Simfonia primei camere (Schönberg)

Simfonia primei camere op. 9 este o compoziție scrisă în 1906 de Arnold Schönberg .

Istoria compoziției

În 1901 Arnold Schönberg s-a căsătorit cu Mathilde von Zemlinsky și în același an s-a mutat la Berlin ^[1] nu numai pentru a-și îmbunătăți situația financiară, ci și pentru a scăpa de sufocanta atmosferă culturală vieneză din perioada habsburgică. În capitala Germaniei, muzicianul spera să aibă mai multe oportunități pentru contacte mai largi, precum și să trăiască experiențe stimulatoare. Astfel a ajuns să preia conducerea Orchestrei Teatrului Buntes, unde a fost interpretat un repertoriu de muzică pop, operete și cabaret. Tocmai prin cabaretul Überbrettl, Schönberg a reușit să cunoască personalități precum poetul Richard Dehmel , dramaturgul Frank Wedekind și, mai presus de toate, Richard Strauss, care i-a oferit posibilitatea de a-și începe activitatea didactică dând lecții la conservatorul Stern , unul dintre cei mai calificați. ^[2] La scurt timp, în 1903 s-a întors la Viena, devenind profesor de armonie și contrapunct într-o școală din oraș, unde printre numeroșii săi elevi se aflau Alban Berg și Anton von Webern cărora le-ar fi legat o legătură de prietenie profundă și sinceră. . Între timp, datorită sprijinului lui Gustav Mahler , i s-a oferit posibilitatea de a avea multe dintre lucrările sale interpretate în public, cu toate acestea, uneori primite foarte puțin binevoitor de către o parte din public și critici. Deși afectat de probleme serioase din cauza dificultăților economice, în acei ani Schönberg a trecut printr-o perioadă de fericită venă creatoare care l-ar fi condus la evoluția limbajului său muzical și la depășirea unei concepții rigide a tonalității. Astfel, lucrări precum Six Lieder pentru voce și orchestră op. 8 (1904) și primul cvartet pentru corzi în re minor op. 7 (1904-1905), ultima piesă care anunță deja setarea tensionată a sunetului primei realizări artistice realizate de Schönberg: Simfonia pentru orchestra de cameră n. 1 op. 9 , compus inițial în 1906 pentru cincisprezece instrumente solo și ulterior adaptat în 1935 pentru o orchestră mare. ^[1] În această compoziție, muzicianul vienez se dezvăluie a fi un artist care, în ciuda faptului că se simte legat de trecut, își afirmă decisiv propria personalitate ajungând în căutarea unei noi lumi de sonorități și soluții constructive încă neexplorate; în Simfonie (precum și în finalul celui de-al doilea Cvartet pentru corzi și în Cele cinci piese pentru orchestră op. 16 ) atât tonalitatea, cât și structurile clasice par abandonate. Este o lume cu totul nouă care se afirmă, o lume despre care găsim regulile cuprinse în Harmonielehre, prima lucrare teoretică a lui Schönberg, publicată în 1911, în care declară: „Prin compunere decid numai cu sentiment, sentiment de formă; orice altceva este exclus. Creația artistului este instinctivă. Conștiința are puțină influență asupra ei. Astfel începe depășirea sistemului tradițional de compoziție care îl va conduce pe Schönberg către o atitudine de rebeliune împotriva tuturor formelor de dogmatism, care poate fi găsită în lucrări ulterioare, cum ar fi în cele șase mici piese pentru pian op. 19 . ^[3]

Structura compoziției

În Prima Simfonie pentru orchestră de cameră, punctul de plecare este reprezentat de al patrulea interval, introdus în prima bară ca o funcție de acord (este un acord de sferturi suprapuse: G, C, F, B bemol, E bemol, A bemol) și imediat după aceea sunat melodic de corn (re, G, C, F, B flat, E flat). Aici suntem în prezența a ceva care depășește limita unei alegeri simple, așa cum ar putea fi (de exemplu) prima temă dintr-o compoziție simfonică clasică; cele patru introduc o altă ordine de elemente de la început, adică sunt și o alegere din punct de vedere tonal, în același mod ca și scala pentru tonuri întregi folosite de Claude Debussy . Acesta este un moment important în evoluția limbajului muzical al lui Arnold Schönberg , unul care necesită o analiză atentă.

