Corelativ obiectiv

Corelativul obiectiv este un concept poetic dezvoltat în 1919 de Thomas Stearns Eliot , care l-a definit ca fiind

Originea terminologică

Făcut celebru de TS Eliot în eseul său „ Hamlet și problemele sale ”, ^[2] (din 1919), termenul fusese deja folosit de Washington Allston în jurul anului 1840 în discursul introductiv al Lectures on Art : ^[3]

Eliot spune că, la fel cum apa și pământul sunt corelativele predeterminate ale unei emoții, adică lucruri a căror prezență permite existența unei emoții, tot așa există și corelative obiective ale unei emoții, adică obiecte a căror prezență permite existența unei emoții nașterea unei anumite emoții. El adaugă că găsirea corelativelor obiective ale unei emoții este singura modalitate de a descrie emoția la propriu.

Criticii atribuie utilizarea acestui concept lui Eugenio Montale , în special în colecția sa Ossi di seppia , al cărei titlu este un exemplu de corelativ obiectiv: oasele de sepie abandonate pe o plajă însorită evocă sentimente de moarte, moloz abandonat provenit din adâncurile marine . Spre deosebire de simbol, al cărui sens este explicat în textul căruia îi aparține, corelativul obiectiv are o semnificație care nu este explicită direct de autor. Imaginile nu au pur și simplu o valoare subiectivă, individuală: poetul reușește de fapt să le dea un sens universal și astfel să comunice cititorilor idei și sentimente. De exemplu, tema „răului de a trăi”, a pesimismului existențial al poetului, în poemul Meriggiare palid și absorbit este evocată, în versetele finale, de imaginea vieții ca „un perete cu cioburi ascuțite de sticlă pe top".

Limite de aplicare a conceptului

Vorbind despre predeterminări și origini obiective ale emoțiilor poetice, Eliot a fost responsabil pentru o reducere foarte notabilă a semnificației și funcției poetice a obiectivității, pe care dorea să o numească corelativă cu subiectul: pentru că a făcut-o, respectiv, o simplă circumstanță naturală sau o artificiu literar. Corelativul obiectiv era deci pentru el o condiție pentru poezie sau un instrument de poezie. El nu putea concepe că orice fel de obiectivitate ar putea fi poezie în sine. Un om nu numai că se află între apă și pământ concepe poezie și nu numai creaturile din apă și pământ îi inspiră sentimente poetice prin analogie, ci elementele naturale în sine sau creaturile care le populează devin protagoniștii absolut ai compoziției în mâinile poetului . Aceasta este una dintre caracteristicile principale și poate cea mai importantă a poeziei italiene. Cu Studiile despre Dante , datorită lui Erich Auerbach și a teoriei sale figurale a fost clar că atunci când Dante vrea să vorbească despre virtutea păgână, el nu caută o ocazie în Cato să vorbească despre ea și nici nu caută un corelație între ideea abstractă a virtuții și cazul concret prin care să o exercităm, ci mai degrabă prezintă însăși eșantionul virtuții păgâne în timp ce acționează într-o situație practică, empirică. Dante adaugă astfel istorie și tot felul de doctrine la repertoriul naturalist al obiectivității corelativelor - dar ale sale sunt personaje strâns legate de evenimentele lor mai mult sau mai puțin cunoscute. Același lucru este valabil și pentru personajele marii noastre literaturi mitice, istorice sau cavalerești, precum și pentru roman: Angelica și Orlando nu sunt corelative ale pasiunilor lor respective, Tancredi și Clorinda nu sunt corelativele creștinismului și islamului, nici Renzo și Lucia sunt corelativele antropologiei naționale a burgheziei italiene. Toate sunt aceleași personaje libere care se află în deplină posesie a voințelor lor respective. Într-un eseu din revista Falqui „Poesia” din 1946 Piero Bigongiari a subliniat următoarele trăsături distinctive ale poeziei italiene: „Noutatea în poezia italiană este această familiaritate cu figuri fabuloase și reale”; „Obiectivul corelativ al lui Dante a atins unul dintre vârfurile umane în măsura în care atinge fidelitatea relației nesfârșite [în poezia italiană] dintre obiectul narativ și obiectul liric”; „descoperirea” tipică sufletului popular italian „este o descendență intrinsecă în obiectivitate, o lecție de realism intern”; „știm că cea mai înaltă calitate a operei italiene este o identificare imediată a țesăturii ritmice cu țesătura emoțională: cantitatea logică este dată de vers și nimic nu există în afara ei” (muzica, prin urmare, nu acționează ca un obiectiv corelativ). ^[4]

