Giovanni Bellini

Dezambiguizare - Dacă căutați alte omonime și alte semnificații, consultați Giovanni Bellini (dezambiguizare) .

Autoportretul lui Bellini

Presupus autoportret al lui Bellini în Prezentarea în Templu

Giovanni Bellini cunoscut sub numele de Giambellino și Zuane Belin în limba venețiană ( Veneția , aproximativ 1427 sau 1430 ^[1] - Veneția , 26 noiembrie 1516 ) a fost un pictor italian din Republica Veneția , unul dintre cei mai renumiți artiști ai Renașterii .

A lucrat continuu șaizeci de ani, mereu la cele mai înalte niveluri, îndrumând pictura venețiană , care în el a avut un punct de reper fundamental, prin cele mai diverse experiențe, de la tradiția bizantină până la căile padovene filtrate de Andrea Mantegna , de la lecțiile de Piero della Francesca , Antonello da Messina și Albrecht Dürer , până la tonalismul lui Giorgione . În lucrările sale, Bellini a reușit să primească toți acești stimuli, reînnoindu-se în mod constant, dar fără să trădeze vreodată legătura cu propria tradiție, sporind-o și făcând din ea un punct forte ^{[2] [3]} .

Biografie

Bustul lui Giovanni Bellini, de Lorenzo Larese Moretti din 1858

Giovanni Bellini, deși considerat de contemporanii săi ca fiind o figură de o măreție excepțională, este rar menționat în documentele și sursele vremii, cu perioade întregi obscure ale biografiei sale și numeroase opere, inclusiv capital, care scapă unei clasificări definitive datorate până la lipsă. de știri sigure ne-au ajuns ^[4] .

Origini

Nu se cunoaște data exactă a nașterii artistului, care era fiul succesului artist venețian Jacopo Bellini , poate al doilea sau al treilea fiu. Vasari l-a numit mort de nouăzeci de ani în 1516 , deci s-ar fi născut în 1426 . Dar marele istoric florentin, departe de a fi străin de acest tip de erori în special pentru artiștii care nu îi sunt contemporani, este respins de un document din testamentul mamei lui Bellini, Anna Rinversi din Marche, întocmit cu ocazia primei nașteri. , ceea ce s-a întâmplat abia în 1429 . Sursele contemporane ale lui Giovanni Bellini sunt incomplete despre cine este fiul cel mare al familiei: Gentile sunt întotdeauna amintite ca fiind cel mai mare al lui Giovanni, dar cel mai mare ar putea fi și Nicolosia (mai târziu căsătorită cu Andrea Mantegna ) sau un evaziv al patrulea frate Niccolò, redescoperit doar în 1985 de Meyer Zu Capellen. Prin urmare, data nașterii lui Giovanni nu poate cădea în anii '20 și trebuie mutată probabil în jurul anului 1430 , dacă nu mai târziu ^[4] .

Apoi, se pune problema legitimității sau nu a lui Giovanni ca fiu al cuplului. De obicei este indicat ca un copil natural, deci născut din tată din căsătoria cu o altă femeie sau dintr-o căsătorie anterioară celei cu Anna, conform documentului testamentului Anna Rinversi din noiembrie 1471 , când, deja văduv de Jacopo, a ordonat ca bunurile sale să meargă la Niccolò, Gentile și Nicolosia. Absența mențiunilor către Giovanni a fost explicată de Fiocco (1909) ca dovadă a nașterii diferite a celui de-al patrulea copil, care însă nu este susținută de alte dovezi și despre care critica ulterioară a luat act cu mare prudență ^[4] .

Etapa juvenilă

Madonna greacă (c.1460-1470)

Pietà (c. 1465-1470)

Începuturile artistice

Începuturile lui Giovanni în artă sunt incerte și ar trebui plasate în anii 1445 - 1450 , deși nicio operă cunoscută a artistului nu este atribuită în unanimitate acelei perioade. Printre candidații încă o dată probabili s-au numărat un Sfânt Ieronim la Barber Institute din Birmingham și o Crucifixie de la Muzeul Poldi Pezzoli pe care criticii mai recenți tind să o atribuie producției generice venețiene din prima jumătate a secolului al XV-lea ^[4] .

Cu toate acestea, primele teste ale tânărului Giovanni trebuiau să aibă personaje „dure” ^[4] , legate de exemplul atelierului tatălui său și de cel al Vivarini , cele mai importante două forje picturale din Veneția vremii. Pentru a găsi o primă mențiune sigură despre Giovanni, trebuie să ne întoarcem la un document datat 9 aprilie 1459 , când în prezența notarului venețian Giuseppe Moisis, a făcut o mărturie, fiind menționat ca rezident, singur, în San Lio ^{[ 4]} .