Prima formare a unei sensibilități tonale s-a bazat pe al treilea interval care a dat naștere coardei perfecte, piatra de temelie a oricărei armonii tonale și un simbol al stabilității absolute, deoarece constă din suprapunerea a două treimi intervale (do, mi; mi, sol = do, mi, sol). Ulterior, muzicienii, străduindu-se să caute continuu o îmbogățire expresivă a limbajului, au început să împingă tensiunea dialectică a compoziției, contrastând acordul perfect (de obicei static) cu alte acorduri de mișcare pe care tindeau să le rezolve în acordul perfect. Aceste alte acorduri, aproape prin germinare spontană, nu erau altceva decât suprapuneri succesive de treimi; în acest fel s-a născut primul al șaptelea acord (adică intervalul dintre două note extreme, împărțit în patru treimi suprapuse: do, mi, g, B flat), urmat de al nouălea acord (do, mi, g, B flat, D), ambele utilizate deja pe vremea lui Claudio Monteverdi. La începutul romantismului, tensiunea acordului al nouălea a fost lărgită și prin adăugarea unei noi treimi (C, E, G, B flat, D, Fa), împingând intervalul total până la unsprezecelea care ar fi caracterizat Tristan și Richard Wagner. Isolda și muzica tuturor compozitorilor romantici. La sfârșitul secolului al XIX-lea și la începutul secolului al XX-lea , s-a efectuat o nouă împingere a intervalului prin adăugarea unei noi treimi (do, mi, sol, Si bemol, re, fa, la), realizând al treisprezecelea coardă, folosită în special de Maurice Ravel ; astfel am ajuns la limita extremă dincolo de care armonia tonală nu putea merge mai departe, deoarece adăugarea unei alte treimi însemna repornirea seriei la două octave distanță, repetând astfel aceleași note deja folosite. Pe de altă parte, succesiunea intervalelor celui de-al patrulea a făcut posibilă atingerea tuturor celor douăsprezece sunete ale scalei fără nicio repetiție; la vremea când a început să compună Prima Simfonie pentru orchestră de cameră, Schönberg nu se hotărâse încă să atingă totalul de douăsprezece sunete, cu toate acestea alegerea celui de-al patrulea interval indică în orice caz voința compozitorului vienez de a depăși legătura dintre armonia construită pe treimi. În acest fel, Schönberg compune prima sa lucrare așa-numită „expresionistă”, conform unui limbaj care constituie o creație autentică personală ^[1] .

Prima simfonie pentru orchestră de cameră, desigur, este încă o operă scrisă conform canoanelor tonalității (mai precis, în mi major) și folosește și schemele formale ale simfoniei clasice. Modernitatea sa față de trecut este dată de inovații armonice importante care împing deja compoziția până la pragul atonalității, în timp ce respingerea gigantismului orchestral (evident în lucrarea simfonică a lui Bruckner și Mahler) îl face pe Schönberg să prefere un sunet uneori rarificat. ., alteori deformat și violent, ceea ce relevă o sensibilitate timbră antinomiană comparativ cu cea a simfonismului curent la acea vreme. Autorul însuși era pe deplin conștient de semnificația inovatoare a primei simfonii op. 9 ^[4] , până la punctul de a scrie câțiva ani mai târziu în Harmonielehre: «Aici sferturile ... se extind arhitectural pe piesă și dau amprenta tuturor muzicii. Astfel, rezultă că acestea nu apar într-o mască melodică sau ca un efect armonic pur impresionist, dar particularitatea lor pătrunde întreaga construcție armonică " ^[5] .

Prima simfonie op. 9 reprezintă deci o operă de tranziție către realizările muzicale ulterioare ale lui Schönberg. Unul dintre aspectele care proiectează lucrarea în dimensiunea organizării integrale ulterioare a materialului muzical se regăsește în armonie, care prezintă pentru prima dată ceea ce René Leibowitz a numit o concepție „unică” a melodiei și armoniei. După primele patru bare introductive, ascensiunea primului corn prin intervale de patru impetuoase prezintă un nucleu fundamental, în jurul căruia, de-a lungul întregii dezvoltări a piesei, se determină nu numai melodiile și tendința orizontală a temelor, ci și armonii. Astfel s-a născut faimoasa „armonie pentru pătrimi” (spre deosebire de armonia tradițională pentru treimi) care a fost teorizată mai târziu de Paul Hindemith cu criterii oarecum diferite de Schönberg ^[6] .

