima parte a biografiei sale, el pare , de fapt , să fi rupt decisiv poduri, dar nici un document explică această afacere privată; eliminate ipotezele unui litigiu economic (nu există nici o urmă de ea în arhivele notarilor din Parma și avocați) sau politica (The Mazzolas erau artizani, niciodată implicat în gestionarea puterii orașului), a fost, probabil, un „scandal“, probabil practica alchimia din care Vasari vorbește, sau poate ca unele indicii sugerează [25] , descoperirea lui homosexualitatea [26] .

Madonna San Zaccaria (aproximativ 1530), Florența , Galeria Uffizi
Sclav turc , ca 1532, Parma , Galeria Națională

În noiembrie 1532 a fost rezident în Sant'Alessandro , practic , în fața Steccata, unde a trebuit să muncească din greu la momentul respectiv . În 1533 el a fost în Sant'Antonino iar în anul următor în schimb el a plecat brusc, stabilindu -se în vecinătatea Santa Cecilia , în Oltretorrente , în cartierele cu mai multe case artizanale modeste și , prin urmare , mai mici chirii. Reședința nou (o casa cu curte și grădină care costa treizeci de ducați pe an) pare să indice dorința precisă de a se îndepărta de Steccata, marcând simbolic abandonarea societății și o criză în relațiile cu rudele, prietenii și protectorii până atunci . solidaritate [27] .

La 6 noiembrie, 1532 artistul a avut , de fapt , a obținut o primă extensie la finalizarea lucrărilor, urmată în 1535 de un ordin de a se retrage din societate , care, din cauza nemulțumirilor sale, a fost transformat într - o nouă extensie, în septembrie 1536 [28] .

Antea (aproximativ 1535), Napoli , Muzeul National de Capodimonte

Unele lucrări mici și mijlocii pentru clienții privați, necesare pentru supraviețuire, data înapoi la acei ani: Portretul unei femei tinere cunoscut sub numele de sclav turc , unul dintre cele mai expresive ale producției sale, Minerva și altele. Extraordinar este portretul așa-numita Antea , o apariție bruscă și tulburarea, cu doar naturalism aparenta, negat de extinderea halucinantă a întregului braț și umărul drept, pe care jderul pielea cântărește excesiv, deformarea anormal ca acest lucru speriat, cu un aer uzat și a dat demisia, ea flaunts ca o înfrângere dureroasă a naturii „(Bologna).

Mentre i rapporti con i confratelli della Steccata peggioravano, capolavori quali la Madonna di San Zaccaria o il Cupido che fabbrica l'arco sembrano prodotti per ingraziarsi amici e protettori durante la controversia legale seguente. La prima, creata prima del 1533, sembra infatti destinata a coprire le spese di rappresentanza legale presso un avvocato bolognese; il secondo è invece dipinto per l'amico Francesco Baiardi che, con l'architetto Damiano da Pleta , fornì la fideiussione , garantendo per l'artista quando riscosse il secondo anticipo di 100 scudi nel novembre 1532.

Il 3 giugno 1538 i fabbricieri della Steccata intimarono la restituzione di 225 scudi per inadempienza. Ottenuta una nuova proroga fino al 26 agosto 1539 , e non conclusi ancora i lavori, la Confraternita adì alle vie legali e fece incarcerare il Parmigianino per quasi due mesi. Dopo la scarcerazione, il pittore lasciò Parma per Casalmaggiore . Nell'atto notarile del 19 dicembre 1539 si determina che "maestro Francesco Mazzolo pictore non si abbia più per modo alcuno intromettersi né impaciare de la pictura de la Capella grande de la giesa nova de la Madonna de la Steccata", affidando poi il disegno dell'opera a Giulio Romano che tuttavia, raggiunto da una lettera e da un minaccioso messo "amichissimo" del Parmigianino, declinò l'invito, nonostante l'iniziale assenso [29] .

