Domul San Giovanni in Parma

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Domul San Giovanni
San Giovanni Evangelista (Parma) - Dome.jpg
Autor Correggio
Data 1520 - 1524 circa
Tehnică frescă
Dimensiuni 940 × 875 cm
Locație Biserica San Giovanni Evangelista , Parma
Coordonatele 44 ° 48'10,3 "N 10 ° 19'57,4" E / 44,802861 ° N 10,332611 ° E 44,802861; 10.332611 Coordonate : 44 ° 48'10.3 "N 10 ° 19'57.4" E / 44.802861 ° N 10.332611 ° E 44.802861; 10.332611

Decorul domului San Giovanni Evangelista este un ciclu de fresce ale lui Correggio din Parma . Datând între 1520 și 1524 , acestea includ capacul care este interpretat ca Viziunea Sfântului Ioan în Patmos (sau Înălțarea Domnului Hristos între apostoli , diametre la baza 966x888 cm) sau - alternativ - ca Tranzitul Sf. Ioan în moment în care Iisus coboară pentru a-l întâmpina pe iubitul discipol, cei patru pendenți cu perechi de evangheliști și doctori ai Bisericii între putti și banda cilindrică a tamburului ; la baza intradelor arcurilor care susțin cupola există și subiecți din Vechiul Testament în monocrom [1] .

Istorie

După succesul Camerei Stareței , Correggio a fost imediat înrolat la Parma pentru o altă operațiune picturală ambițioasă, decorarea reconstrucției recent terminate a bisericii San Giovanni, la cererea starețului Girolamo Spinola [2] . A fost prima comisie publică de mare angajament și prestigiu neîndoielnic pe care Correggio a putut să o obțină. Întregul program iconografic a trebuit să fie dezvoltat în curând, care includea și lucrări care sunt acum pierdute sau semi-pierdute în cor, iar luneta cu Sf. Ioan și vulturul din transeptul din stânga a fost probabil frescată ca primul eseu [3 ] .

Plățile înregistrate în cărțile mănăstirii bisericii din Parma variază între 6 iulie 1520 și 23 ianuarie 1524 . Există un număr mare de desene pregătitoare pentru figurile apostolilor și ale lui Hristos, care demonstrează acuratețea cu care fiecare detaliu a fost studiat de Correggio [2] .

Nu avem nicio dovadă a reacției clientului și a publicului la această lucrare inovatoare realizată de Correggio, dar judecând după faptul că artistul a obținut, în anii în care te aștepta, sarcina de a fresca domul catedrala din Parma din apropiere, el poate crede că, deși încă se desfășoară, lucrarea a avut un mare succes. De fapt, probabil decorarea domului San Giovanni a sancționat afirmarea faimei lui Correggio în Parma, ceea ce i-a garantat, în prima jumătate a anilor 1920, un număr mare de comisii importante. Ca dovadă a prestigiului obținut în oraș rămâne documentul din 26 august 1525 în care numele său este înregistrat într-o listă de experți și artiști (inclusiv Alessandro Araldi și Michelangelo Anselmi ) chemați să judece stabilitatea bisericii Santa Maria della Steccata în Parma. De aici încolo, comisioanele primite de artist au devenit din ce în ce mai importante [2] .

Descriere

Hristosul din centru

Ciclul frescelor din cupolă, așa cum s-a menționat deja, acoperă nu numai cupola, ci și tamburul , cele patru pendente și zonele arcurilor cele mai apropiate de pendente. În centru triumfă marea apariție divină. Pe pandentive există un cuplu de evangheliști și doctori ai Bisericii cu putti; în banda cilindrică a tamburului scene hristologice și perechi de simboluri ale tetramorfului ; la baza intradelor arcurilor care susțin cupola se află subiecți din Vechiul Testament [1] .

Dom

Subiectul reprezentat este indicat în general în parousia , adică viziunea celei de-a doua veniri a lui Hristos pe care a avut-o Sfântul Ioan pe insula Patmos așa cum este descris în Apocalipsă : „Aici vine pe nori și astfel fiecare ochi va vedea "(Apocalipsa I, 7) [2] . Tema este legată și de chemarea pe care Hristos o face iubitului ucenic, arătându-i locul său la masa cerească împreună cu ceilalți apostoli: acest episod este preluat din liturghia cântată de călugării benedictini la 27 decembrie, ziua Sfântului Ioan Evanghelistul [4] .