Luând în considerare aceste limite generale de aplicare a conceptului (care sunt limite ale concepției), putem trece la analiza terminologică a termenului și la o ilustrare sumară a utilizării sale în poezia italiană a secolului XX - fără a ignora, totuși, abuzul pe scară largă pe care l-a făcut, atât de mult încât să rupă frecvent în poezia noastră contemporană una dintre cele mai caracteristice rădăcini ale sensibilității naționale. Efortul de a readuce obiectul liric la fidelitatea sa imediată, autonomă și finită față de sine a fost totuși făcut cu poezia „in re”, sau așa-numita „linie lombardă”, precum și prin atenția opusă acordată de subiect lui însuși același lucru în rândul grupului mic de poeți auto-referențiali.

Analiza terminologică

Nici Eliot și nici Montale nu au vrut să clarifice distincția care poate și trebuie să treacă între situațiile sau obiectele care stârnesc emoțiile involuntare, neașteptate, surprinzătoare ale poetului și situațiile sau obiectele pe care poetul se străduiește să le caute să încerce să exprime propriile emoții spontane. (stări de spirit, reminiscențe involuntare, meditații și altele asemenea). În cazul lui Eliot, omiterea teoretică a distincției a fost reticența, deoarece a vrut să ascundă capacitatea intelectualistă a montajelor sale, anunțând cea mai veche descoperire din lume. În cazul lui Montale (pentru care, în calitate de popularizator, studiul teoretic ar fi fost obligatoriu), omisiunea teoretică se explică probabil printr-o protecție onestă a poeziei împotriva pretențiilor categorice ale poeticii. Distincția nesancționată sau, în orice caz, neînțeleasă, între corelativul obiectiv găsit (osul de sepie, Esterina la trambulină) și corelativul obiectiv căutat (casa vameșilor), sau chiar special fabricat (vântul care sună atent ), lasă în bazele poeziei din secolul al XX-lea o neînțelegere teoretică care va fi un vestitor al dezvoltărilor neo-avangardiste - mai ales atunci când cuvântul însuși a fost promovat ca un corelativ obiectiv al cuvântului.

Montale a reușit să recunoască evoluțiile autoreferențiale implicite în propoziția Eliotiană, pe care el a ajutat-o ​​să le răspândească, atunci când s-a ocupat de hermetism în 1940, a scris: „Presupusul poet obscur este, în ipoteza cea mai favorabilă pentru el, cel care își lucrează propriul poem ca obiect, acumulând instinctiv simțuri și supra simțuri, împăcând ireconciliabilul din interior, până la a-l face cel mai ferm, cel mai irepetabil, cel mai definit corelativ al propriei experiențe interioare ”. ^[5] Un exemplu de aplicare a propoziției destul de rudimentare și surprinzătoare este oferit de concluzia din Speranța de a te vedea de asemenea :

Pe lângă răceala montajului, nu este dificil de înțeles că exercițiul enunțului Eliottian nu se află în venele poetului Montale și din specificația didactică a personajelor cadrului vizionar corelativ sau ecranului de imagine al strălucire: anunțată de adjectivele „distorsionate” și „labile” precedate de un „dar” avertisment care ar trebui să evite orice posibilă neînțelegere realistă. Pentru a arăta clar acest exercițiu montalian, este suficient să îl comparăm cu Winter de Umberto Saba, care prezintă aceeași structură surprinzătoare fără, totuși, să efectueze o asamblare:

Noțiunea foarte incertă de poezie metafizică, care într-un interviu din 1960 Montale a definit-o în acești termeni, ar trebui în mod logic să fie exclusă din poetica așa-numitului „corelativ obiectiv”: „Toată arta care nu renunță la rațiune, dar se naște din ciocnirea rațiunii cu ceva care nu este rațiune, poate fi numită și metafizică. Poezia religioasă ocupă un teritoriu foarte apropiat: granițele sunt adesea confundate. Anumite forme de expresionism aparțin și spațiului metafizic. Mai bine decât poezia metafizică - pentru o parte a poezia modernă - a unei poezii care își găsește materialul în sine ”. ^[8] Aceste ultime cuvinte reafirmă judecata din 1940 cu privire la autoreferențialitatea unei bune părți a poeziei contemporane, ca pentru a face din aceasta o garanție a fidelității rațiunii care a fost adesea considerată caracteristică poeziei italiene. Se poate deduce că poetica corelativului obiectiv, așa cum a înțeles-o Montale, a avut scopul de a readuce poezia în anumite limite ale rațiunii și ale formelor finite ale experienței tocmai făcând din poezie obiectul legat de ea însăși ulterior. ciocnirea rațiunii cu ceva care nu este rațiunea ". Autoreferențialitatea recuperează, prin urmare, un orizont metafizic care ar fi logic excluzat: pentru că lovirea într-un os de sepie, fantezizarea sau regretarea unei iubiri incipiente sau trecute, dorința de tărâmuri din alte lumi prin uși încuiate, frica de moarte și altele asemenea, nu poate fi definită ca experiențe dacă nu devin atât de multe scrieri dotate cu personaje de poezie.

Pentru Eliot trăsăturile stilistice ale poeziei sunt „corelativele” sale. Sunt „obiective” în sensul că sunt depuse în tezaurul tradiției, pe care poetul trebuie să știe să-l deseneze pe furiș („Poeții imaturi imită, poeții maturi fură”). Pentru Montale „metoda elotiană a corelativului obiectiv” constă în „furnizarea unui obiect (poemul) în care motivul este inclus sub forma unei sugestii, dar care nu este explicat sau comentat în termeni psihologici”. ^[9] Diferența este evidentă: Eliot se gândea la o obiectivitate istorică a unui repertoriu științific, extern compoziției, în timp ce Montale se gândea la o obiectivitate a montajului de conținut. El a preferat să divulge formula Eliotiană ca etichetă, deși știa o definiție mai extinsă, mai precisă a poeziei, mai relevantă pentru propria concepție și care corespunde în totalitate, de altfel, și poeticii misteriosului „corelativ obiectiv”. S-a datorat lui Théodor de Banville , care în introducerea unei alegeri de versuri ronsardiene a exaltat poezia ca „o magie ... o vrăjitorie” datorită căreia ideile ne sunt comunicate într-un anumit mod „prin cuvinte care totuși nu exprimă ei ". ^[10] Din cauza unei anumite indolențe teoretice caracteristice poeților și a gustului opus specializat al criticilor, teoretismul lui Eliot despre „formula unei emoții” a avut mai mult succes decât „magia” sau „vrăjitoria” lui Banville.