Prima jumătate

Prima mișcare (expunere) este o mișcare rapidă, precedată de câteva măsuri în timp lent, în care elementele constructive fundamentale ale op. 9, acesta este celebrul acord pentru sferturi care a apărut în ochii celor mai severi critici ca o adevărată declarație de război asupra tonalității tradiționale ^[7] ; în „Signale” din Berlin din 14 mai 1913, editorul a mers atât de departe încât a scris: «Cincisprezece muzicieni buni au prezentat Simfonia de cameră a lui Schoenberg. „Chamber Symphony of Horrors” ar fi fost un titlu mai potrivit. Parcă un spirit diabolic ar fi șoptit că viitorul muzicii stă în respingerea oricărui concept de tonalitate ... » ^[8] . Acordul este urmat de o temă în tonuri întregi; aceste două teme, care ar putea fi definite mai adecvat ca simple gravuri, se extind ulterior la toate momentele Simfoniei, devenind adevăratele lor celule structurale.

A doua jumătate

A doua mișcare (Foarte rapidă) este un fel de glumă 3/4 care, printr-un „crescendo” dinamic suplimentar, atinge ceea ce poate fi definit ca (al treilea) timp (Mult mai lent, dar neted; Foarte adagio) al Simfoniei, care la rândul său, duce la Final, rapid și plin de entuziasm (indicat de Schönberg cu termenul german schwungvoll) ^[7] . Finala nu este prezentată ca o piesă în sine, deoarece se bazează pe același material tematic anterior; Alban Berg a prezentat ipoteza că lucrarea a inclus un singur tempo mare sub forma unei sonate în care Scherzo și Tempo tempo ar avea caracterul de inserții, una între expunere și dezvoltare, cealaltă între aceasta și repetarea finală. La rândul său, Schönberg, care a acordat o mare atenție analizei compozițiilor sale cu o minte rece, a evidențiat cele mai ascunse afinități între teme aparent foarte diferite, care, de altfel, își aveau originea în mod inconștient în momentul activității creative. Această rețea subtilă de relații se rezolvă atunci când se ascultă în contextul unui discurs muzical curgător și animat, în care episoadele de mare energie tematică alternează cu altele „de fermentație ritmică mai întunecată sau de expansiune melodică extinsă”. „Caracterul fervent și doritor” pe care Hermann Scherchen l-a atribuit melodiei intense a oboiului și violoncelului din partea inițială a Finalului, este pe scurt un personaj al Simfoniei ^[6] .

Discografie parțială

• Bayerisches Staatsorchester, Zubin Mehta (Farao Classics)
• Orchestra de cameră a Europei, Claudio Abbado (Deutsche Grammophon)
• Orchestra de Cameră a Europei, Heinz Holliger (Apex Teldec)
• Ansamblul InterContemporain, Pierre Boulez (Sony-BMG)
• Ensemble Modern, Peter Eötvös (RCA-BMG)
• London Sinfonietta, David Atherton (Decca)
• Filarmonica din Los Angeles, Zubin Mehta (Decca)
• Orchestra Festivalului Marlboro, Leon Kirchner (Sony-BMG)
• Orchestra Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi pr.)
• Radio Sinfonie-Orchestre Frankfurt, Eliahu Inbal (Philips)
• SWF Sinfonie-Orchestre Baden-Baden, Jascha Horenstein (Vox Turnabout)
• SWF Symphonies-Orchestre Baden-Baden, Michael Gielen (Philips)
• Ansamblul clasicilor secolului XX, Robert Craft (Naxos)

Notă

Bibliografie

• Istoria muzicii (editat de Eduardo Rescigno): vol. VIII - The Twentieth Century (Fratelli Fabbri Editori, 1964)
• Giacomo Manzoni: Arnold Schönberg; Către depășirea tonalității în muzica modernă, vol. IV - Expresionism (Fratelli Fabbri Editori, 1967)
• Giacomo Manzoni: Ghid pentru ascultarea muzicii simfonice, ediția XVII (Feltrinelli, 1987)
• Marea Enciclopedie a muzicii clasice, vol. IV - Curcio Editore
• Riccardo Malipiero: Noile frontiere - De la Mahler la Schönberg (Mondadori Editore, 1979)

linkuri externe

• ( EN ) Partituri sau librete ale First Chamber Symphony (Schönberg) , pe proiectul International Music Score Library Project , Project Petrucci LLC.
• ( EN ) Chamber Symphony No. 1 in E major, Op. 9 , pe AllMusic , All Media Network .
• ( EN ) Simfonia de cameră nr. 1, op. 9 , pe MusicBrainz , Fundația MetaBrainz.

Portal de muzică clasică : accesați intrările Wikipedia care se ocupă de muzică clasică