În centrul unei emanații luminoase orbitoare, compusă la o inspecție mai atentă de turme de serafimi (ca în Adormirea lui Titian ), Hristos plutește văzut de jos, cu brațele întinse care amintesc de solemnitatea Creației lui Adam de Michelangelo. Este o extraordinară epifanie divină, cu spațiul arhitectural care dispare, deschizându-se prodigios pe empirean: forma ovală a bazei cupolei a fost exploatată pe deplin prin plasarea corpului lui Hristos ușor vertical, pe cea mai lungă axă, beneficiind de energie globală a reprezentării, ca și cum apariția divină ar dilata spațiul [5] . Hristos pare să alunge norii de jur împrejur, pe fundalul cărora sunt așezați apostolii , în diferite ipostaze. Există unsprezece dintre ele: de fapt, Ioan încă lipsește, care este în partea de jos, până acum la marginea tobei, în timp ce cu un gest înfricoșător se întoarce către Hristos, care își îndreaptă privirea spre el și pare să-i arate locul de luat; figura lui Ioan nu este vizibilă de pe culoare, ci doar din cor, deci numai călugării o pot vedea. Brațele lui Hristos par să ghideze o rotație virtuală a grupului de apostoli, cu direcțiile gesturilor și privirilor care vă invită să întoarceți dinamic întreaga reprezentare [6] .

Deasupra lui Ioan, care este în direcția capului lui Isus, este Bartolomeu, urmat apoi, în sensul acelor de ceasornic, de Simon Zelotul , Iacov cel mai mare , Andrei , Toma , Iacov cel mai puțin (în linie cu Ioan), Tadeu , Philip , Peter (cu cheile) și Mattia sau Paolo . Identificările, în afară de Peter, sunt tradiționale, în absența atributelor și sunt legate de un calcul compus cu astrolabul : conform calculelor cărturarului Gerardine Dunphy Wind, poziția lui Giovanni corespunde exact datei de 27 decembrie, ziua sărbătorii sale [5] .

Totul contribuie în mod eficient la realizarea viziunii reale: plinătatea plastică a apostolilor, calibrată pe înclinația domului, heruvimii care plutesc în fiecare dimensiune, anulând scanarea spațială, lumina aurie care aprinde flash-uri de intensitate diferită pe figuri. . Bogăția „mișcărilor sufletului” rămâne imposibil de perceput dintr-un singur punct de vedere, invitându-ne să descoperim toate punctele și făcând pictura „globală” pentru prima dată [6] .

Norii devin, de asemenea, o parte esențială a orchestrației, ca mediere între lumea reală / atmosferică și cea divină [6] .

Principalele vederi

San Bartolomeo și San Mattia deasupra San Giovanni

În ceea ce privește diferitele puncte de vedere oferite de dom și diferitele consecințe din punct de vedere interpretativ, Shearman a scris [7] : „Sf. Ioan este vizibil pentru benedictinii adunați în cor, care asistă la paruzie nu în mod abstract, ci cu o atenție deosebită, de parcă ar fi fost viziunea hramului lor și prezența divină și atotvăzătoare la masă. Dar Sfântul Ioan este pictat pe partea de vest a ovalului, astfel încât dacă punctul de vedere este făcut să se retragă până la arcul de vest, spre prag, el nu mai este vizibil. În schimb, spectatorul plasat în naos vede parousia în vârful cupolei, la fel ca Sfântul Ioan, în diagonală; iar analogia nu este doar spațială sau geometrică, ci și empirică: acest observator este destinatarul direct al viziunii și devine, așa cum este Sfântul Ioan, parte a subiectului său. Celălalt focar al subiectului, martorul, este repus pe el. Și aici mi se pare o diferență suplimentară: viziunea din prag pe care oricine o poate avea asupra cupolei face posibil ca Hristos judecătorul să apară ochilor săi suspendați vertical deasupra, cu un efect mai realist. Correggio a realizat în decorarea picturală a domului echivalentul modului de relație complet tranzitiv între spectator și subiect pe care l-am văzut practicat în alte genuri, retablo și portrete, în jurul anului 1520. Reprezentarea viziunii către benedictini pare mai detașată, mai intelectual, pe măsură ce circumstanțele profesiei lor și întinderea atenției lor necesită ".

Tobă

Tamburul prezintă povești hristologice între perechi de simboluri ale tetramorfului. Pornind de la reprezentarea lui Ioan, în vârf, Îngerul Sfântului Matei și vulturul său se întâlnesc: aceste simboluri sunt legate de evangheliștii prezenți în panourile lor respective. Continuând în sensul acelor de ceasornic, veți găsi vulturul și taurul, leul și taurul, leul și îngerul. Acestea sunt reprezentări monocrome între spirale vegetale și panglici, intercalate cu oculi (înconjurați de ghirlande pictate) care dau lumină domului, deoarece nu are un felinar [8] .