Acest lucru nu înseamnă, totuși, că artistul lucra deja singur, cel puțin pentru comisioane mari, de fapt, o mărturie a lui Fra Valerio Polidoro din 1460 relevă semnătura cu trei mâini, cu Jacopo și Gentile, a altarului Gattamelata parțial pierdut pentru bazilica Sfântului din Padova , destinată unei capele închinate sfinților Bernardino și Francesco ^[4] .

Seria Madonelor cu copilul

Madonna și Pruncul (1450- 1460) Pinacoteca Malaspina Pavia

La scurt timp după sau puțin înainte de 1460 Giovanni a trebuit să înceapă seria Madonne with the Child , care a caracterizat întreaga sa carieră ca temă. Este o serie de imagini de dimensiuni mici și mijlocii destinate devotamentului privat, foarte frecvente în producția lagunelor din secolul al XV-lea. Acestea sunt lucrări precum Madonna del Civico Museo Malaspina din Pavia , cea a Filadelfiei , Madonna Lehman din New York și așa-numita Madonna greacă a Pinacotecii di Brera din Milano ^[5] .

În aceste lucrări putem citi influențe care erau atunci foarte vii în Veneția, datorită gamei de activități mercantile sale, precum cea bizantină , cu fixitatea iconică a divinităților, și cea flamandă , cu atenția sa analitică la detalii. Mai mult, Giovanni a fost influențat de școala toscană filtrată în Veneto în acei ani de prezența de zece ani a lui Donatello la Padova ( 1443 - 1453 ) și de exemplul lui Andrea Mantegna , care devenise deja cumnatul lui Giovanni în 1453 , cu care a stabilit o relație intensă de schimb interpersonal și artistic ^[5] .

Prima producție a lui Bellini s-a bucurat și de caracteristicile sale, date de „o tensiune deosebită și foarte dulce care leagă întotdeauna mama și copilul într-o relație de patos profund” ^[5] . Dacă modelele compoziționale le reiau pe cele ale icoanelor bizantine și cretane, preluate în unele cazuri cu o fidelitate extremă, reinventarea acestor stereotipuri imobile în figurile vii și poetice, capabile să stabilească o relație intimă cu privitorul ^[5] , a fost radicală.

Seria Pietà

Cealaltă temă care s-a împletit de-a lungul carierei pictorului, de la bun început, este cea a Pietei . Și această iconografie a fost inspirată de modelele bizantine, imago pietatis . Prototipurile seriei sunt Pietà Academiei Carrara din Bergamo și cea a Muzeului Poldi Pezzoli , databile între anii cincizeci și șaizeci, urmată de Hristos mort susținut de doi îngeri de la Muzeul Correr , cu influențe mantegnesce, celebra Pietà din Pinacoteca di Brera (aproximativ 1465-1470) și că din Rimini , databil la aproximativ 1474 ^[6] .

Faza Mantegnesque

Giovanni Bellini, Prezentare în Templu

Andrea Mantegna, Prezentare în Templu

Unele lucrări din faza tinerească a artistului sunt unite de influențele cumnatului său Andrea Mantegna , cu forme complicate, o anumită rugozitate a semnului, care se înmoaie treptat, și o descompunere minuțioasă a elementelor. Printre primele lucrări care prezintă aceste caracteristici se numără cele două panouri ale Răstignirii și Schimbării la Față , ambele din Muzeul Correr , databile în 1455 - 1460 , în care figurile sunt subțiri și grosolan expresive, anatomia osoasă, peisajul larg, dar în ton. cu căutarea detaliilor minuscule, cu linii uscate și „stâncoase” ^[7] .

Relația cu Mantegna este pe deplin exemplificată prin compararea lucrărilor de compoziție similară sau, uneori, chiar de identitate. Acesta este cazul, de exemplu, al Rugăciunii în grădină la National Gallery din Londra (c. 1459), similar cu o lucrare cu un subiect similar de Mantegna în același muzeu (c. 1455), ambele derivând dintr-un desen de Jacopo Bellini într-unul din caietele sale.astăzi la Londra. Ambele au o atmosferă lividă și rarefiată, cu un peisaj stâncos și sterp, și o trăsătură destul de forțată, dar în opera lui Bellini culorile sunt mai puțin întunecate și vitrate, mai naturale și mai puțin „pietroase”, iar formele sunt înmuiate de linii curbe, ca „perna de piatră” netedă pe care Iisus îngenunchează ^[8] .