Capolavoro di quegli anni è la Madonna dal collo lungo , lasciata incompleta alla sua partenza da Parma. In essa, creata per la cappella della sorella del cavalier Baiardo, le forme allungate e sinuose, l'asimmetria, l'anticlassicismo giungono a un livello tale da costituire una decisa rottura degli equilibri del Rinascimento, che ne fanno uno dei dipinti più importanti e rappresentativi del Manierismo italiano [30]

L'ultimo rifugio

Pala di Casalmaggiore (1540), Dresda , Gemäldegalerie Alte Meister
Casalmaggiore , Santuario della Madonna della Fontana, luogo di sepoltura del Parmigianino

La scarcerazione è databile ai primi mesi del 1540 e una tradizione locale, non confermata da documenti, riporta come l'artista, prima di fuggire, distrusse quel poco di suo che era abbozzato nell'abside della Steccata, offeso dall'onta dei confratelli. Se ne fuggì quindi in tutta fretta a Casalmaggiore , cittadina appena al di fuori dei confini dello Stato parmense, oggi in provincia di Cremona . Non ebbe tempo di trattenersi a San Secondo Parmense , alla corte dei Rossi di San Secondo , dove invece dovette essere stato ospite qualche anno prima, realizzando un poderoso Ritratto di Pier Maria Rossi di San Secondo e forse abbozzando soltanto quello della moglie , completato poi da qualcun altro.

Qui nell'aprile scrisse la famosa lettera a Giulio Romano , che lo esortava a rinunciare all'incarico di fornire disegni per l'abside della Steccata, in quanto tale lavoro poteva completarlo benissimo lui e ottenere quei trecento scudi che gli sarebbero spettati, in nome di una solidarietà tra artisti. Fece accompagnare la missiva da un suo fidato "amichissimo", il quale, come ebbe e scrivere Giulio Romano stesso nella sua lettera di rifiuto dell'incarico ai confratelli della Steccata, era "molto arrogante con una gran chiacchiera et parlava per geroglifici et molto devoto del detto Francesco et sviscerato et meglio c'uno advocato sapeva difendere le sue ragioni et confonder quelle de le signorie vostre. In modo a quello c'io potei comprendere par che ne poteria sequir scandalo, la qual cosa molto aborisco maximamente perché in questo guadagnuzzo non li ha da esser mia ricchezza..." [31]

Per sopravvivere l'artista dipinse per la chiesa locale una Pala , oggi a Dresda, dove domina un irreale silenzio tra i partecipanti e con colori spenti e irreali, che venne completata, compresi gli accurati studi su carta, entro i cinque mesi scarsi che passò nella cittadina. Stando a quanto riporta Vasari, ebbe tempo anche di dipingere una Lucrezia romana , opera dalla bellezza della statuaria classica, oggi a Napoli .

Il 5 agosto 1540 , infatti, durante l'estate che si può immaginare torrida, l'artista si ammalò, forse di malaria , e fece testamento, lasciando eredi i suoi tre servitori ancora minorenni, che erano forse anche suoi aiutanti nell'arte, e 100 scudi alla sorella Ginevra [32] .

Preso da "una febbre grave e da un flusso crudele" (Vasari), nel giro di qualche settimana morì, "et a questo modo pose fine ai travagli di questo mondo, che non fu mai conosciuto da lui se non pieno di fastidii e di noie" [33] .

Fu sepolto nella chiesa dei Serviti nei dintorni di Casalmaggiore, nudo con una croce d'arcipresso sul petto in alto, come da lui disposto, secondo l'uso francescano. Dal 1846 ivi è ricordato da una lapide, posta nella seconda cappella a sinistra.

L'eredità

La sua eredità dovette destare più di un cruccio per i suoi servitori, tra i quali doveva trovarsi anche l'"amichissimo" che aveva fatto la minacciosa ambasciata a Giulio Romano. L'artista, infatti, assegnò loro la casa in Borgo delle Asse in cui vivevano i suoi familiari, con cui da anni aveva rotto i ponti (a parte che con Ginevra, a quanto pare), compreso il cugino Girolamo Bedoli , artista meno dotato di lui, verso il quale doveva nutrire una sorta di risentimento per il successo che riscuoteva in quegli anni alla fabbrica del duomo , chiamato a sostituire Correggio [32] .

