Viziunea Sfântului Ieronim

Viziunea Sfântului Ieronim

Autor	Parmigianino
Data	1526 - 1527
Tehnică	ulei pe masă
Dimensiuni	343 × 149 cm
Locație	National Gallery , Londra

Viziunea Sfântului Ieronim este o pictură în ulei pe lemn (343x149 cm) realizată de Parmigianino , databilă în 1526 - 1527 și păstrată la National Gallery din Londra .

Istorie

Detaliu

Lucrarea a fost comandată la Roma, la 3 ianuarie 1526 , de Maria Bufalini, soția lui Antonio Caccialupi, pentru a-și decora propria capelă din San Salvatore din Lauro . Contractul menționa atât „Francesco de Mazola de Parma”, cât și un „Pietro” cu același nume, identificabil cu unchiul său Pier Ilario Mazzola . Forma neobișnuit de înaltă și îngustă a mesei se datorează faptului că trebuie să fi fost în centrul unui triptic, ale cărui aripi, niciodată realizate, trebuie să reprezinte Imaculata Concepție , căreia i-a fost dedicată capela, și Sfinții Ioachim și Anna . Nu este clar ce părți Parmigianino ar fi trebuit să picteze și care unchiul său.

Panoul este citat de Vasari ca cel la care pictorul lucra la momentul Sacului Romei în mai 1527 , lucrările fiind întrerupte brusc de sosirea Lanzichenecchi . Vasari descrie cum Parmigianino a zăbovit să fugă și, surprins de soldații germani în timp ce lucra, a fost cruțat de ei pentru frumusețea operei pe care a creat-o. După ce a plătit o recompensă cu acuarele și desene, a fost apoi amenințat de alte trupe, fugind imediat, în timp ce Pier Ilario a stat câteva zile în oraș pentru a ascunde pictura în refectorul Santa Maria della Pace .

Parmigianino nu s-a întors niciodată în Orașul Etern, așa că lucrarea a fost finalizată doar în panoul central. În 1558 , Bufalini au decis să o mute în capela lor din Sant'Agostino din Città di Castello și de acolo pictorul englez James Durno a cumpărat-o în 1790 . Transferat în Anglia, a fost vândut marchizului de Albercorn pentru 1.500 de guinee . A trecut apoi la domnii Dawis și Taylor și apoi la Reverendul Holwell Carr, care în 1826 l-a dat muzeului londonez.

Sunt cunoscute diverse studii pregătitoare, la Muzeul Condé (132 recto și verso), la British Museum (1882-8-12-448 recto și verso) și alte foi minore din alte colecții (în total douăzeci), care mărturisesc lungă căutare a unei soluții compoziționale satisfăcătoare. Un desen la Galleria Nazionale di Parma , în ciuda faptului că este o simplă schiță, este cel care se apropie cel mai mult de versiunea definitivă, care totuși răstoarnă compoziția, proiectată mai degrabă pe orizontală decât pe verticală.

Descriere și stil

Vasari a descris lucrarea după cum urmează: „o Femeie a noastră în aer citind și are un Copil între picioare, iar pe sol cu o atitudine extraordinară și frumoasă îngenunchind cu un picior, a făcut un Sfânt Ioan care, răsucindu-și trunchiul, sugerează la Pruncul Hristos, pământul aflat la vedere este un Sfânt Ieronim adormit în pocăință ”.

De fapt, pictura este împărțită în două registre suprapuse, unul pe pământ unde Sfântul Ieronim adormit lângă crucifix (al său este pălăria inconfundabilă a cardinalului abandonată pe pământ lângă un craniu) are viziunea Sfântului Ioan în vis (el este recunoscut prin îmbrăcăminte, crucea lungă și bazinul botezului legat de centură), în prim plan care, în cel mai tipic gest al său precursor, indică Copilul, reprezentat în jumătatea superioară, celest, în timp ce alunecă de pe picioarele mamei sale , o Madonna orbitoare așezată pe o rază de lună și nori, luminată de o emisiune aprinsă de lumină divină în spatele ei, inspirată de viziunile Correggio . Compoziția se așează astfel pe planuri verticale în succesiune, în succesiune rapidă, fără interes în definirea unui spațiu măsurabil geometric, dar care dimpotrivă pare fără scrupule nefiresc și vertiginos.

Detaliu

Madonna prezintă o influență rafaleză în ipostază și în relația liberă cu fiul ei ( Madonna di Foligno , care la acea vreme era vizibilă la Roma), precum și în paleta cromatică, îmbogățită cu tonuri intense și irizate. Figura Baptistului, care în prim-plan privește spre privitor și efectuează o răsucire elegantă pentru a indica epifania divină din spatele său, ne aduce în minte și figurile solemne ale lui Michelangelo , cu o musculatură accentuată și cu o poziție complexă. Aceeași ipostază a Copilului, care alunecă de Maria, a citat Madonna din Bruges de Buonarroti, o lucrare pe care puțini o văzuseră personal, cunoscută poate prin desene sau prin citate din Rafael , ca în Madonna del Cardellino . Brațul ridicat al Girolamo adormit preia în schimb lucrări ale lui Correggio, cum ar fiVenus și Cupidon spionat de un satir sau San Rocco din Madonna di San Sebastiano .

Numeroase detalii sunt adevărate bijuterii ale virtuozității, de la crucea de stuf a lui Baptist, niciodată atât de realistă până acum, până la pielea pătată care o acoperă, de la tufișul de lângă Sfântul Ieronim adormit, până la reflexiile irizante din haina mătăsosă a pieptului Mariei, memoria sculpturală , poate văzut pe statui antice de inspirație elenistică. Extraordinar este atunci Copilul gol din centru, mai adult decât tradiția și pozat jucăuș în timp ce se zbate, începe să iasă din pântece pentru a se proiecta spre privitor, către care se uită, cu o mână ținând o broșură deschisă pe genunchiul Mariei și cealaltă atingându-i părul sprijinindu-se pe cot, lângă locul în care Mary îi întinde dezinvolt palma martiriului , închisă într-un gând melancolic. Acestea sunt poziții rafinate și aproape nenaturale ale eleganței aristocratice.

Foarte original este efectul verticalității, care de la Baptist, prin gestul său, se transmite pe fața Fecioarei. Este contrastat de diverse descoperiri spațiale în profunzime, prin utilizarea unor scurte scurte îndrăznețe, cum ar fi corpul lui Ieronim sau Copilul însuși. Cu siguranță, Parmigianino a vrut să uimească mediul roman cu o lucrare inovatoare, care a refăcut ideile celor mai mari maeștri activi atunci în oraș.