Ocuparea forței de muncă și evoluții

Spre deosebire de poeții care în fiecare epocă au căutat corelative ideologice abstracte pentru a atinge scopuri sociale perfective morale sau pedagogice, ludice sau civile; și spre deosebire de poeții care au găsit corelative concrete ocazionale pentru a manifesta situații comune, dar nu sociale deoarece sunt deja intim perfecte - prin urmare, spre deosebire de exemplele similare oferite de tradiție, poeții secolului al XX-lea au făcut o utilizare „obiectivă” a „corelativelor” în sensul că lucrurile tind să devină prezențe substitutive acordate continuu în prezența unui obiect liric imobil; sau au tendința de a fi acordate succesiv unele după altele în funcție de mișcările unui suflet și a unui gând care rămân cu grijă reduse la tăcere. Plângerea pentru Ignacio di Lorca este un exemplu clar și bine cunoscut al primei soluții, creat ca un contrapunct monumental între obiect și o gamă de contra-obiecte. Cazurile celei de-a doua soluții devin nenumărate la toți acei poeți din a doua jumătate a secolului al XX-lea care, detașându-se de evoluțiile euforice franceze în căutarea concretității, au folosit declarația teoretică elotiană, dezvăluită de Montale, ca o veritabilă compoziție. metodă împinsă dincolo de unitatea obiectului și formei. Susținut de ambivalentele auspicii teoretice ale lui Luciano Anceschi, o parte a poeților italieni post-montalieni și postermetici ai așa-numitei „a patra generații” (1945-1960) dezvoltă un interes neocriticist pentru așa-numita „în re "poezie: legată în mod obiectiv de subiect doar pentru că este căutată în condițiile, limitele și proprietățile cunoscute ale lucrului în sine. Exemple tipice sunt poeții așa-numitei „linii lombarde” sponsorizate de Anceschi și, mai târziu, compoziții precum cele ale lui Antonio Porta. Echivalentul lor muzical poate fi găsit în „atingere” sau în „căutare”. La alți poeți din aceeași generație și sub aceleași auspicii teoretice, dar cu un interes fenomenologic, utilizarea rostirii elotiene ia în schimb caracteristicile spectaculoase ale unui exercițiu constructiv permanent metodic. „Corelativ” devine, în această a doua zonă, chiar sinonimul obiectului și îl face inutil; și prin similitudine muzicale se poate spune că în contrapunctul corelativ contra-subiectul scapă de subiect, în timp ce intensificarea periodică a cercetării capătă tendința fugii deschise.

Exemplul de poem „in re” pentru o simplă atingere este Oglinda Porta:

Un exemplu de poezie „în re” printr-o căutare rătăcitoare, dar congruentă cu obiectul, poate fi acest Ireos galben de Luciano Erba:

În La ragazza Carla di Pagliarani coerența cercetării corelative ia dimensiunile unui scenariu real: obiectul liric este un personaj cunoscut prin toate relațiile sale practice obișnuite. Ermanno Olmi a făcut același lucru cu filmul Il posto .

Un prim exemplu preluat din zona paralelă a intensificării fenomenologice a corelativului, obiectivat într-un zbor continuu prin tangenta în sine, poate fi Poesia quinta de Andrea Camilleri:

Un al doilea exemplu la fel de clar, preluat din aceeași zonă, sunt aceste prime trei (din nouă) strofe ale celui de-al doilea poem de Liliana Cavani, unde totuși zborul corelativelor pentru tangentă este moderat de scanarea sintactică regulată:

În unele evoluții neo-avangardiste, cuvântul nu devine altceva decât corelativul său. Nu se poate spune că dezvoltările auto-referențiale similare ale atâtor poezii deuteronovecentare erau deja implicite în formula Eliottiană originală (care, dimpotrivă, ar fi dorit să încurajeze tocmai evaziunea percepțiilor din semantica obligatorie a cuvântului). Au fost implicite, dacă e ceva, în exercițiul de repertoriu pe care Eliot a vrut să-l facă mai întâi despre gândul său cu privire la moștenirea literară a tradiției.

