Lopata Rovelli

Lopata Rovelli
Autor	Moretto
Data	1539
Tehnică	Ulei pe pânză
Dimensiuni	242 × 192 cm
Locație	Pinacoteca Tosio Martinengo , Brescia

Pala Rovelli este o pictură în ulei pe pânză (242x192 cm) de Moretto , datată 1539 și păstrată în Galeria de Artă Tosio Martinengo din Brescia .

Pictura este numărată, practic în unanimitate, de critici seculari, printre cele mai înalte capodopere ale lui Moretto, în acest caz pentru alegerile cromatice și mai presus de toate compoziționale, dintre care unele pot fi găsite în această singură lucrare printre întreaga producție artistică a pictorului. Comandat ca un altar votiv de un profesor de școală neidentificat Galeazzo Rovelli, pictura presupune , de asemenea , o importanță considerabilă în evoluția artei Moretto, care aici, poate pentru prima dată, demonstrează că el preferă o mai liberă mult și o abordare mai îndepărtat. De Tițian modele , deși influența lui Titian este încă în întregime detectabilă în detalii minore.

Istorie

Pânza a fost comandată în 1539 pentru biserica Santa Maria dei Miracoli din Brescia de către învățătorul școlii Galeazzo Rovelli, cu funcția de altar votiv. Eliminat în secolul al XIX-lea pentru afișarea unui exemplar, acesta nu va fi niciodată mutat, ci pur și simplu înlocuit cu un alt exemplar realizat de pictorul Giuseppe Ariassi ^[1] .

Pictura ajunge în cele din urmă la Galeria de Artă Tosio Martinengo în 1899 ^[1] .

Descriere

Pictura o înfățișează pe Madona cu Pruncul Iisus pe poală, așezată pe un piedestal înalt de pe care cade un draperie, un element compozițional foarte obișnuit în altarele lui Moretto și aici, și numai aici în toată producția sa artistică, văzută mai scurtă decât în ​​față ca în toate celelalte cazuri. La picioarele sale, patru copii, elevii lui Galeazzo Rovelli, se apropie însoțiți de Sfântul Nicolae de Bari : cei doi din prim-plan poartă o mitră și celălalt o carte și trei sfere de aur, toate atribute legate de iconografia Sfântului Nicolae . În fundal, în spatele sfântului, pot fi văzuți alți doi copii.

Scena se desfășoară într-un context complet arhitectural: pe lângă piedestalul în care este așezată Madona, încadrată de pilaștri , există o absidă cu un capac decorat cu mozaic auriu ca fundal . Totuși, totuși, apare într-un aspect ușor degradat, cu pete care strălucesc arhitectura, crăpături și smocuri de iarbă și flori deasupra capitelelor . Cea mai mare parte a mozaicului din absidă a căzut, de asemenea.

Pe treapta de la baza piedestalului Maicii Domnului este pictată o parcelă cu inscripția dedicatorie „VIRGINI DEIPARAE / ET DIVO NICOLAO / GALEATIVS ROVELLVS / AC DISCIPVLI DD / MDXXXIX”, inclusiv data.

Stil

Cea mai veche mențiune a operei din literatura artistică este cea a lui Bernardino Faino, în 1630 , care o definește ca „pictura cu adevărat distinsă da pentru un bun design comanche il bel colorito” ^[2] . Acesta este urmat de Carlo Ridolfi , care în 1648 își amintește originea ca un altar votiv de „Galeazzo Rovellis Maestro di Scola” ^[3] : aceasta este, însă, singura informație istorică cunoscută despre acest personaj, complet necunoscută istoriografiei ^[1]. . Comentariul lui Giulio Antonio Averoldi , în 1700 , este distins de alții de către savanții locali pentru o mai bună înțelegere a funcției pe care arhitectura și-o asumă, în cadrul operei, ca o bază adecvată pentru modelarea luminilor pe personaje ^{[1] [4]} .