Chiar mai directă este comparația care poate fi făcută între cele două Prezentări la Templu (în jurul anilor 1455-1460), a căror versiune a lui Mantegna este în general considerată mai veche. Aspectul este identic și actorii la fel, cu Fecioara și Pruncul sprijinindu-se de un raft de marmură în prim-plan, în timp ce un preot bătrân și agățat, Simeon, întinde mâna pentru a-l lua și Iosif, în fundal, se uită fix la scena din frontul, pe jumătate ascuns de protagoniști. În panoul lui Mantegna cadrul, un mijloc necesar pentru experimentele obișnuite de „descoperire” spațială către privitor, înconjoară întreaga imagine, cu două figuri laterale, poate autoportretul său și portretul soției sale Nicolosia, și cu o intonație de o culoare redusă, care face ca personajele să fie austere și solide ca sculpturile în rocă. Panoul lui Bellini, pe de altă parte, mai are două figuri (printre care se evidențiază autoportretul din dreapta), cu o concertare diferită care mișcă grupul ca o mică mulțime umană; cadrul a dat loc unui pervaz mai ușor, care izolează figurile mai puțin de privitor, iar culoarea redă tenurile și alte suprafețe cu o mai mare dulceață și naturalism, potrivind o alternanță de tonuri, în special alb și roșu ^[8] .

Maturitatea artistică

Între 1464 și 1470, Giovanni s-a trezit implicat în atelierul tatălui său în executarea a patru mari triptice pentru biserica Santa Maria della Carità din Veneția, recent reconstruită. Acestea sunt cele de la San Lorenzo , San Sebastiano , Madona și Nașterea Domnului , care au fost demontate și reasamblate în epoca napoleoniană înainte de a intra în Galeriile Academiei (cu atribuire Vivarini ), unde se găsesc și astăzi. Acestea sunt lucrări interesante, dar execuția lor este astăzi în mare parte atribuită altor personalități, în timp ce designul general este atribuit lui Jacopo Bellini . Dintre cei patru, cel mai autografiat de Giovanni este tripticul lui San Sebastiano , care este considerat un fel de repetiție vestimentară pentru primul său mare test ca pictor, polipticul lui San Vincenzo Ferrer ^[9] .

Polipticul lui San Vincenzo Ferrer

Polipticul lui San Vincenzo Ferrer a fost executat de Giovanni pentru capela omonimă din bazilica San Zanipolo din Veneția, pictând nouă compartimente dispuse pe trei registre, pe care se afla și o lunetă pierdută cu Părintele Etern ^[9] .

Sfinții din registrul central sunt caracterizați de o puternică lovitură de plastic, subliniată de figurile mari, liniile emfatice ale anatomiei și draperia, utilizarea ingenioasă a luminii de pășunat de jos pentru unele detalii (cum ar fi fața Sf. Cristofor ). Spațiul este dominat de peisaje îndepărtate în fundal, iar profunzimea perspectivei este sugerată de câteva elemente de bază, cum ar fi săgețile scurtate ale Sfântului Sebastian sau bățul lung al Sf. Cristofor ^[9] .

Retaulara Pesaro

Retablu Pesaro , panou central

Stilul matur al lui Giovanni atinge, probabil, apogeul deja în anii șaptezeci, cu Retaulara Pesaro , acum în Muzeele Civice din Pesaro , a unui decor complet renascentist cu forma dreptunghiulară, inițial încoronat de un cymatium reprezentând o Pietà , păstrată astăzi în Pinacoteca Vaticanului. . Marele panou principal care prezintă o Încoronare a Fecioarei marchează realizarea unui nou echilibru în care lecția Mantegnesque este sublimată de o lumină clară a Piero della Francesca . Setarea compozițională urmează modelele unor monumente funerare contemporane, dar înregistrează și invenția extraordinară a picturii în tablou, cu spatele scaunului Iisus și Maria care se deschide ca un cadru, încadrând un peisaj care arată ca o reducere a dimensiunii ., lumină și stil, ale lamei în sine ^[10] .

De asemenea, am citit primele influențe ale lui Antonello da Messina , care a ajuns la Veneția în 1475 , cu utilizarea culorii uleiului și unirea dragostei flamande pentru detalii legate de simțul formei și de compoziția unitară italiană ^[11] .