Ciudățenie și opoziții

În Poetica secolului al XX-lea în Italia ^[15] Luciano Anceschi a ținut cot la cot compoziția prin „sintaxă analogică” și compoziția prin „echivalența obiectivă”. Ele sunt, în realitate, reciproc opuse - sau, în orice caz, duc la țărmuri opuse. Întreaga Comedie a lui Dante poate fi citită ca un singur și continuu corelativ obiectiv al problemei sale morale, promovat pe o scară cosmică fără aproape nici cea mai mică referire la viața sa personală; dar deja clopotul Angelusului care înmoaie inima sugerează melancolia sa ca om forțat în exil - deși vorbește despre „marinari” generici, la plural, când i-ar fi fost ușor să ia analogia la nivel personal prin folosirea singularului. Dacă citim apoi lirica lui Petrarca Viața fuge, este ușor să recunoaștem analogia simbolică cu decăderea sa senilă; și, în cele din urmă, dacă citiți Anghila Montalei, întrebarea explicită se găsește în versetul final: „Nu poți crede sora ei?”. Între analogie și corelativ este deci posibil să se găsească gradații care să nu elibereze corelativul în deplină autonomie față de subiectul liric - și totuși, așa cum am văzut în unele dintre exemplele anterioare, acesta al autonomiei corelativului prin atingere , prin cercetare și în cele din urmă prin zbor a fost cel mai vizibil fenomen care a avut loc în prima jumătate a celei de-a doua jumătăți a secolului al XX-lea, cu neo-avangarda din anii șaizeci până în anii optzeci. Responsabil pentru fenomen nu a fost atât de mult, în acest caz, poetica lui Eliot ușor sponsorizată de Montale, nici ideologiile lui Anceschi (care, în mod surprinzător, s-a limitat prudent la a vorbi despre „echivalența” între doi termeni, mai degrabă decât o vagă corelație obiectivă ), ci mai degrabă studiul și succesul în rândul publicului al cărții lui Hugo Friedrich, La lirica Moderna , publicată în Italia în 1961. Datorită radicalității sale, a ajuns să suplinească studiul mai echilibrat al lui Marcel Raymond, Da Baudelaire al surrealism , publicat în Italia în 1948.

Montale însuși a folosit puțin poetica corelativului obiectiv; și nu se poate spune că caracterizează secolul al XX-lea italian, ci doar o bună parte din a doua jumătate a sa. Poeți dintre cei mai mari ai secolului al XX-lea, cum ar fi Saba Rebora Ungaretti Sbarbaro Sereni și Luzi, de exemplu, nu au folosit-o, ci s-au străduit mai degrabă să obțină substanță lirică prin extragerea din obiectul însuși. Cu toate acestea, poezia „celei de-a patra generații” (așa-numita după teoria genealogică a lui Oreste Macrì) a servit ca o articulație între primul și al doilea secol: deceniu după deceniu, poeții încep să dea cele mai bune roade la vârsta de douăzeci de ani. pentru o durată de aproximativ cincisprezece ani.; între generația anilor optzeci ai secolului al XIX-lea și cea a anilor douăzeci ai secolului al XX-lea există deci patru generații). Este ușor de înțeles că, în acea a patra generație (1945-1960), mai multe evoluții au curs și au decurs din ea. Teoriile privind corelativul obiectiv, de-a lungul celor două linii principale italiene de neocritică și fenomenologie, au fost susținute de critica echipată din punct de vedere filozofic favorabilă unei poezii militante conform ipotezelor discutate dens în revistele anilor 1950 și 1960. Prin rolul promoțional jucat de publicare, teoria corelativă (obiectivă sau pur și simplu lexicală) a devenit cea mai practicată tendință în poezia italiană timp de două sau trei decenii. Cu toate acestea, nu numai poeții mai maturi de la începutul secolului al XX-lea, sau mai sensibili la geniul nativ, au rămas complet străini referințelor metodice și programatice similare, ci și un grup dens de poeți „noi” din al doilea secol al XX-lea, așa-numiții „minor”, ​​care a continuat să nu descurajeze tradiția contemplativă a obiectului sensibil, natural sau supranatural. Iată un exemplu cu Chiaro su gropi de măgari de către o poetă puțin cunoscută precum Lisetta Magni:

Pe de altă parte, trezorierii tradiției lirice de origine petrarhică au luat, fără îndoială, o poziție diametral opusă, centrată direct pe extragerea substanței lirice din autoreferențialitatea subiectului. Numărul lor destul de mic poate găsi un reprezentant excelent în Adriano Grande; dar aici, în Anxietatea care ne conduce de Sergio Salvi un exemplu mai puțin cunoscut (ca și cel precedent), într-un stil complet conform cu vechiul:

Dorința de a lua o poziție conștient „reacționară”, complet independentă de tendințele predominante în timpul său, este de asemenea remarcată în Salvi în alegerea formală a sonetului.