Cu toate acestea, Federico Odorici , în 1853 , a fost primul critic care a analizat pictura în profunzime în valorile sale formale, găsindu-l „mișcător și dulce, marcat de lățimea și suculența impasto-ului, cu o inteligență sinceră, casuală și magistrală a adevărului” ^{[5]. ]} . Joseph Archer Crowe și Giovanni Battista Cavalcaselle , în 1871 , după ce au evidențiat din nou „atingerea ușoară” afirmă din nou că „există puține compoziții din care putem lăuda atât de mult ca în această compoziție judicioasă, perspectiva adecvată, realismul acțiunii” ^{[ 6]} .

Consensul asupra calității foarte înalte a operei este unanim: Stefano Fenaroli, în 1875 , vorbește despre o execuție de „mare delicatețe și inteligență” ^[7] , Gustavo Frizzoni, în același an, despre o „pictură atractivă în care Moretto a reprezentat într-un mod nou și ingenios Madona și Pruncul, pline de realism în dovezile cu care sunt înfățișați copiii și sfântul " ^[8] , sub care savantul crede că este portretizat clientul Galeazzo Rovelli ^[1] . Max Jordan, în 1876 , subliniază „realismul liniștit” și „naturalitatea naivă” care conferă compoziției „atractivitatea unei scene de familie” ^[9] , în timp ce Adolfo Venturi , în 1929 , plasează pictura în vârful artei Moretto și observă o afinitate cromatică notabilă față de pictura venețiană și, în special, față de Titian ^[1] . Savantul scrie: „Ucenicii lui Galeazzo Rovellio aduc mitrei, bilele de aur, semnele hramului către Fecioară. Absida de aur cu curba sa profundă pare să se întindă pentru a închide, îmbrățișa, izola figura sfântului în amurgul cald. Madona intronată cu Copilul care o mângâie a devenit sora Madonelor din Titian; materialul neted s-a înmuiat; căldura Vecellio, pătrunsă în carnea vie, înmoaie capetele celor doi copii grațioși de sub Nicolai. și își curăță hainele strălucitoare de culoare verde-mare " ^[10] .

Nici György Gombosi, în 1943 , nu ezită să clasifice lucrarea drept „un moment de neuitat al fericirii venețiene”, unde „măreția decorativă a culorii este depășită doar de rafinamentul limbajului simbolic”. Savantul notează, de asemenea, deplasarea spre stânga axei mediane, care nu are alt egal în opera lui Moretto în afara acestei pânze. Efectul luminos al nișei și al covorului suspendat („câtă iluzie în umbra care se târăște sub covor, în tronul Madonei de Rovelli!”) „Ridică tabloul frumos colorat într-o operă de existență deosebită a luminii picturale „ ^[11] . Criticul subliniază și linia de construcție diagonală, care a fost la modă de câțiva ani la Veneția. În special, Gombosi folosește exemplul Pala Pesaro al lui Tiziano, observând totuși că nu îl influențează direct pe Moretto, ci indirect prin Pordenone și Romanino ^[1] .

Camillo Boselli, în 1954 , citește în paralel lucrarea în paralel cu Madonna Întronată cu Copilul dintre sfinții Eusebia, Andrea, Domno și Domneone păstrată în biserica Sant'Andrea din Bergamo , oricum greșită pentru că o amână pe retaula Rovelli , când în schimb execuția pânzei de la Bergamo a fost fixată cu certitudine, prin documente făcute cunoscute în 1981 , la 1536 - 1537 ^[12] . Cu toate acestea, comentariul criticului ^[13] rămâne corect, potrivit căruia „la rândul acestor două lucrări, Moretto venețian își demonstrează declinul rapid, cu siguranță din cauza alunecării de teren a canoanelor aurii Titianesque și Giorgionesque datorate elementelor bresciene. și noile fapte care au avut loc la Veneția ”. Chiar și în Pala Rovelli, potrivit savantului, în ciuda compoziției complet venețiene cu referințe clare la prototipurile din Titian, „ceva din Brescia scapă atenției vigilente a artistului, bine hotărât să realizeze o lucrare complet venețiană cel puțin de data aceasta. , acele trei tulpini de garoafe sălbatice care însuflețesc cornișa nișei, acea margine subțire de aur văzută din tăietură, acea umbră care circulă între covor și marmură nu numai că își reafirmă natura bresciană, ci și, deși insensibil, venetianul compactitatea întregului, și acesta este punctul în care Moretto se apropie cel mai mult de Titian și de Veneția " ^[14] .