Altarpiece of San Giobbe

Retaul lui San Giobbe

Odată cu următoarea Pala di San Giobbe, Bellini s-a maturizat și a oferit un răspuns complet la noutățile introduse de sicilieni la Veneția, făcându-l imediat una dintre cele mai faimoase lucrări ale sale, menționate deja în De Urbe Sito di Sabellico ( 1487 - 1491 ). Retaul, care a fost realizat în jurul anului 1480, a fost amplasat inițial pe al doilea altar din dreapta bisericii San Giobbe din Veneția, unde, prin spațialitatea sa pictată, l-a completat iluziv pe cel real al altarului. O boltă mare cu casetă introduce compoziția sacră într-o perspectivă, cu stâlpi laterali pictați la fel ca cei de fapt de pe laturile altarului. O nișă umbroasă și adâncă întâmpină apoi în centru grupul sacru al Madonnei cu Pruncul și îngerii muzicieni printre șase sfinți , la umbra unei cupole acoperite cu mozaicuri aurii în cel mai tipic stil venețian. Prin urmare, este o extensie virtuală a spațiului real al navei, cu figuri atât monumentale, cât și calde umane, datorită bogatului amestec cromatic ^[11] .

Din păcate, nu există dovezi cu lucrări documentabile din acei ani: pânzele pe care Giovanni le-a pictat din 1479 pentru Palatul Dogilor , preluând de la fratele său Gentile plecând la Constantinopol , sunt de fapt pierdute ^[11] . Angajamentul lui Giovanni față de comisia publică a lăsat temporar terenul liber - pentru retaula în context venețian - pentru alți pictori precum Cima da Conegliano .

Tripticul Frari

În 1488 Bellini a semnat și datat Tripticul Frari pentru bazilica Santa Maria Gloriosa dei Frari din Veneția . În această lucrare, experimentele iluzioniste ale Pala di San Giobbe sunt dezvoltate în continuare, cu cadrul care „sprijină” tavanul pictat în cele trei compartimente, luminat energic astfel încât să pară real. În spatele tronului Mariei există de fapt o nișă cu mozaicuri aurite, cu un studiu luministic care sugerează o profunzime vastă a perspectivei ^[12] .

Pala Barbarigo

Pala Barbarigo (1488)

În același an, Pala Barbarigo ( Madonna și Copil, San Marco, Sant'Agostino și Agostino Barbarigo îngenuncheat ) a fost semnat în biserica San Pietro Martire din Murano , unul dintre puținele episoade cronologice din cariera artistului, datorită citat și în testamentul dogelui Agostino Barbarigo . În pictura Sfântul Marcu , protector al Veneției și, prin urmare, al dogato, prezintă devotului îngenuncheat în fața Fecioarei cu un gest afectuos. Concepția spațială din secolul al XV-lea este abandonată aici pentru prima dată, în favoarea unei relații mai libere între natură și conversație sacră , și chiar redactarea picturală reprezintă unul dintre primele experimente în pictura tonală, diferită de cea a lui Giorgione care este întotdeauna legată la tema lirismului profan, care lipsește aici ^[13] .

Sfânta Convorbire

În jurul anului 1490 a pictat conversația sacră a Maicii Domnului cu Pruncul dintre Sfințele Ecaterina și Maria Magdalena , astăzi în Galeriile Academiei . În acest panou putem citi o maturare în stilul artistului legată de o aplicație de culoare umbrită , a la Leonardo da Vinci . Lumina cade în lateral, avansând încet pe veșmintele și întrupările sfinților, într-o atmosferă tăcută și absorbită, evidențiată de fundalul întunecos inovator, lipsit de orice conotație. Compoziția este simetrică, ca în toate conversațiile sacre ale lui Ioan, iar profunzimea este sugerată doar de pozițiile laterale ale celor doi sfinți, care creează un fel de aripi diagonale îndreptate către grupul sacru central ^[14] .

Portretele

În același timp cu această producție densă de artă sacră, Bellini s-a dedicat cel puțin din anii șaptezeci creării de portrete intense care, deși nu erau vizibile la număr, au fost extrem de semnificative în rezultate. Cel mai vechi documentat este Portretul lui Jörg Fugger din 1474 , urmat de Portretul unui tânăr în roșu și Portretul unui lider , ambele de la National Gallery din Washington . Influența lui Antonello da Messina este evidentă, dar operele lui Giovanni se caracterizează printr-o relație psihologică mai puțin evidentă între subiectul portret și privitor, în ton cu un dialog mai puțin direct și mai formal ^[15] . De asemenea, merită menționat Portretul lui Doge Leonardo Loredan , datat 1501.

