Întronată Madona cu Pruncul între Sfinții Eusebia, Andrea, Domno și Domneone

Întronată Madona cu Pruncul între Sfinții Eusebia, Andrea, Domno și Domneone
Autor	Moretto
Data	1536 - 1537
Tehnică	Ulei pe pânză
Dimensiuni	224 × 174 cm
Locație	Biserica Sant'Andrea , Bergamo

Madonna Întronată cu Copil între Sfinții Eusebia, Andrea, Domno și Domneone este o pictură în ulei pe pânză (224x174 cm) de Moretto , databilă în 1536 - 1537 și păstrată în biserica Sant'Andrea din Bergamo , pe primul altar din dreapta.

Tehnica compozițională și noile elemente pe care Moretto le introduce în pictură conduc la o noutate excepțională în producția sa artistică, făcând din această pânză primul, adevăratul rezultat al stilului său cel mai personal, desprins acum de arta venețiană. În această lucrare, Moretto se dovedește a fi mult mai sobru și mai rafinat, de la compoziție la culori, detalii, linii, mișcări și posturi ale personajelor, cu o utilizare constantă a umbrelor. În pictură, poate pentru prima dată în arta pictorului, se pot observa și primele semne de manieră, mecanicitate și artificiu, detectabile în căutarea unei naturalețe maxime a formelor ^[1] .

Istorie

Documentele referitoare la comision și plata pânzei au fost făcute cunoscute pentru prima dată în 1981 de către cărturarul Maria Cristina Rodeschini, rezolvând problema veche a datării sale ^{[2] [3]} . Prin urmare, astăzi se știe cu siguranță că pânza a fost comandată la 17 iunie 1536 și achitată la 24 noiembrie 1517 : execuția este plasată în consecință între aceste două date ^[3] . Din aceleași documente reiese că, la 10 mai 1534 , cartierul Sant'Andrea din Bergamo , adică comunitatea populară care gravitează în jurul bisericii Sant'Andrea , decide să-și echipeze biserica parohială cu o ancona la altarul mare , cu angajamentul de a furniza suma necesară. Contractul cu Bonvicino a fost semnat abia doi ani mai târziu și, în acest sens, pictorul se angajează să picteze retaula „cum diversis figuris”, pentru o taxă de 50 de scudi din aur : lucrarea va primi însă în cele din urmă doar 40 de scuturi ^{[2 ] [3]} .

În prezent, nu se cunosc documente care să poată oferi o explicație în acest sens, dar Rodeschini tinde să excludă faptul că vecinătatea a început o dispută cu Moretto, obținând o reducere a remunerației, judecând că lucrarea terminată nu își îndeplinește așteptările ^[2] . Potrivit cărturarului, „cererea inițială pentru o pictură care avea o anumită dimensiune și avea un anumit număr de figuri s-a modificat în timpul executării lucrării, care pare a fi de dimensiuni neobișnuite pentru o altară principală și cu prezența patru figuri în afară de grupul Fecioarei și Pruncului. Aceste reduceri, care cu siguranță nu au compromis calitatea imaginii, au afectat evident cifra stabilită " ^[3] . Nu este însă de aceeași părere Pier Virgilio Begni Redona, care în 1988 scrie: „datele măsurilor nu constituie o obiecție, întrucât sunt, de asemenea, complet potrivite pentru o posibilă mutare a altarului în locul inițial din presbiteriu. (pânza se află astăzi la primul altar din dreapta), având în vedere dimensiunea limitată a camerei generale a clădirii bisericii; nu credem că ar fi putut fi vorba mai mult despre numărul de figuri ". Potrivit criticului, de fapt, prezența grupului Fecioarei cu Pruncul, a sfântului titular sau a Sfântului Apostol Andrei și a celorlalți trei sfinți legați de biserică, Sf. Eusebia din Bergamo și sfinții Domno și Domneone , patroni, sunt suficienți pentru o familie cu o capelă nobilă în biserică și, prin urmare, prezentă în lucrare doar ca o chestiune de însărcinare. Potrivit lui Redona, prin urmare, cei trei „apar ca co-patroni ai acestei biserici împreună cu sfântul titlului original, Andrei, și este de neconceput ca, ca retablu principal, pânza să includă și alți sfinți” ^[4] .

Lucrarea a suferit o restaurare completă între 1987 și 1988 și, odată ce lucrarea a fost finalizată, a rămas expusă câteva luni la Accademia Carrara împreună cu documentația redescoperită cu câțiva ani mai devreme ^[1] .

Descriere

În centrul picturii, pe un tron ​​înălțat cu un piedestal înalt, Madonna este așezată cu Pruncul în brațe, ambele cu capul surmontat de un halo eteric și așezat în jos. La piciorul său, de la stânga la dreapta, se află Sfânta Eusebia din Bergamo , Sfântul Apostol Andrei și Sfinții Domno și Domneone , doi la stânga și doi la dreapta tronului, din care coboară o pânză albă cu decorațiuni vegetale. Andrea, conform iconografiei obișnuite, deține un crucifix înalt, în timp ce ceilalți poartă palma martiriului . La bază, un fructier plin de pere se sprijină pe podea cu motive geometrice.

Scena se desfășoară într-un context arhitectural, clar vizibil în spatele Madonnei: pe părțile laterale ale spatelui de piatră, probabil un pilastru mare din care se vede doar baza , există două coloane cu baze proprii. În plus, din coloana din dreapta există doar un fragment, dincolo de care se vede un copac mic ieșind. În fundal puteți vedea un cer acoperit de nori.