La questione spinosa della casa è accennata anche dalla formula "[da assegnarla] allorquando i suddetti eredi acquisiranno e otterranno pacificamente in possesso della casa stessa": non si conosce infatti come l'artista si fosse procurato il diritto su di essa, essendo già di proprietà di suo padre e dei suoi zii; probabilmente l'aveva riscattata nottetempo, ma non vi aveva mai vissuto, lasciandola a fratelli e cugini; forse l'aveva riscattata e poi ipotecata , operazione che magari aveva ripetuto più di una volta, più o meno legalmente [32] .

Inoltre gli eredi, il 19 settembre 1544 , intentarono una causa contro la Confraternita della Steccata per riscuotere il presunto credito del Parmigianino. Fu nominato Michelangelo Anselmi (sostituto del pittore alla Steccata) quale arbitro per valutare il rapporto tra il lavoro effettivamente svolto e l'oro utilizzato. Alla fine dei calcoli e delle stime, risultò che il pittore aveva intascato centocinquanta scudi di troppo, da versare, di tasca degli eredi, nel corso dei successivi cinque anni. La vicenda paradossale, che rovinò l'esistenza del pittore, si chiuse così con questa sentenza, che ne avversava perfino gli eredi e che registrava la vittoria del potere che lo aveva avversato.

Il suo studio passò al cavalier Baiardo, che ne redasse un inventario in cui si contano 22 dipinti e ben 495 disegni autografi [26] .

Parmigianino disegnatore

Studi di teste e un topo morto, Parma , Galleria nazionale di Parma

Parmigianino fu un grande disegnatore, paragonabile ai più grandi maestri del Rinascimento. I suoi disegni sono spesso opere finite vere e proprie eseguite con abile estro e una felice vena creativa. Essi erano destinati ad essere venduti o regalati, e spesso facevano da fonte di ispirazione per pittori di minor inventiva. Oggi si conoscono circa mille fogli attribuibili all'artista, sparsi nelle maggiori collezioni mondiali [34] .

I soggetti spaziano dal sacro al mitologico, a volte di taglio dichiaratamente erotico, talvolta raffiguranti soggetti presi dal vero, come soleva fare Leonardo [34] .

La finitezza di molti fogli ne facilitava la traduzione in stampa attraverso l'incisione, tecnica per la quale si affidava a specialisti oppure anche in prima persona. Lavorò infatti prima su supporto ligneo ( xilografia ), passando poi alla più raffinata lastra di rame ( acquaforte ). Il pregio che tali sue opere avevano sul mercato è testimoniato anche da un incidente avvenuto a Bologna, quando il suo supposto amico Antonio da Trento lo derubò di disegni e lastre. Racconta Vasari che del ladro non seppe mai più niente, ma riuscì a riavere le lastre che erano state depositate in casa di un bolognese, mentre i disegni non furono più trovati [34] .

La fortuna critica

Cupido che fabbrica l'arco (1533-1535 circa), Vienna , Kunsthistorisches Museum

Già Vasari esaltò Parmigianino: "Fra molti che sono stati dotati in Lombardia [35] della graziosa virtù del disegno e d'una certa vivezza di spirito nell'invenzioni, e d'una particolar maniera di far in pittura bellissimi paesi, non è da posporre a nessuno, anzi da preporre a tutti gl'altri, Francesco Mazzuoli parmigiano, il quale fu dal cielo largamente dotato di tutte quelle parti che a un eccellente pittore sono richieste, poiché diede alle sue figure, oltre quello che si è detto di molti altri, una certa venustà, dolcezza e leggiadria nell'attitudini, che fu sua propria e particolare. Nelle teste parimente si vede che egli ebbe tutte quelle avvertenze che si dee, intanto che la sua maniera è stata da infiniti pittori immitata et osservata, per aver'egli dato all'arte un lume di grazia tanto piacevole, che saranno sempre le sue cose tenute in pregio, et egli da tutti gli studiosi del disegno onorato".