Alegoria sacră

Alegorie sacră

Alegoria sacră a Uffizi este datată între 1490 și 1500 , una dintre cele mai enigmatice lucrări ale Bellini și ale producției renascentiste în general, populată de o serie de figuri simbolice a căror semnificație este încă evazivă astăzi ^[16] .

De asemenea, simbolice sunt cele Patru alegorii ale Gallerie dell'Accademia , patru tablete moralizatoare, care inițial decorau un dulap de toaletă, echipat cu un cuier și oglindă, fost de pictorul Vincenzo Catena ^[16] .

Către „calea modernă”

Abordându-se în secolul al XVI-lea, Bellini a dezvoltat din ce în ce mai mult o abordare inovatoare a picturii și a relației dintre figuri și peisaj, care a fost apoi preluată de Giorgione , Titian și alții, dând naștere la inovațiile extraordinare ale picturii venețiene din Renașterea matură. De exemplu, în Conversația sacră a lui Giovanelli personajele sunt încă separate de peisajul din spatele lor, dar viziunea naturalistă este deja unitară, clară și plină de valori atmosferice date de lumina aurie coerentă ^[17] .

Portretul lui Doge Leonardo Loredan , din jurul anului 1501, a marcat maturitatea deplină a lecției lui Antonello da Messina , evidentă în realismul general atât în ​​riduri, cât și în haine, unde fixitatea preia valoarea demnității subiectului. birou. Caracteristicile psihologice sunt sublimate de o detașare solemnă, în numele demnității rolului ierarhic al subiectului ^[17] .

Botezul lui Hristos din biserica Santa Corona din Vicenza datează din 1500-1502, o compoziție destul de tradițională care arată totuși, printre primele din producția artistului, o scufundare pașnică a figurilor în spațiul care le înconjoară, traversate de lumina și aerul (cu o posibilă influență a lui Giorgione , elev al lui Bellini la acea vreme).

Lectura Sfântului Ieronim din deșertul National Gallery din Washington marchează probabil o regândire a modernizării, cu data controversată din 1505 (aparent originală), dar un stil legat de căile din jurul anului 1490 . Poate că este o lucrare de colaborare sau finalizarea târzie a unei picturi începută cu ani mai devreme ^[18] .

Retaul lui San Zaccaria

Aceasta duce la capodopera incontestabilă a Madonna del Prato (în jurul anului 1505 ), o sumă de semnificații metaforice și religioase combinate cu o poezie și o emoționalitate profunde. Peisajul este limpede și rarefiat, cu o strălucire senină, care reprezintă idealul de liniște, înțeles ca o conciliere spirituală, idilică și hermitică ^[19] .

Aceste sentimente și o profunzime similară a lecturii se repetă în lucrări ulterioare, cum ar fi Madonna cu copilul binecuvântat al Institutului de Arte din Detroit ( 1509 ) sau Madonna și copilul lui Brera ( 1510 ). Deși în ambele perdea separă grupul sacru de peisaj, există o nouă viziune, care ține cont de cuceririle lui Giorgione, în care elementele umane sunt îmbinate cu natura. În Madonna di Brera, analizele au relevat absența desenului sub peisaj, mărturisind o încredere în aranjarea naturii depline și totale. Aproape de această lucrare se află, de asemenea, o Madonna și Pruncul la Galleria Borghese din Roma , poate ultima versiune complet autografată a subiectului ^[20] .

Ultima etapă

Retaul San Zaccaria

Retaul San Zaccaria , din 1505 , a marcat începutul ultimei faze de producție a pictorului. În această lucrare, Bellini, acum în vârstă de șaptezeci și cinci, reușește încă să se reînnoiască primind sugestii din primele cuceriri ale lui Giorgione, legate de așa-numitul tonalism . Cu îndemânare și conștientizare, a îmbrățișat noua evoluție artistică, asimilând-o și aplecând-o, cu o coerență extremă, propriei sale poetici. În acest altar, structura compozițională nu diferă prea mult de cea a Pala di San Giobbe , dar prezența peisajului pe laturi, preluată dintr-o idee a lui Alvise Vivarini , generează o lumină care înmoaie formele, încălzește atmosfera și generează o nouă armonie formată din planuri largi, pete cromatice și tonuri calm contemplative ^[21] .