Stil

Camillo Boselli, în 1954 , vede în tablou „o fază rapidă și precoce a declinului, cu siguranță datorită alunecării de teren a canoanelor aurii din Titianesc și Giorgionesque datorită elementelor de la Brescia și noilor evenimente care au avut loc la Veneția” ^[5] . Cu toate acestea, Boselli nu ar fi putut fi la curent cu data exactă a execuției picturii, care, de fapt, a fost amânată cel puțin până în 1539 , după Retaul Rovelli ^[4] .

Cu toate acestea, Adolfo Venturi , în 1929 , observase deja această „bogăție crescută a valorilor formale și noul experimentalism început de Moretto cu această pictură” ^[6] . În acest altar, Moretto, „îndoind Fecioara de pe tron ​​către un sfânt mucenic, unește [...] Femeia Raiului cu Sfinții pământului într-o [...] conversație sacră și face ca putto-ul să acționeze. Dimpotrivă, similar cu Altarpiece Rovelli, pare să se strecoare din brațele materne cu un impuls care va da greș copiilor divini ai lui Moretto. din partea opusă. Crucea lui Andrew, astfel încât să sugereze o idee a scenei care se mișcă spre stânga. Mai mult decât echilibrul compoziției, Moretto pare să-și facă griji cu privire la proiecțiile umbrelor din figuri și crucea Sfântului Andrei pe marmura; jocul greu al obloanelor pentru a dezvălui draperia mai albă, mai argintie a fiorami căzând de pe altar, formând, de asemenea, un dreptunghi de umbră " ^[6] .

György Gombosi, în 1943 , subliniază și gradul ridicat de evoluție în ceea ce privește altarele: "imaginea are acum mai puține figuri și acestea nu sunt atât de dense și aglomerate [...]. Acum au o dezvoltare mai pașnică. Și mai completă în spațiu cu rezultate grandioase. Motivul „văzut din spate”, linia splendidă „a fi pe punctul de a merge” sunt elemente care dau conținut și viață noului stil. Modul în care sfântul mai tânăr îl însoțește pe cel mai în vârstă, cum liniile lor se sprijină una de cealaltă, cum picioarele lor se încrucișează fără a-și pierde claritatea contururilor, sunt lucruri complet noi în arta lui Moretto " ^[7] .

Roberto Longhi , în 1929 , subliniază și inserția bazinului cu pere, „nouă și plină de semnificații, una dintre cele mai convingătoare piese de pictură precaravagescă, un exemplu de natură moartă încă voalată, ca altele în care există o bogăție de Moretto, cum ar fi crengile de pere de pe treptele altarului Vaticanului ( Madonna delle pere ), trandafirii smulși și aruncați la pământ în altarul [...] Rovelli sau frecventele atribute ale sfințeniei se rostogoleau pe solul: cărți, chei, instrumente, toate un mobilier foarte viu, unde interesul pictural, parfumul, adevărul, indică acum momentul în care aceste fragmente vor avea o valoare etică artistică chiar dacă sunt libere de orice dependență ierarhică de un subiect " ^[8] .

Câteva rezerve de bază, în prezența unei lucrări de „perfecțiune stilistică care te lasă admirat, dar nemișcat” ^[5] , sunt încă avansate de Boselli în 1954 : „deoarece și capacitatea de a articula planurile rotative ale sfinților pe acel fruct bolul, chiar și cel mai fin expedient al crucii Sfântului Andrei care, ca o coastă, conduce privitorul la viziunea divină sau acele palme ale sfinților care servesc la reluarea sau introducerea unor ritmuri noi, conferă lucrării un sentiment prea mult de voință La fel ca natura moartă de la primul etaj. Este o piesă de o abilitate excepțională și pentru a o realiza, Moretto trebuie să fi avut o doză bună de îndrăzneală, totuși, în ciuda tuturor acestor perfecțiuni, simțim și vedem că un pic de manieră, mecanismului s-a infiltrat între părul periilor. Acea singură pere căzută din fructier, bine umplută și ordonată, dă ștampila întregii anconette, un timbru foarte înalt, dar rece și staid, aproape ca o scenă de palat. el nu omite să se adapteze la această prețiozitate, deoarece Moretto caută efecte surprinzătoare ale naturaleții, combinații îndrăznețe, devine mai sobru și mai rafinat. Culoarea se estompează, [...] udându-se și descălecându-se, ca și când o rafală de aer umed ar fi trecut peste ea. Și aceasta este consecința unei pătrunderi a faptelor de la Brescia " ^[5] .

Notă

Bibliografie

• Camillo Boselli, Il Moretto, 1498-1554 , în „Comentarii ale Universității din Brescia pentru anul 1954 - Supliment”, Brescia 1954
• György Gombosi, Moretto da Brescia , Basel 1943
• Roberto Longhi, Caravaggesque Quesiti - II, Precedentele , în „Pinacotheca”, anul 1, numerele 5-6, martie-iunie 1929
• Pier Virgilio Begni Redona, Alessandro Bonvicino - Il Moretto da Brescia , La Scuola Publishing, Brescia 1988
• Maria Cristina Rodeschini, note despre cele două lame Moretto din Bergamo, în „Știrile din Palazzo Albani”, anul 10, numărul 2, 1981 Urbino
• Adolfo Venturi, Istoria artei italiene , volumul IX, Pictura secolului al XVI-lea , Milano 1929

Elemente conexe

• Tablouri de Moretto

Alte proiecte

• Wikimedia Commons conține imagini sau alte fișiere despre Madonna Întronată cu Copil între Sfinții Eusebia, Andrea, Domno și Domneone

Portalul Bergamo

Portal de pictură