Plumele și bazele arcurilor

Sf. Ioan și Sf. Augustin

În cele patru pandentive există evangheliști și doctori ai Bisericii împerecheați doi câte doi și luați în disertații pline de viață, pe baza Școlii lui Rafael din Atena și a diverselor surse iconografice, inclusiv a lui Hristos, în vârstă de doisprezece ani, dintre medicii din Albrecht. Dürer , din care derivă gestul Sf. Marcu (cunoscut probabil prin lucrări ale membrilor Leonardo da Vinci ai cercului milanez). La baza arcurilor se află protagoniștii anumitor evenimente biblice, prefigurând evenimentele Noului Testament și realizate în monocrom roșu / maro în interiorul ovalelor [8] .

Imaginându-ne să privim cupola de jos și să-l păstrăm întotdeauna pe Sfântul Ioan în cupolă ca punct de referință, pentru a fi înțeles ca „nordul” reprezentării, în stânga sus sunt Sfântul Matei și Sfântul Ieronim , una lângă alta. , pe capetele arcurilor care susțin cupola, de la Moise în fața tufei aprinse și Aaron cu toiagul înflorit : acestea sunt aluzii la tema întrupării lui Iisus. Deasupra dreapta Sf. Ioan și Sf. Augustin între Ilie urcând în cer pe carul de foc și pe Henoch răpit în cer : în acest caz este evidentă trimiterea la Înălțarea lui Isus, dar și modul în care tema înălțării este abordată către Ioan, crezând încă în acel moment că, la fel ca Maria, el zburase în cer [1] .

Partea de jos a părăsit San Marco și San Gregorio între Iona ieșind din balenă și Samson deschizând porțile Gaza , prefigurări ale Învierii; în dreapta Sf. Luca și Sfântul Ambrozie , între Isaac sacrificat de tatăl său și Abel ucis de fratele său , legat de tema morții Domnului [1] . La baza pandantivelor și în spațiile înguste ale îngerilor, artistul a introdus heruvimi în atitudini pline de viață, așa cum se găsește în producția sa matură, ținând parțial palmele sau ghirlandele de fructe și frunze: Longhi a citit acolo o reprezentare a „spectatorilor inspirați” „la nudurile de bronz ale Capelei Sixtine. Printre acestea, Lucia Fornari a identificat una numită „fermecătoare” în care există o primă dovadă picturală a tânărului Parmigianino [8] .

  • San Matteo și San Gerolamo

  • San Marco și San Gregorio

  • Sant'Ambrogio și San Luca

Stil

San Filippo și San Taddeo

Decorul lui San Giovanni trădează sugestii venite din frescele lui Michelangelo din Capela Sixtină și, și mai clar, o reflecție asupra unor lucrări ale lui Rafael , precum Viziunea lui Ezechiele , păstrată apoi la Bologna la contele Ercolani sau Chigi capelă , în Santa Maria del Popolo din Roma. Prin urmare, a condus la gândirea, chiar mai mult decât decorarea Camera di San Paolo , o ședere de studiu a Correggio la Roma [2] .

Dar cele mai relevante date se găsesc, fără îndoială, în sistemul inovativ de perspectivă imaginat de Correggio, în care absența oricărei preocupări cu privire la măsurabilitatea geometrică a spațiului. Luând o derivare din experimentele lui Melozzo da Forlì , spre deosebire de tradiția din secolul al XV-lea, decorația apare liberă de partituri arhitecturale și organizată pentru a fi privită din două puncte de vedere distincte: cel pe care l-au avut frații benedictini, adunați în cor. (singurele în care a fost dat să vadă figura Sfântului Ioan), și cea a credincioșilor din naos. În acest sens, lucrarea se remarcă drept unul dintre cele mai originale și reușite experimente iluzioniste ale picturii din secolul al XVI-lea [2] .