Pe lângă aceste elemente, altarul se referă și la Giorgione pentru citate directe: Sfântul Petru și Sfântul Ieronim, cu barbele lor ușor umbrite, se referă de fapt la fizionomia Sfântului Iosif din Sfânta Familie Benson a maestrului din Castelfranco , în timp ce Sfânta Ecaterina, a doua din stânga, este o replică literală a Madonei din același panou.

Moartea fratelui

Predica Sfântului Marcu din Alexandria (detaliu)

La 23 februarie 1507 (încă 1506 venețian ), conform informațiilor înregistrate de Marin Sanudo cel Tânăr , Gentile Bellini a fost înmormântat; în notă autorul a adăugat o notă conform căreia „a rămas fratele Zuan Belin, care este mai excelent pitor de Italia” ^[21] .

În acei ani, abilitatea și autoritatea lui Giovanni în domeniul artistic din Veneția era de fapt dincolo de discuție, la fel ca și statura sa morală în general. Într-o scrisoare din 1505 de la Albrecht Dürer (care locuia atunci la Veneția) către prietenul său Pirckheimer, își amintește cu mândrie cum a fost lăudat în public de Bellini, care a cerut și unele dintre lucrările sale, să fie plătite bine: „Toți eu spusese că este un om grozav și, de fapt, este "- scrie Dürer despre Giovanni -" și mă simt cu adevărat ca prietenul lui. Este foarte bătrân, dar este cu siguranță în continuare cel mai bun pictor dintre toți " ^[21] .

La moartea lui Gentile, el a moștenit toate caietele prețioase din atelierul tatălui său Jacopo , cu condiția, totuși, să se dedice completării pânzei mari cu Predica din San Marco , începută de Gentile în 1504 pentru Scuola Grande di San Marco ^[21] . Această notă este justificată de reticența pictorului de a trata scene narative, legate de ciclurile mari, preferând mai degrabă alegorii și subiecte religioase.

Lucrări profane

Beția lui Noe

Cea mai recentă producție a lui Bellini se caracterizează prin cererea de subiecte profane, teme care sunt din ce în ce mai dragi bogatei aristocrații venețiene. În înlocuirea cumnatului său, Andrea Mantegna , care a murit în 1506 , a pictat Continenza pentru colțuri a lui Scipio , un monocrom în care, totuși, tehnica sa de clarobscurjare dizolvă subiectul arheologic, perfuzându-l cu o dulceață umană fără precedent ^{[22]. ]} .

Faima sa, acum vastă dincolo de granițele statului venețian, îl face subiectul a numeroase cereri din partea persoanelor private, pe subiecte rare în producția sa, legate de literatură și clasicism. Într-o scrisoare a lui Pietro Bembo către Isabella d'Este (1505), aflăm cum maestrul în vârstă este pe deplin implicat în noul climat cultural, în care artistul este acum activ și în elaborarea tematică și iconografică a subiectului solicitat: " invenția „scrie Bembo” va trebui să fie în acord cu imaginația celui care o face, care este mulțumit că mulți termeni marcanți nu sunt dați stilului său, eu folosesc, așa cum se spune, pentru a rătăci întotdeauna după voia sa în tablouri ” ^[23] .

Alte lucrări ulterioare sunt Tânără femeie goală în oglindă (1515), în care subiectul ideal erotic este însă rezolvat într-o contemplație castă, copilul Bacchus și mai presus de toate Sărbătoarea zeilor ^[24] .

În aceeași perioadă a continuat producția de altarele, cum ar fi o ultimă Pietà în mișcare pentru familia Martinengo sau Sfinții Ieronim, Cristofor și Ludovic de Toulouse , o lucrare bogată în idei teologice ^[24] .

Abordarea lui Bellini față de noutățile tonalismului este evidentă în lucrări precum Beția lui Noe : scena este rezolvată cu planuri largi de culoare roșiatică și purpurie, cu o densitate densă a materialului pictural, derivat din exemplul lui Giorgione ; compoziția, care are loc orizontal, este făcută vie prin conexiunea aparent casuală a gesturilor care leagă figurile între ele, dar nu lipsește recurgerea la o pregătire tipică din secolul al XV-lea, cu o atenție deosebită la designul de bază și o studiul evoluției prospective a coatelor, mâinilor și genunchilor. Acest lucru garantează artistului o continuitate stilistică și o coerență extraordinară cu activitatea sa anterioară, demonstrând extraordinara sa versatilitate și adaptabilitate, încă în pragul a nouăzeci de ani ^[25] .

