Assunta (Titian)

Assunta
Autor	Titian
Data	1516-1518
Tehnică	Ulei pe masă
Dimensiuni	690 × 360 cm
Locație	Bazilica Santa Maria Gloriosa dei Frari , Veneția

Adormirea Maicii Domnului este o pictură în ulei pe lemn de Tizian , databilă în 1516 - 1518 și păstrată în bazilica Santa Maria Gloriosa dei Frari din Veneția , unde decorează, astăzi ca atunci, altarul central.

Capodoperă incontestabilă și extraordinară a artistului, Adormirea Maicii Domnului a fost o lucrare atât de inovatoare încât i-a lăsat pe contemporani uimiți, consacrându-l definitiv pe Tizian, pe atunci cu puțin peste treizeci de ani, în Olimpul marilor maeștri renascentisti. Artistul și-a încercat același subiect în 1535 pictând Adormirea Maicii Domnului pentru Catedrala din Verona , unde poate fi văzut un limbaj pictural schimbat.

Lucrarea a fost comandată lui Tizian de către franciscanii mănăstirii Frari ca altar și dezvăluie dorința pictorului de a reînnoi modul de concepere a aspectului compozițional al picturilor destinate altarelor.

Istorie

În 1516 , priorul mănăstirii franciscane Frari, părintele Germano, a comandat o nouă altară de la Tizian pentru altarul principal, cel mai important, din punct de vedere al dimensiunii și prestigiului, o comisie religioasă oficială primită de artist până acum. La 20 martie 1518 , după cum își amintește Sanudo , lucrarea a fost inaugurată solemn, plasând-o într-un altar monumental din marmură special construit. Nu întâmplător anul misiunii a fost același cu moartea lui Giovanni Bellini , până atunci pictorul oficial al Serenissimei ^[1] .

Inovația, în comparație cu pictura sacră venețiană a vremii, a avut o importanță atât de mare, încât patronii au fost descurajați. De fapt, frații erau pe punctul de a-l refuza, dacă nu ar fi fost ambasadorul Austriei, emisarul împăratului Carol al V-lea , care s-a oferit să-l cumpere, recunoscându-l și astfel făcându-l cunoscut pentru valoarea sa ^[1] . A creat scandal printre pictorii Lagunei, care s-au străduit să accepte pasul decisiv înainte în comparație cu tradiția liniștită și pașnică anterioară ^[2] . În această privință, Ludovico Dolce scria în 1557 : „pictorii stângaci și vulgarul prost, care până atunci nu văzuseră decât lucrurile moarte și reci ale lui Giovanni Bellini , Gentile și Vivarino etc., care erau fără mișcare și fără ușurare, ei a spus un mare rău despre masa menționată " ^[3] . Când invidia s-a răcit, capodopera a început să fie recunoscută pentru valoarea sa, în care „măreția și teribilitatea lui Michelangelo, plăcerea și frumusețea lui Rafael și culoarea naturii în sine” ^[3] . Rolul altarului a fost esențial în evoluțiile Renașterii venețiene și, în general, ale picturii europene ^[2] .

În rezultatul final, Titian a reușit să îmbine mai multe niveluri de interpretare: sărbătorirea patriciatului venețian, finanțator al altarului, manifestarea adreselor teologice ale franciscanilor , legată de tema Neprihănitei Concepții și implicații politice, cu Triumf marian lizibil ca victoria Veneției împotriva ligii Cambrai , care s-a încheiat cu tratatul Noyon din 1516 și reobținerea tuturor teritoriilor de pe continent ^[4] .

Retaul din interiorul bazilicii

Există câteva desene pregătitoare ale operei, unul în Louvre Cabinet des Dessins (în stilou, 23,1x30,2 cm) care prezintă o idee pentru apostoli și unul în British Museum (creion negru, 15,7x13,5 cm) pentru Sfântul Petru ^[1] .

În urma suprimărilor napoleoniene, a fost păstrată în depozit la Gallerie dell'Accademia timp de un secol, din 1818 până în 1919 ^[1] . În afara locației sale naturale, a fost, printre altele, fundalul serbărilor funerare ale Canovei ^[2] .