E ne rilevò la sua passione per l'alchimia che l'avrebbe distolto dall'arte: "avesse voluto Dio ch'egli avesse seguitato gli studii della pittura e non fusse andato dietro ai ghiribizzi di congelare mercurio per farsi più ricco di quello che l'aveva dotato la natura et il cielo, perciò che sarebbe stato sanza pari e veramente unico nella pittura; dove cercando di quello che non poté mai trovare, perdé il tempo, spregiò l'arte sua e fecesi danno nella propria vita e nel nome".

Ma anche gli altri contemporanei lo tennero in altissimo conto, ritenendolo degno di Raffaello e del Correggio: "Che vi dirò io di Francesco Parmigiano? Diede costui certa vaghezza alle cose sue, che fanno innamorar chiunque le riguarda. Oltre a ciò coloriva politamente: e fu tanto leggiadro et accurato nel disegnare, che ogni suo disegno lasciato in carta mette stupore negli occhi di chi lo mira..." (Dolce, 1557 ). E ancora nel Seicento , per lo Scannelli si può dire che il Parmigianino acquisisse da Correggio prima e da Raffaello poi "la gratia e la delicatezza, e mediante il suo natural talento e straordinaria dispositione, componesse una terza particolar maniera sua propria, che in sveltezza, spirito vivace e gratiosa leggiadria ha superato ogni più eccellente Pittore".

Nel Settecento, con l'avvento della sensibilità neoclassica , non poterono mancare le critiche di affettazione e di mancanza di simmetria. Solo Affò , autore di una biografia sul Parmigianino, fu molto più indulgente, concedendo che il Parmigianino fosse tanto raro da poter giungere "a certi estremi senza che ciò sembri difetto: i quali estremi segnati essendo, dirò così, da linee quasi invisibili, vengono di leggieri oltrepassati da coloro che per solo sforzo d'imitazione tentano di raggiungerli", rimproverando piuttosto i suoi imitatori di non aver avuto "tutte quelle avvertenze ch'egli ebbe" cadendo così "nella peste dell'affettazione".

Nell'Ottocento il Parmigianino fu ignorato o disprezzato: così il Burckhardt considerò la Madonna dal collo lungo di "insopportabile affettazione", accusando i discepoli del Correggio, fra i quali inserisce anche Parmigianino, di avere frainteso il maestro, "credendo che il fascino ne consistesse in una delicatezza speciale e in un modo speciale di presentare le forme, non rendendosi conto che il fattore principale era dato dall'immediatezza delle forme piacevoli". Per Blanc, invece, nel Parmigianino era "costante il desiderio di piacere attraverso una certa aristocrazia di forme, risultato di costruzione mentale più che derivazione dalla natura, nella quale le perfette proporzioni sono più misurate. Il Mazzola credeva di conoscere la natura a memoria e perciò smise presto di consultarla...".

Nel Novecento si assiste a una ripresa di interesse per le esperienze manieristiche; per Quintavalle , nel pittore vi fu per tutta la vita un "tormento di ricerca mai sostante e mai pago, come il succedersi dei suoi meditati trapassi da un mondo eminentemente visivo a tanta rigorosa e cerebrale resa che subordina ogni elemento narrativo alla pura astrazione e non tien conto della realtà, sì cara ai profani di pittura, tanto da giungere nelle sue ultime opere a un assoluto decorativo, spoglio di ogni realismo e senza profondità prospettica, come un policromo arazzo, oa un formalismo astratto e quasi pietrificato...".

Fondamentale ancor oggi per completezza è la monografia di Freedberg, apparsa nel 1950 , per il quale il Parmigianino fu "per innata disposizione un manierista. Ma senza l'esperienza del Rinascimento, il suo maturo Manierismo non avrebbe mai potuto assumere la propria significativa forma storico-artistica. Lo stile del Parmigianino sarebbe rimasto di un Manierismo ingenuo e personale o anche provinciale....".