Sărbătoarea Zeilor

Sărbătoarea zeilor

În 1514 a semnat una dintre ultimele sale comisii importante, Festino degli dei , o lucrare profană, derivată probabil din Fasti a lui Ovidiu , care a inaugurat seria de picturi din vestiarul din alabastru al lui Alfonso I d'Este . Lucrarea, apoi retușată de Titian și Dosso Dossi pentru a adapta peisajul la celelalte picturi din serie, și poate și la unele atribute iconologice, tratează un subiect rafinat erotic și lasciv, pe care pictorul l-a rezolvat, totuși, cu un cu totul cast. abordare măsurată., tipică poeticii sale. Până acum datoriile față de tonalism sunt extrem de evidente, împreună cu o oarecare duritate și unele draperii „tăietoare” derivate din exemplul lui Dürer . Se pare că Bellini însuși a adăugat detalii mai explicite (cum ar fi sânii goi ai nimfelor, gestul riscant al lui Neptun în centru) pentru a satisface solicitările clientului ^[26] .

E. Siciliano a scris despre tablou: „Cu toate acestea, chiar și pentru mâinile altora, puritatea poeziei lui Giovanni rămâne neatinsă, care era aceea a unui om care a meditat [...] asupra frumuseții ființei omului în lume” ^{[ 27]} .

Moartea

În 1515 Bellini a finalizat o ultimă pictură, Portretul lui Fra 'Teodoro da Urbino , de intensitate austeră și a început să lucreze pe pânza Martiriului San Marco , comandată cu un an înainte de Scuola Grande di San Marco , lucrare care a rămas incomplet și a fost finalizat abia în 1537 de Vittore Belliniano ^[28] .

Il 26 novembre 1516 Marin Sanudo annotò nei suoi diari: «Se intese, questa matina esser morto Zuan Belin, optimo pytor, [...] la cui fama è nota per il mondo, et cussi vechio come l'era, dipenzeva per excellentia». Giovanni era l'ultimo della sua generazione, dopo la scomparsa di Mantegna e Gentile Bellini ; ma a differenza di questi ultimi, Giovanni non restò nella sua carriera sempre uguale a sé stesso, cercando costantemente di aggiornarsi e di recepire le novità. La sua intensa, ultra sessantennale carriera, sempre ai massimi livelli, fu infatti giocata interamente "fra innovazione e conservazione", come scrisse Pallucchini nel 1964 . ^[28]

Nella sua capacità di adattamento e ricezione del meglio che aveva intorno Bellini fu simile a Raffaello , rinnovandosi continuamente senza mai contraddire il legame con la propria tradizione, valorizzandolo anzi e facendone un punto di forza ^[2] .

Caratteristiche stilistiche

Maddalena (particolare), Gallerie dell'Accademia, Venezia

Bellini coniuga il plasticismo metafisico di Piero della Francesca e il realismo umano di Antonello da Messina (non quello esasperato dei fiamminghi ) con la profondità cromatica tipica dei veneti, aprendo la strada al cosiddetto " tonalismo " . Fu inoltre influenzato dal cognato Andrea Mantegna , che lo fece entrare in contatto con le innovazioni del Rinascimento fiorentino . Sempre Mantegna , con cui ha modo di lavorare a contatto nel soggiorno padovano, lo influenzò nell'espressività dei volti e nella forza emotiva che trasmettono i paesaggi sullo sfondo. A Padova , Bellini conobbe inoltre la scultura di Donatello , che in questo periodo imprimeva una carica espressionistica alla sua opera, avvicinandosi ad uno stile più vicino all'ambiente del Nord.

Bellini portò quindi grandi innovazioni nella pittura veneziana, quando il padre Jacopo e il fratello Gentile erano ancora legati alla ieraticità bizantina, e al tardogotico che a Venezia , nell' architettura , iniziò a tramontare solo a partire dal 1470 . In seguito accolse la chiara luminosità di Piero della Francesca e fu uno dei primi a comprendere le innovazioni atmosferiche di Antonello da Messina , che trasformavano la luce in un legante dorato tra le figure, capace di dare la sensazione della circolazione dell'aria.

Vicenza, Santa Corona, altare Garzadori con battesimo di Cristo

Ancora, già anziano, apprezzò le qualità di artisti di passaggio in laguna, quali Leonardo da Vinci e Albrecht Dürer , assimilandone rispettivamente lo sfumato e il gusto nordico per il panneggio tagliente. Ma la sua conquista più grande fu, ormai settantenne, di aver riconosciuto la portata della rivoluzione del tonalismo di Giorgione e, poco più tardi, del giovane Tiziano , applicando il colore in campi più ampi e pastosi, senza un confine netto dato dalla linea di contorno, e tendendo a fondere i soggetti col paesaggio che li circonda.