Descriere și stil

Detaliu

Locație

Retaul, înalt de aproape șapte metri, are o legătură extraordinară cu arhitectura gotică a bazilicii, prevestindu-se de departe la sfârșitul perspectivei culoarelor cu arcuri ascuțite și corul din lemn sculptat din secolul al XV-lea. În acest sens, roșul aprins al halatului Fecioarei și al unora dintre hainele apostolilor pare să se reflecte în cărămizile zidurilor, luminându-le ^[2] .

Setări generale

Subiectul Adormirii Maicii Domnului , adică a ascensiunii Mariei în cer în prezența apostolilor, întâmpinată în cer, a fost rezolvată într-un mod inovator: sarcofagul tradițional al Mariei a dispărut și, prin urmare, referințele la moarte , totul se concentrează pe mișcarea ascendentă a Mariei, pe apariția divină orbitoare și pe nedumerirea creată de această viziune. Momentele asumării și încoronării sunt abordate cu originalitate ^[4] . Cele trei registre suprapuse (apostolii din partea de jos, Maria purtată pe un nor împins de îngeri în centru și Dumnezeu Tatăl între îngerii din partea de sus) sunt conectate printr-o referință continuă a privirilor, gesturilor și liniilor de forță, evitând în același timp orice schematism geometric. De fapt, sub monumentalul apostol îmbrăcat în roșu, din spate în prim-plan, punctul de sprijin vizual al porțiunii pământești a picturii, își extinde brațele în sus către corpul Mariei, conform unei diagonale duble întărite de cei doi îngeri ai căror corpurile sunt dispuse în paralel. El se află în aceeași poziție pe care ar fi luat-o pentru a o arunca pe Maria în cer, amplificând sensul mișcării ascendente. Cele două veșminte roșii apar ca legate de-a lungul unei singure benzi, apoi rupte de mantia albastră închisă a Mariei care, umflată de vânt, taie prima diagonală perpendicular și se dezvoltă în poziția brațelor ridicate ale Mariei, scurtate spre dreapta, care duc direct , împreună cu privirea întoarsă în sus, către apariția Eternului, al cărui plan, din nou, este defazat.

Aceasta creează un fel de mișcare ascendentă serpentină, de un dinamism extraordinar. Compoziția poate fi, de asemenea, citită ca o piramidă, un model preferat al pictorilor renascentisti de la Leonardo încoace, cu cei doi apostoli îmbrăcați în roșu la bază și capul Mariei în partea de sus. Mai mult, centrul lucrării este continuat în mod ideal de curba semicirculară formată din norii care susțin Fecioara: astfel se formează un fel de cerc ideal care separă lumea pământească a apostolilor de lumea divină a Fecioarei și a lui Dumnezeu.

În general, concepția grandioasă a altarului se referea la o asimilare a experiențelor figurative contemporane din Toscana și Roma (cu Rafael și Michelangelo în frunte), îmbogățit totuși de o utilizare fără precedent a culorii care luminează scena cu dramă și o conferă o unitate extraordinară.vizual ^[4] .

Apostolii

Detaliu

Pe fundalul unui cer albastru cerulean, zona inferioară este ocupată de grupul de apostoli care sunt martori neîncrezători ai evenimentului miraculos. Utilizarea iluminatului, acum direct, acum moale și în umbră, creează contraste care amplifică proeminența unor personaje față de altele și sugerează adâncimea spațială. Astfel, zona umbrită din centru sugerează o poziție mai înapoi a apostolilor, aranjată informal într-un semicerc sub nor. Apostolul îmbrăcat în roșu iese în evidență din spate, poate Iacob cel bătrân , în timp ce în stânga vedem un altul, în halat roșu, poate Ioan , care ridică cotul pentru a pune teatral o mână pe piept în semn de surpriză. Lângă el se află un apostol îmbrăcat în alb și verde, probabil Andrei , aplecat și cu o privire atentă către apariția cerească și Sfântul Petru , așezat la umbra din centru. În total sunt unsprezece personaje, fiecare prins într-o poziție diferită, într-o revoltă de agitație și tulburări ^[4] .

