Linie narativă
Fiecare scenariu este compus dintr-un complot care implică o varietate de tipuri de personaje bine definite, în funcție de caracteristicile psihologice, estetice și de caracter precise. Fiecare personaj urmărește un scop de atins, definind astfel o linie narativă . Fiecare complot și fiecare personaj definesc la rândul lor o linie narativă care se intersectează cu cele ale celorlalte personaje și ale celorlalte povești în care sunt implicate și pe care le contribuie la construirea prin acțiune.
Definiție
Prin urmare, linia narativă poate fi definită ca o mini-poveste în sine care interacționează și negociază cu celelalte linii narative, pe care contribuie la modificarea și prin care este la rândul său modificată. Atunci când aveți de-a face cu un film , numărul liniilor narative este semnificativ redus în comparație cu cele găsite în intriga unui serial de televiziune . Când vizionăm un film, avem de-a face cu o unitate textuală închisă, cu o identitate precisă, care transmite anumite semnificații morale, sociale și psihologice. Această unitate textuală poate fi găsită prin izotopii [1] care traversează întregul complot și pot fi definite ca linii tematice recurente; pot exista mai multe izotopii prezente împreună, dar chiar și una este suficientă pentru ca o poveste să existe. Filmul propune o anumită poveste cu (aproape întotdeauna) un început, un mijloc și un sfârșit, urmând structura clasică în trei acte care datează din Poetica aristotelică, care răspunde unei grile narative precise adaptabile unui produs care în medie face să nu depășească cele două ore.
Influența serialității
În ultimul deceniu, însă, această structură a primit influențele structurii seriale de televiziune (în care structura devine patru acte și este considerabil mai dilatată) și, prin urmare, a devenit mai flexibilă, atât din punct de vedere al construcției narative, cât și din punctul de vedere al recepției de sensuri de către public, căruia i se oferă o serie de interpretări posibile care îl fac astfel un utilizator activ capabil să adapteze mesajele transmise de textul filmic la contextul său cultural și social personal. În acest proces de negociere liniile narative sunt protagoniștii, complexitatea și varietatea lor este cea care permite diversificarea proceselor de identificare și atribuire a semnificațiilor. Exemplare în această privință sunt episoadele ER - Medici în prima linie ( Michael Crichton , 1994-2009), traversate de peste zece linii narative; în acest caz formatul care are ca subiect echipa medicală a unei camere de urgență face seria ideală pentru elaborarea unei rețele dense de linii narative diferite, fiecare referitoare la un anumit personaj sau la un caz clinic particular [2] .
Tipuri de linii narative în serialitate
De obicei, în contextul seriilor de televiziune, există o distincție destul de clară între:
- Linii narative autonome în cadrul fiecărui episod : se referă la cazuri individuale care sunt definite ca micro-subiect al episoadelor. Uneori, chiar dacă rareori, cazurile individuale pot trece mai mult de un episod sau pot fi construite în așa fel încât să fie susceptibile de recuperare chiar și între episoade îndepărtate care nu sunt neapărat consecutive. Acesta este cazul dramelor medicale, al detectivilor și al seriilor de detectivi și în special al tuturor acelor produse de serie care au ca subiect o echipă (medici, districtul de poliție, o cazarmă, o familie) ale căror acțiuni încep cu un caz care va avea sfârșit la sfârșitul aceluiași episod în care a început;
- liniile narative care traversează sezonul . În general, cele referitoare la poveștile personale de viață ale personajelor: probleme de familie, trecuturi întunecate, relații sentimentale între colegi, a căror extindere trece prin mai multe episoade, de obicei consecutive; este de obicei o relație sentimentală între două personaje care se încheie într-o uniune stabilă sau separare. Frecvent este și abandonarea unui personaj care cedează locul unui nou venit.
- liniile narative care parcurg întreaga serie de televiziune: se poate raporta la relația dintre cele două personaje protagoniste din seria dramatică sau la încheierea unei misiuni a protagonistului. În ciuda concluziei lor, aceste linii rămân totuși deschise recuperării (poate fi cazul unei noi iubiri sau a unei noi misiuni de îndeplinit, dar în acest caz continuitatea personajului și, eventual, a interpretului este fundamentală).
Această clasificare este doar orientativă, deoarece fiecare s-a hibridizat cu celelalte dând naștere unor mixuri originale care variază de la o serie la alta. Cu toate acestea, distincția dintre linia narativă verticală sau hiponarativă (a episodului unic) și linia narativă orizontală sau hiperarațiunea (caracterizată prin continuitatea care traversează mai multe episoade, dar și prin intersecția mai multor linii narative) rămâne valabilă.
Povestea principală și secundară
Linia de acțiune este adesea numită „complot” sau „linia principală a poveștii”, spre deosebire de „linia secundară a poveștii”. Nu este întotdeauna adevărat că povestea principală conține cele mai importante aspecte ale narațiunii. De fapt, în multe scenarii, povestea secundară mai subtilă pune în joc elementele relaționale mai profunde, spre deosebire de evenimentele mai mari care avansează povestea. Pentru public, aceste elemente relaționale sunt cea mai semnificativă legătură emoțională cu narațiunea. Adesea linia de acțiune, deși este mai evidentă, are o semnificație mai superficială. Pentru a simplifica, povestea din prim-plan poate fi văzută ca acțiunea exterioară a poveștii și este cu siguranță orientată spre conflict și exploatarea ei a condus la strategia „conceptului înalt”.
Povestea secundară poate fi considerată acțiunea interioară (a personajului) poveștii și este centrată pe identificare; este vorba de ceea ce se numește subtext , adică atitudinea protagonistului de a alege cea mai potrivită soluție la conflictul său interior. Subtextul este adesea exprimat în termeni de stări emoționale generale ale omului: ură-iubire sau viață-moarte. Nu toate poveștile scrise pentru ecran se referă la aceste sentimente primare, dar filmele memorabile conțin aceste dimensiuni în poveștile lor. La cel mai profund nivel, subtextul poate ajunge la public într-un mod mai complex și mai puternic decât acțiunea din prim-plan. Filmele pe care ți le amintești au cel mai probabil un subtext puternic [3] .
Construcția eficientă a liniilor narative în orice produs de film sau televiziune este esențială pentru a ajunge la un consens larg al publicului. În acest scop, este recomandabil să dezvolți o linie principală care să fie ușor transmisă publicului, lăsând „conceptele scăzute” în liniile narative secundare (cu excepția cazului în care proiectezi un produs pentru un public de nișă sau pentru canale tematice) [4] . Toate aceste elemente găsite în seriile de televiziune sunt, de asemenea, adaptabile la o mulțime de cinematografie contemporană, care se caracterizează printr-o structură modulară care a condus la discuții despre filme cu concept înalt .
Notă
- ^ Greimas A., J. Courtés, (1979), Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du language , Hachette, Paris, (transl. Semiotics. Reasoned dictionary of the theory of language, La Casa Usher, Florence, 1986).
- ^ Pentru o analiză mai detaliată, vezi Pamela Douglas, Scrierea marelui serial TV , Dino Audino Editore, Roma, 2006.
- ^ Ken Dancyger, Jeff Rush, Scenariul alternativ , trad. aceasta. Cinema dincolo de reguli, Noi modele de scenarii, BUR, Milano, 2000, pp. 22-24.
- ^ D'Agostino Gianluca, High Concept , Dino Audino Editore, Roma, 2008.
