Obiectiv ireal
Această intrare sau secțiune referitoare la terminologia filmului nu menționează sursele necesare sau cei prezenți sunt insuficienți . |
Obiectivul ireal este unul dintre cele patru mari tipuri de priviri folosite de cinema și definite de Casetti și Di Chio [1] .
Caracteristici
Un obiectiv ireal apare atunci când imaginea „ arată o porțiune a realității într-un mod anormal sau aparent nejustificat, un semn al unei intenționalități comunicative care merge explicit dincolo de simpla reprezentare ” [2] . Acest lucru se întâmplă atunci când camera este plasată în poziții inaccesibile personajelor (cum ar fi în fotografiile de sus sau plongée) sau în cazul mișcărilor camerei deosebit de accentuate, care, prin urmare, ne modifică semnificativ viziunea și modul de interpretare.
Efect
Spre deosebire de ceea ce se întâmplă în obiectivul normal, în obiectivul ireal prezența și rolul instanței naratoare apar într-un mod marcat, deoarece acesta din urmă își evidențiază autonomia față de personaje și, prin intermediul camerei, explorează lumea reprezentată. aspecte ascunse sau prezentându-ne din unghiuri fără precedent. În același timp, este subliniată participarea activă a spectatorului, chemată să investigheze liber și conștient imaginea și textul filmic. Prin urmare, se poate spune că cei doi poli ai instanței comunicative, Emitentul și Receptorul (și omologii lor din text, adică Autor și Spectator implicit) tind să se manifeste în mod explicit în obiectivul ireal, respectiv prin „puterea” atribuită mașină luată pe de o parte și în importanța atribuită spectatorului, ca interpret, pe de altă parte.
Dacă în obiectiv privitorul a fost condus să „uite” prezența camerei, în cazul obiectivului ireal, privirea lui tinde, în schimb, să convergă și să se identifice puternic cu acesta: aceasta produce, potrivit lui Casetti și Di Chio, o vedere ” total "(derivat din sensul de„ atotputernicie ”conferit camerei); o cunoaștere „metadiscursivă”, deoarece nu mai este legată pur și simplu de conținutul imaginii, ci de modul în care ni se arată acest conținut: imaginea nu mai este suficientă în sine, este camera care încarcă lumea reprezentat de un surplus de sens. [1] În cele din urmă, se vorbește despre o credință „absolută”, deoarece este impusă de aderarea necondiționată și de recunoașterea puterii atribuite camerei. „ Căruciorul final al celei de-a patra puteri este un exemplu clar al unui obiectiv ireal: camera rulează prin holul palatului din Xanadu, [...] ca și când ar căuta ceva și se strânge încet pe un obiect din lemn, care se dovedește să fie o singură sanie și pe scrierea pictată [...]. Punctul de vedere optic, plongée cu mișcare laterală, atrage puternic atenția asupra dimensiunii conotative a imaginii și împinge privitorul spre o identificare marcată cu camera . [3] . Un alt exemplu celebru este oferit de Young and innocent (1937) de Alfred Hitchcock : într-una din secvențele finale ale filmului, protagoniștii vin la hotel pe traseu. În timp ce privești în jur, te întrebi unde ar putea camera se desprinde de ele, luând de sus un cărucior lung și elaborat, traversează holul și intră în holul unde se desfășoară dansurile. Treptat, mașina se concentrează pe orchestra care cântă. face, până să încadreze doar fața bateristului: în acest moment prindem în ochi ticul revelator care ne face să recunoaștem vinovatul, colorat în negru pentru a scăpa de căutare. Această mișcare complexă a mașinii afirmă dominanța instanței naratoare, capabilă să se ridice și să înțeleagă ceea ce personajele ignoră, generând astfel așteptări și suspans în public.
Notă
Bibliografie
- Francesco Casetti, Federico Di Chio. Analiza filmului , Bompiani Instruments, Milano 1990.