Come Raffaello ottenne dall'estremo equilibrio un'estrema armonia: più dell'urbinate però la stessa poesia era stata la principale ispirazione e il fine della sua arte ^[2] .

Scrisse di lui Berenson : «Per cinquant'anni guidò la pittura veneziana di vittoria in vittoria, la trovò che rompeva il suo guscio bizantino, minacciata di pietrificarsi sotto lo stillicidio di canoni pedanteschi, e la lasciò nelle mani di Giorgione e di Tiziano, l'arte più completamente umana di qualsiasi altra che il mondo occidentale conobbe mai dopo la decadenza della cultura greco-romana» ^[29] .

Allievi

Secondo una notizia del Vasari, non confermata da altre fonti, da Bellini si formò Giorgione. Fra i suoi discepoli sicuri figurano Nicolò Rondinelli e Marco Bello .

Madonna col Bambino, 1485-1490, olio su tavola, New York , Metropolitan Museum of Art

Opere

Lo stesso argomento in dettaglio: Opere di Giovanni Bellini .

Nella cultura di massa

Bellini è anche un famoso cocktail , inventato nel 1948 ^[30] da Giuseppe Cipriani , proprietario e capo barista dell' Harry's Bar di Venezia e nominato tale proprio in onore del pittore. Il Bellini è a base di vino bianco frizzante (usualmente del prosecco o dello spumante brut) e polpa frullata fresca di pesca bianca e ha un caratteristico colore rosato, che ricordò a Cipriani il colore della toga di un santo in un dipinto del pittore veneziano. Il successo del Bellini indusse Cipriani ad ulteriori contaminazioni tra pittura ed enogastronomia, con l'invenzione nel 1950 del Carpaccio , pietanza consistente in fettine sottilissime di controfiletto di manzo crudo disposte su un piatto e decorate alla Kandinsky , con una salsa che viene chiamata universale, così chiamato poiché a Cipriani il colore della carne cruda ricordava i colori intensi dei quadri del pittore Vittore Carpaccio , delle cui opere si teneva in quel periodo una mostra nel Palazzo Ducale di Venezia . ^{[31] [32]}

Nella zona di Pesaro , dove il pittore soggiornò per realizzare la celebre pala, "Giamblèn" (Giambellino in dialetto locale ) ha assunto per antonomasia il significato di "persona trasandata" .

Note

Bibliografia

• CC Wilson, Examining Giovanni Bellini: An Art "More Human and More Divine" (= Taking Stock , 3), Turnhout, 2016. ISBN 978-2-503-53570-8
• Giovanni Agosti , Un amore di Giovanni Bellini , Officina Libraria, Milano 2009. ISBN 978-88-89854-40-2
• Mario Lucco e GCF Villa (a cura di), Giovanni Bellini , catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale), Milano 2008.
• Mariolina Olivari, Giovanni Bellini , in AA.VV., Pittori del Rinascimento , Scala, Firenze 2007. ISBN 88-8117-099-X
• Giulio Carlo Argan , Storia dell'arte italiana , Sansoni, Firenze, 1968
• Pierluigi De Vecchi ed Edda Cerchiari, Arte nel tempo , Bompiani, Sonzogno, 1991
• Stefano Zuffi , Giovanni Bellini , Arnoldo Mondadori Arte, Milano, 1991
• Anchise Tempestini, Giovanni Bellini , Fabbri Editori, Milano, 1997, ISBN 8845069737

Voci correlate

• Rinascimento veneziano
• Jacopo Bellini
• Gentile Bellini
• Andrea Mantegna
• Tonalismo

Altri progetti

• Wikiquote contiene citazioni di o su Giovanni Bellini
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Giovanni Bellini

Collegamenti esterni

• ( EN ) Giovanni Bellini , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• Terisio Pignatti, BELLINI, Giovanni, detto Giambellino , in Dizionario biografico degli italiani , vol. 7, Istituto dell'Enciclopedia Italiana , 1970.
• Giovanni Bellini , su BeWeb , Conferenza Episcopale Italiana .
• Opere di Giovanni Bellini , su openMLOL , Horizons Unlimited srl.
• ( EN ) Bibliografia di Giovanni Bellini , su Internet Speculative Fiction Database , Al von Ruff.
• ( EN )Web Gallery of Art , su wga.hu .
• Dizionario biografico Treccani , su treccani.it .

Portale Arte

Portale Biografie