Referindu-se la tradiția evanghelică, care vorbește despre pescarii de origine umilă, Titian a plecat să caute inspirație pentru apostoli printre barcagii din lagună. Astfel s-au născut figuri impunătoare și viguroase, dar și naturale ^[2] .

Mai ales în această parte observăm ecourile rafalești , în gesturile elocvente, dar atent studiate și în monumentalitatea clasică, regăsite de exemplu în lucrări precum Depunerea Borghese ^[2] . Există, de asemenea, câteva culori reci, care oricum se încălzesc pe măsură ce se ridică, până ajung la Dumnezeu, punctul din care emană lumina și vârful piramidei.

Detaliu al feței Mariei

Fecioara

Un nor populat de o turmă de îngeri, de diferite vârste și intenționate pentru diferite ocupații, de la împingere la muzică până la rugăciune, stă la baza figurii presupusei Maria. Și aici culoarea roșie a halatului creează o pată strălucitoare de culoare care atrage imediat privirea privitorului, în special în nodul focal, dintre capul Mariei și Dumnezeu Tatăl, unde acea sferă de lumină orbitoare își are centrul, care îmbrățișează curs curbiliniar al coastei superioare. Este o reprezentare eficientă a cercurilor Paradisului , imaginate ca roțile serafimilor luminându-se treptat, până la spațiul central foarte clar. Pentru a-i face pe protagoniști să iasă la maximum, Titian a accentuat contrastul dintre prim-plan și fundal, întunecând tonurile Fecioarei și ale lui Dumnezeu Tatăl.

Fecioara nu și-a finalizat încă ascensiunea către Empyrean și de aceea fața ei nu este complet luminată de lumina divină: umbra amintește de fapt lumea pământească, de care Fecioara rămâne legată până când va finaliza ascensiunea. În hainele Mariei există roșu și albastru, două culori care, încă din primele secole ale cultului ei, au simbolizat divinitatea și Pasiunea (roșu) și umanitatea ei (albastru). ^[5]

Ca și în jumătatea inferioară, alternanța de lumini și umbre pe figuri, precum zona umbrelor create de apariția divină pe grupul de îngeri din dreapta, creează o diversificare spațială și „meteorologică” între subiecți, sub steagul o reprezentare mai laxă și mai naturală, tipică „ modului modern ”.

Imaginându-ne că sfera cerească a lui Titian este rotită pe o cupolă, nu este dificil să înțelegem din ce s-a inspirat Correggio în Adormirea sa pentru Catedrala din Parma .

Doamne Tatăl

Eternul

Apariția eternului înlocuiește cea tipică a iconografiei cu Iisus Hristos . Apare în scurt, înfășurat într-o mantie roșie și flancat de doi îngeri care țin coroanele pentru Maria.

Figura Creatorului apare împotriva luminii, aceasta din două motive fundamentale: în primul rând, pentru a garanta o sursă de lumină autonomă pentru pictură; în al doilea rând, îi dă lui Dumnezeu aspectul unei viziuni supranaturale cu contururi confuze. Tatăl Etern este reprezentat imobil, un semn al esenței sale eterne divine.

Notă

Bibliografie

• Francesco Valcanover, Opera completă a lui Tizian , Rizzoli, Milano 1969.
• Pierluigi De Vecchi și Elda Cerchiari, The times of art , volumul 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
• Cecilia Gibellini (editat de), Titian , The Classics of Art, Milano, Rizzoli, 2003.
• Stefano Zuffi , Tiziano , Mondadori Arte, Milano 2008. ISBN 978-88-370-6436-5

Alte proiecte

• Wikimedia Commons conține imagini sau alte fișiere despre Assunta

linkuri externe

• Detalii pe site-ul oficial al bazilicii , pe basilicadeifrari.it . Adus la 30 iunie 2014 (arhivat din original la 6 martie 2016) .

Portal de pictură

Portal renascentist

Portalul Veneției