Per Argan , Parmigianino "avverte che la storia non è più l'esperienza fondamentale e che il presente si confonde con l'eterno in una dimensione senza tempo, irreale. Il suo bello è il segno della negatività di tutti gli altri valori, e da questa negatività, che in certo senso denuncia, riceve il suo splendore misterioso, lunare. Se però ci chiediamo perché il Parmigianino non porti innanzi l'esperienza correggesca, anzi torni indietro fino a ritrovare il rigorismo ossessivo e anch'esso formalistico dei ferraresi del Quattrocento , dobbiamo riconoscere che il freno allo sviluppo immediato del correggismo è nella cultura stessa del Correggio. Non si fonda, come il Correggio ha cercato di fondare, un nuovo e positivo valore, una funzione concreta dell' immaginazione , se non si rinnovano radicalmente le basi dell'esperienza del reale, di cui l' immaginazione vuole essere, appunto, il séguito con la congettura del verosimile o del possibile. E il Correggio....non le rinnova: il suo fondamento rimane la cultura umanistica dell'ultimo Quattrocento....Solo quando la pittura veneta avrà rinnovato radicalmente le basi dell'esperienza visiva della realtà, il primo artista barocco, Annibale Carracci , potrà rendere attuale e feconda la lezione, rimasta sospesa, del Correggio".

Dipinti

Ritratto di Galeazzo Sanvitale , 1524, Napoli , Museo nazionale di Capodimonte

Gioventù

Roma

Bologna

San Rocco e un donatore (1527), Bologna , Basilica di San Petronio

Parma

Lucrezia Romana (1540), Napoli , Museo nazionale di Capodimonte

Casalmaggiore

Disegni

Autoritratto (presunto) con cagna gravida, Londra , British Museum

Selezione di disegni del Parmigianino:

Opere già attribuite

  • San Girolamo , falso moderno, olio su tavola, 28x56 cm, collezione privata

Allievi o seguaci

Queste personalità seguirono le orme di Parmigianino, ispirandosi alle sue opere:

Note

  1. ^ Viola, cit., pag. 6.
  2. ^ Viola, cit., pag. 7.
  3. ^ Viola, cit., pag. 5.
  4. ^ a b c Viola, cit., pag. 11.
  5. ^ Viola, cit., pag. 9.
  6. ^ Viola, cit., p. 16.
  7. ^ Viola, cit., p. 17.
  8. ^ Viola, cit., pp. 20-23.
  9. ^ Paola Brianti , Parmigianino, il mistero di un genio .
  10. ^ Viola, cit., p. 20.
  11. ^ Viola, cit., p. 33.
  12. ^ Viola, cit., p. 30.
  13. ^ Viola, cit., pag. 23.
  14. ^ Il battesimo venne poi celebrato in fretta e furia da due sacerdoti, forse perché il bambino era già malato; infatti morì poco dopo
  15. ^ Viola, cit., p. 36.
  16. ^ a b Viola, cit., p. 37.
  17. ^ Viola, cit., p. 42.
  18. ^ Cit. anche il Viola, pag. 43.
  19. ^ Viola, cit., pag. 45.
  20. ^ Viola, cit., pag. 47.
  21. ^ Di Giampaolo-Fadda, cit., scheda sull'opera.
  22. ^ a b Viola, cit., pag. 50.
  23. ^ Viola, cit., p. 59.
  24. ^ Viola, cit., p. 65.
  25. ^ L'artista non si sposò mai; in alcune opere inoltre vi è un forte accento erotico su fanciulli, dalle rotondità prorompenti e femminee, come nel Cupido che fabbrica l'arco o nella Madonna di Santa Margherita
  26. ^ a b Viola, cit., p. 68.
  27. ^ Viola, cit., p. 67.
  28. ^ Di Giampaolo-Fadda, cit., p. 159.
  29. ^ Viola, cit., p. 104.
  30. ^ Uffizi , cit., p. 181.
  31. ^ Cit. in Viola, p. 104.
  32. ^ a b c Viola, cit., p. 106.
  33. ^ Vasari, 1568.
  34. ^ a b c Viola, cit., p. 57
  35. ^ Lombardia al tempo aveva un significato più ampio dell'attuale, e arrivava a comprendere un po' tutta la Pianura Padana.