Inversiuni

Poetica corelativului obiectiv cunoaște și cazuri de adevărată inversiune simetrică, conform unei logici compoziționale tipice expresionismului. În tratamentul său metodic al avangardelor literare, Benjamin Goriély dă acest exemplu foarte clar:

"Chlébnikov înlocuiește cuvintele folosite pentru a indica obiecte sau pentru a exprima o idee cu cuvinte vii, mai exacte, cuvinte care corespund sensibilității noastre într-o măsură mai mare. Luați de exemplu cuvântul" arbust ", care în rusă se numește" kust "; Chlébnikov îl înlocuiește cu „grustinka", care derivă din „grust", adică „tristețe". Arbustul evocă de fapt pentru romantici o tristețe, o nostalgie, o tandrețe melancolică. Evident o întreagă poezie compusă din cuvinte proprii. invenția face ca textul să fie de neînțeles la prima vedere. Și totuși posedă un mare farmec și, după ce a fost observat prin prisma inteligenței, poate fi ușor de înțeles ". ^[17]

Practicând inversiuni similare de la concret la abstract și construcțiile ulterioare ale abstractului asupra abstractului, expresionismul este plasat la polul opus față de impresionism și, prin urmare, încheie întregul ciclu semisecular al avangardei. De asemenea, Goriély explică faptul că la începuturile sale avangarda rusă s-a manifestat cu numele eclectic de „impresionist-cubist-futurist”, deoarece noile fenomene din Occident au fost percepute ca un întreg ca întreg. Expresionismul a respins sinteza și, în schimb, a sudat mișcarea de avangardă cu tradițiile opuse ale celor două nihilisme romantice rusești și germane - stabilind astfel o relație opusă între sentimentul liric și corelativul obiectiv. Pentru expresionism „creația nu este reproducerea vieții prin prisma lucrului trăit, ci crearea lucrului trăit prin crearea formei”. ^[18] Acest lucru înseamnă că, în timp ce impresionistul se străduiește să reprezinte emoția instantanee pe care răsăritul soarelui o stârnește, obliterând obiectul de mâna a doua, expresionistul caută orice obiect corelativ în care se găsește și-a manifestat experiența impresiei sale. a oricăror apariții în orice moment. De aici și pretenția expresionismului de a fi arta eternității împotriva impresionismului ca artă a momentului. Culoarea și cuvântul, de exemplu, nu trebuie să descrie sau să desemneze un obiect, ci doar sufletul trăit al obiectului - ca, de exemplu, angoasa țipătului în sentimentul oricărei forme de angoasă care exclude toate celelalte. De aici și zborul expresionismului în negru pe alb și negru pe alb, în ​​misticism și absolut, în teurgie și extaz - sau, invers, seducția morbidă caricaturizată a instinctului sexual sau animal (ceea ce l-a determinat pe Gottfried Benn să definească poezia lui Johannes Becher „baroc fecal”); și de aici și interesul pentru tot ceea ce obiectul rămâne etern pentru că este acum lipsit de viață sau libertate (așa cum se poate vedea în condamnarea iremediabilă a personajelor lui Georg Grosz) și interesul pentru măști. ^[19]

Întrucât mișcarea expresionistă avea o natură foarte meduseană și nu producea manifeste (singura care poartă acest nume, de Kasimir Edschmid, datează din 1917, când mișcarea împlinise deja optsprezece ani), nu se poate spune că poetica obiectivului corelativul are un sfârșit cu el - dimpotrivă: tocmai din sânul celei mai bune mișcări pre- sau para-expresioniste, cu Kandinsky și cu Neue Sachlichkeit, poetica obiectului corelat a atras noi dezvoltări puternice. Ca moștenitor direct al impresionismului, suprarealismul, pe de altă parte, a promovat poetica obiectului corelată cu natura natură a artei natură naturală.

Notă

linkuri externe

• ( EN )Corelativ obiectiv , în Encyclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.

Portalul literaturii : accesați intrările Wikipedia care se ocupă de literatură