Gaetano Panazza, în 1958 , observă cum Moretto, totuși, preferă să se retragă în construcția unei scene complet familiare: „nuanța argintie și rece a marmurilor, luminozitatea calmă care face parte din structurile arhitecturale solide, sunt strâns legate cu scena domestică: sfântul se transformă în tatăl care îi recomandă feciorilor pe fecioare ” ^[15] . Criticul vede de asemenea copiii ca o sursă de inspirație pentru unele dintre modelele pentru copii ale lui Pitocchetto ^[16] .

Sarcina sentimentală a celor doi copii, printre altele, fusese deja identificată pe scară largă de Gombosi ^[16] , care observă că cel mai tânăr „își ține darul cu avarice amuzante, de parcă ar fi atârnat pe el ca și cum ar fi de un fetiș „, în timp ce cel mai mare” își întinde mitra cu un fel de voință intenționată, chiar și cu patos, și privește în liniște în afara imaginii, ca și când ar vrea să ofere observatorului un exemplu de ascultare și un spirit de sacrificiu ” ^[11] . Pier Virgilio Begni Redona nu este de acord, care în 1988 , referindu-se la comentariile lui Gombosi, scrie că „pare prea mult pentru ceea ce pare de fapt doar o înțelegere fericită a unor atitudini de instinct infantil la cei doi copii care sunt prezentați Mariei” ^{[ 16]} .

Redona se concentrează apoi asupra celor doi copii din fundal, observând că „și ei par interesați să țină ceva care să fie conectat„ anecdotic ”la Sfântul Nicolae, ca acel băț, pe care nimeni nu a acordat niciodată atenție, care pare să fie susținut de copilul în roz și să ne referim, în opinia noastră, la una dintre minunile Sfântului Nicolae relatate în Legenda de Aur , cea a bățului gol evreiesc umplut cu monede de aur; corespondența feței, sunt acele runde de aur fixate în vârful bățului curios " ^[16] .

Notă

Bibliografie

• Giulio Antonio Averoldi, Picturile alese din Brescia arătau către străin , Brescia 1700
• Camillo Boselli, Il Moretto, 1498-1554 , în „Comentarii ale Universității din Brescia pentru anul 1954 - Supliment”, Brescia 1954
• Joseph Archer Crowe, Giovanni Battista Cavalcaselle, O istorie a picturii în nordul Italiei , Londra 1871
• Bernardino Faino, Catalogul bisericilor din Brescia și al picturilor și sculpturilor memorabile, care se văd în ele în aceste timpuri , Brescia 1630
• Stefano Fenaroli, Alessandro Bonvicino poreclit pictorul Moretto din Brescia. Memorandum citit la Universitatea din Brescia la 27 iulie 1873 , Brescia 1875
• Gustavo Frizzoni, Alessandro Bonvicino, cunoscut ca pictorul Moretto din Brescia și sursele istorice aferente , în „Jurnalul erudiției artistice”, Brescia, iunie 1875
• Max Jordan, Geschichte der Italienichen Malerei , Leipzig 1876
• Francesco Paglia, Grădina picturii , Brescia 1630
• Gaetano Panazza, Muzeele civice și Pinacoteca din Brescia , Bergamo 1958
• György Gombosi, Moretto da Brescia , Basel 1943
• Federico Odorici, Povestiri bresciene din cele mai vechi timpuri până în epoca noastră , Brescia 1853
• Francesco Paglia, Grădina picturii , Brescia 1675
• Pier Virgilio Begni Redona, Alessandro Bonvicino - Il Moretto da Brescia , La Scuola Publishing, Brescia 1988
• Carlo Ridolfi, Minunile artei Ouero viețile ilustrilor pictori venețieni și ai statului. Aici sunt colectate lucrările remarcabile, costumele și imaginile lor. Cu narațiunea Istoriilor, Fauole și Moralități din cele pictate , Brescia 1648
• Adolfo Venturi, Istoria artei italiene , volumul IX, Pictura secolului al XVI-lea , Milano 1929

Elemente conexe

• Tablouri de Moretto

Alte proiecte

• Wikimedia Commons conține imagini sau alte fișiere despre Pala Rovelli

Portalul Brescia

Portal de pictură