Bibliografia

Tre vergini sagge e tre vergini stolte (dettaglio), 1531-1539, Parma , Basilica di Santa Maria della Steccata
Testi di carattere generale
  • Ludovico Dolce , Dialogo della pittura , Venezia, 1557
  • Giorgio Vasari , Le Vite , Firenze, 1568.
  • Francesco Scannelli, Il microcosmo della pittura , Cesena, 1657.
  • Ireneo Affò , Vita del graziosissimo pittore Francesco Mazzola detto il Parmigianino , Venezia, 1783
  • Jacob Burckhardt , Il Cicerone , Firenze, 1952 (ed. or. Basel, 1855)
  • Giuliano Briganti , La maniera italiana , Roma, 1961
  • Arnold Hauser , Il Manierismo , Torino, 1965
  • Rodolfo Pallucchini, Lineamenti di Manierismo Europeo , Padova, 1968
  • Nell'età di Correggio e dei Carracci. Pittura in Emilia dei secoli XVI e XVII catalogo della mostra, Bologna 1986
  • Antonio Pinelli, La bella maniera: artisti del Cinquecento tra regola e licenza , Torino, 1993
  • Paola Brianti, Parmigianino, il mistero di un genio , Roma, Albatròs, 2018, ISBN 978-88-567-9353-6 .
Monografie
  • Lily Frölich-Bum, Parmigianino und der Manierismus , Wien, 1921
  • Giovanni Copertini, Il Parmigianino , Parma, 1932
  • Armando O. Quintavalle, Il Parmigianino , Milano, 1948
  • Sidney J. Freedberg, Parmigianino. His Work in Painting , Cambridge, 1950
  • Augusta Ghidiglia Quintavalle, La stufetta del Parmigianino nella Rocca di Fontanellato , Roma, 1960
  • Ead., Il Parmigianino - I Maestri del Colore 24 , Milano, 1963
  • Ead., Gli affreschi giovanili del Parmigianino , Milano, 1968
  • Maurizio Fagiolo Dell'Arco, Il Parmigianino. Un saggio sull'ermetismo del Cinquecento , Roma, 1970
  • Augusta Ghidiglia Quintavalle, Gli ultimi affreschi del Parmigianino , Milano, 1971
  • Ead., Parmigianino. Disegni scelti e annotati , Milano, 1971
  • Arthur E. Popham, Catalogue of the drawings of Parmigianino , New Haven, 1971
  • Paola Rossi, L'opera completa di Parmigianino , Milano, 1980
  • Mario Di Giampaolo, Parmigianino. Catalogo completo , Firenze, 1991
  • Anna Coliva, Parmigianino Art dossier n. 82, Firenze, 1993
  • Cecil Gould, Il Parmigianino , Milano, 1994
  • Maria Cristina Chiusa, Parmigianino , Milano, 2002 I ed.; 2003, II ed.
  • Mario Di Giampaolo ed Elisabetta Fadda, Parmigianino , Keybook, Santarcangelo di Romagna 2002. ISBN 8818-02236-9
  • Mary Vaccaro, Parmigianino. I dipinti , Torino, 2002
  • Sylvia Ferino-Pagden, F. Del Torre Scheuch, E. Fadda, M. Gabriele, Parmigianino e la pratica dell'alchimia , Milano, 2003
  • Vittorio Sgarbi, Parmigianino , Milano, 2003
  • Mario Di Giampaolo e E. Fadda, Parmigianino: catalogo completo dei dipinti , Santarcangelo di Romagna, 2003
  • Lucia Fornari Schianchi, Parmigianino: la Schiava turca Milano, 2003
  • Parmigianino e il manierismo europeo catalogo della mostra a cura di Lucia Fornari Schianchi e Sylvia Ferino-Pagden, Milano, 2003.
  • Parmigianino e la scuola di Parma - Atti del convegno (Casalmaggiore e Viadana, 5 aprile 2003), Mantova, 2004.