Shearman a scris în acest sens: „Cea mai imediată și realistă reprezentare în ochii observatorului de la prag [...] ne face să ne dăm seama cât de mult depinde Correggio de acea sinteză de tradiții pe care Rafael a creat-o în cupola capelei Chigi . deja în Raphael, de exemplu, și în Melozzo, scurtarea cercului de figuri suspendat deasupra este atenuată sau compromisă de lipsa lizibilității, iar punctul de vedere al cercului este indirect, perfect axial., nu este axial. , dar corelat cu modul de abordare al privitorului, deoarece privirea se ridică de la prag către spațiu, astfel încât se creează o cesură (și așa se dorea să fie) între centru, pe care se concentrează viziunea, Dar, așa cum sa întâmplat deja în Rafael, cezura compromite foarte puțin integritatea iluziei dacă numai aceasta din urmă este observată din prag, deoarece punctul de vedere al centrului poate apărea în continuitate cu partea periferică de pe partea opusă, care este cel mai bun segment vizibil. Și cezura este deghizată de doi expedienți semnificativ diferiți: în cupola lui Rafael printr-o structură arhitecturală solidă care ține părțile unite într-una, în Correggio prin pasaje atmosferice evazive care le amestecă ” [7] .

Abilitatea de a gestiona figurile în scurtături, ceea ce era considerat atunci una dintre cele mai îndrăznețe dificultăți ale artei și pe care Correggio o cercetase deja în ovatele Camerei di San Paolo , găsește în arhitectura în cloud a frescelor din San Giovanni prima expresie completă. Lecția iluzionismului lui Mantegna , deja apreciată în decorarea Camera di San Paolo, este acum dusă la un punct foarte înalt pe care doar decorarea ulterioară pentru cupola Duomo ar putea să o depășească, dar care a rămas unică pe tot parcursul producției artistice secolul al XVI-lea [2] .

Parmigianino și alte ajutoare

Putto-ul lui Parmigianino
San Simone

Una dintre întrebările deschise din studiile asupra domului San Giovanni este rolul ajutorului și prezența, printre aceștia, a unor tineri maeștri care ar fi început în curând o carieră strălucită, în primul rând Parmigianino . În special în partea stângă a arcului nordic, în timpul restaurărilor din anii nouăzeci, s-a observat un putto de vitalitate „răutăcioasă și zvârcolitoare” [9] , pe care Fornari Schianchi a atribuit-o lui Parmigianino (1990), urmată apoi de Gould (1996) și Eskerdjian (1997). În schimb, Chiusa (2001) a opus omogenitatea tehnicii în ceea ce privește părțile autografate din Correggio, tăcerea surselor pe numele oricăror colaboratori și motivele stilului. Mario Di Giampaolo a infirmat apoi aceste obiecții, reamintind modul în care utilizarea unei tehnici coerente era necesară în munca de colaborare, modul în care prezența colaboratorilor este, în orice caz, sugerată de surse și reafirmând diferența stilistică a putto-ului față de celelalte. De fapt, are un font ușor rotunjit ca în alte lucrări timpurii ale lui Parmigianino, precum Adorația păstorilor sau frescele din Stufetta Diana și Atteone din Fontanellato [10] .

Gould, de asemenea, în 1994, a sugerat atribuirea unei alte figuri de pe arcada sudică a cupolei lui Parmigianino, poate în schimb atribuită lui Francesco Maria Rondani (Di Giampaolo) [10] .

Notă

  1. ^ a b c d Adani 2007 , p. 92 .
  2. ^ a b c d e f g Foaie în Coreggio Art Home
  3. ^ Adani 2007 , p. 90 .
  4. ^ Alberici, cit.
  5. ^ a b Adani 2007 , p. 98 .
  6. ^ a b c Adani 2007 , p. 97 .
  7. ^ a b 1995, pp. 183-184
  8. ^ a b c Adani 2007 , p. 94 .
  9. ^ Viola 2007 , p. 17 .
  10. ^ a b Di Giampaolo-Fadda , p. 33 .

Bibliografie

  • Giuseppe Toscano în AA.VV., Correggio și cupolele sale , Parma, 2008
  • Pier Paolo Mendogni, Antonio Allegri il Correggio , Parma 2008
  • Valentina Alberici, frescele lui Correggio în Biserica San Giovanni Evangelista în lumina liturghiei medievale , în Aurea Parma , Parma 2009, fasc. 1.
  • Giuseppe Adani, pictor universal Correggio , Correggio, Silvana Editoriale, 2007, ISBN 9788836609772 .
  • Luisa Viola, Parmigianino , Parma, 2007.
  • Mario Di Giampaolo și Elisabetta Fadda, Parmigianino , Santarcangelo di Romagna, Keybook, 2002, ISBN 8818-02236-9 .

Elemente conexe

Alte proiecte

linkuri externe

Adus de la „ https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Cupola_di_San_Giovanni_a_Parma&oldid=120889115 ”