  • Luisa Viola, Parmigianino , Parma, 2007
Articoli, saggi, contributi
  • Armando O. Quintavalle, Falsi e veri del Parmigianino giovane in «Emporium» n. 108 (1948), pp. 184–197
  • Aldo Bertini, Fontainebleau e la maniera italiana in «Emporium» n. 10 (1952), pp. 147–164
  • Ferdinando Bologna, Il Carlo V del Parmigianino , in "Paragone" n. 73 (1956), pp. 3–16
  • Arthur E. Popham, Parmigianino as a landscape draughtsman in «The art quarterly» n. 20 (1957), pp. 275–286
  • Id., Drawings by Parmigianino for the Rocca of Fontanellato in «Master drawings» n. 1 (1963), pp. 3–10
  • Augusta Ghidiglia Quintavalle, Il "Boudoir" di Paola Gonzaga Signora di Fontanellato in «Paragone» n. 18 (1967), pp. 3–17
  • Ead., In una serie di ritratti l'autobiografia del Parmigianino in «Paragone» n. 235 (1969), pp. 53–63
  • Augusta Ghidiglia Quintavalle, Gli affreschi del Parmigianino alla Steccata in «Paragone» n. 243 (1970), pp. 3 – 12
  • Ead., Il Correggio ed il Parmigianino nelle Vite in Il Vasari, storiografo e artista - Atti del Congresso internazionale nel IV centenario della morte (1976), pp. 197–205
  • Mario Di Giampaolo, Quattro studi del Parmigianino per la "Madonna dal collo lungo" , in «Prospettiva», 1984
  • Eugenio Riccòmini, La pittura del Cinquecento nelle province occidentali dell'Emilia in La pittura in Italia: il Cinquecento a cura di Giuliano Briganti, Milano (1988), vol. I pp. 229–246
  • Mauro Lucco, Un Parmigianino ritrovato , catalogo della mostra, Parma, 1988
  • Lucia Fronari Schianchi, Parmigianino e il manierismo europeo. Atti del Convegno internazionale di studi - Parma, 13-15 giugno 2002 , Milano (Cinisello Balsamo), Silvana Editoriale, 2002, ISBN 88-8215-457-2
  • G. Cirillo, Parmigianino, Bedoli e Anselmi: novità e precisazioni in «Parma per l'arte» n. 1/2, pp. 7–48, 2006.
  • Claudia Cieri Via, La ninfa "Acteona": vita e morte negli affreschi di Parmigianino a Fontanellato in Immagine e ideologia: studi in onore di Arturo Carlo Quintavalle a cura di Arturo Calzona, Roberto Campari e Massimo Mussini, Milano, Electa (2007), pp. 532–538
  • Marzia Faietti, Un ritratto dall'antico di Parmigianino in «Pegasus» n. 9 (2007), pp. 47–71
  • Carlo Giantomassi e Donalella Zari, Il restauro degli affreschi di Girolamo Francesco Maria Mazzola detto il Parmigianino in Santa Maria della Steccata a Parma in «Materiali e strutture» n. 9/10, pp. 82–105, 2008.

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 17231857 · ISNI ( EN ) 0000 0001 2122 2460 · SBN IT\ICCU\CFIV\065097 · Europeana agent/base/74706 · LCCN ( EN ) n79074516 · GND ( DE ) 118641484 · BNF ( FR ) cb119729170 (data) · BNE ( ES ) XX1081117 (data) · ULAN ( EN ) 500012615 · NLA ( EN ) 36403327 · BAV ( EN ) 495/51119 · CERL cnp00397099 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n79074516
Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Parmigianino&oldid=122420429 "