Francesco Petrini
Francesco Petrini ( Lanciano , ... - sec . XIV ) a fost un arhitect italian .
În revoluționarea stilului gotic italian în partea de sud-est a Abruzzilor, Francesco Petrini a fost unul dintre cei mai prolifici exponenți, dacă nu singurul, iar pregătirea sa s-a datorat reluării diferitelor modele arhitecturale deja prezente în Abruzzo.
Biografie
Se știe foarte puțin despre arhitect, primul care s-a născut la Lanciano ( Chieti ), al doilea că a activat în prima jumătate a secolului al XIV-lea în orașul său și în interiorul Frentano, dar fiind activ și în Contado de Molise; există doar date indicative cu privire la cele mai cunoscute lucrări ale sale, și anume fațadele bisericii Santa Maria Maggiore din Lanciano , lucrare în care el însuși a format și a scris anul 1317, al Catedralei San Leucio di Atessa , din care există este mărturia lui Vincenzo Bindi referitoare la anul 1313 (astăzi data a dispărut) și a Catedralei San Pardo și Santa Maria Assunta din Larino , cu data portalului din 1219, dar care nu poartă numele 'autor.
Problema numelui
Dezvoltarea artistică a orașului Lanciano din Abruzzo, patria arhitectului, este strâns legată de autonomia orașului în 1302, când Carol al II-lea din Anjou i-a acordat titlul de oraș, agregându-l la Regio Demanio [1] . Această concesie a avut ca rezultat o creștere importantă a comerțului, dată fiind faima pentru Târgurile anuale, cunoscute în tot Regatul și având în vedere schimburile orașului Frentana cu alte realități, deci și o nouă dezvoltare artistică, acum lizibilă în arhitectura religioasă. Este sigur că noua formă de artă gotică din Lanciano și-a făcut intrarea între sfârșitul secolului al XIII-lea și începutul secolului al XIV-lea, dovadă fiind data portalului bisericii Santa Maria Maggiore și data finalizării biserica San Nicola din apropiere (1242 sau 1292) pe o clădire preexistentă, al cărei portal deși romanic are multe afinități cu cel al lui Perrini [2] . După cum sa menționat, importanța dezvoltării schimburilor comerciale și, prin urmare, culturale, sociale și artistice se datorează prezenței vechi de secole a târgurilor.
Tradiția spune că, din vremea romanilor, târgurile, numite „nundinae”, erau sărbătorite la Lanciano și că ele însele aveau o importanță considerabilă pentru oraș, sporind opulența și bunăstarea acestuia. Toate acestea ar fi susținute de un panou de bronz care atribuie titlul de „Emporio dei Frentani” orașului Anxanum. De-a lungul secolelor în oraș schimburile comerciale au continuat, deși într-o măsură mai mică, ceea ce a garantat o importanță moderată, trebuind să se supună evenimentelor nu întotdeauna fericite care au tulburat peninsula noastră pentru o lungă perioadă de timp și a fost doar odată cu venirea francilor și ulterior cu șvabii că orașul a recâștigat acest rol foarte important pentru regiune.
Primul act prin care privilegiile cu care imunitatea la orice plată erau garantate bunurilor destinate târgurilor de la Lanciano a fost cel dorit de Henric al IV-lea și apoi confirmat în 1225 de împăratul Frederic al II-lea al Suabiei , pentru recompensă pentru serviciile prestate de către cetățenii care din acest motiv au fost atacați cu titlul de „bine” [3] . În timpul papalității lui Clement al IV-lea a avut loc sfârșitul Casei Șvabiei și apariția lui Carol de Anjou, rege al Franței. Ca urmare a acestei tranziții, Lanciano a pierdut proprietatea de stat și a fost dat în luptă lui Rodolfo di Cauternay, în 1269; fiica sa Matilde i-a succedat morții, care în 1279 a delegat guvernul orașului lui Giovanni De Montanson și Roberto De Messe.
Ulterior, contesa Matilde s-a căsătorit cu contele Filippo di Fiandra, contele de Loritello. Sub el exista un guvern bazat pe tiranie și aroganță, care i-a determinat pe Lancianezi să se răzvrătească. În 1302 au făcut apel la regele Carol al II-lea, care a acceptat cererile acestui popor și a acordat iertarea orașului [4] . Regele, pentru a satisface nevoile și cererile acestora și pentru a-l împiedica pe Filip să provoace daune suplimentare, a declarat Orașul Tărâm de Stat. Abia mai târziu, în 1304, Lanciano a fost agregat la proprietatea regală și separat de Contado Teatino, stabilind astfel figura lui Mastrogiurato, care administra justiția și proteja populația în perioada târgurilor. Sub Robert de Anjou , fiul lui Carol, a existat o perioadă de guvernare bună; vechile privilegii au fost confirmate și altele au fost acordate. În 1311, el a acordat, cu un privilegiu deosebit, podestà-ul de a convoca parlamentul, cu acest lucru și, fără să vrea, căpitanul justiției. Pe scurt, în această perioadă profitabilă de relativă liniște și stabilitate politică, arhitectul Francesco Perrini a lucrat.
Reconstrucția vieții lui Francesco Petrini
Sursele despre existența arhitectului Francesco Petrini (sau mai corect Francesco Perrini [5] ) sunt rare și depind doar de lucrarea pe care ne-a lăsat-o, și anume arhitectura noii fațade gotice a bisericii Santa Maria Maggiore. în Lanciano și sculpturile altor locuri religioase din Abruzzo și Molise. Prima sursă esențială este gravarea pe luneta portalului principal al fațadei, care poartă anul finalizării 1317 [6] , împreună cu inscripția care certifică autorul său:
HOC OP • F • FRAC • PRINI DE LANZAN.
Cu toate acestea, primele probleme încep cu dizolvarea abrevierii numelui arhitectului. Filippo Sargiacomo , arhitectul lancianez care s-a ocupat de restaurarea bisericii (și a multor alții din orașul antic) în 1856, dizolvă inscripția astfel: Hoc opus fecit Franciscus Petrini de Anxano An. Dom. MCCCXVII [7] .
Mărturie că deja în secolul al XIX-lea arhitectul era cunoscut sub numele de familie Petrini, în timp ce dizolvarea corectă a abrevierii, dacă nu existau probleme pentru [FRA (N) C (ISCUS)], ar trebui să fie regula [P (ER) RINI], deoarece P cu arborele tăiat corespunde în paleografie abrevierii PER. Această traducere a numelui în italiană este foarte controversată, deoarece îndoielile i-au venit și lui Vincenzo Bindi, care a folosit atât termenii Perrini, cât și Petrini. Cu toate acestea, în studiile ulterioare privind fațada bisericii, numele oficial va fi întotdeauna cel din urmă. În urma acestei probleme, s-au formulat și ipoteze cu privire la autoria întregii fațade [8] , sau doar a grupului Crucifixiei pe lunetă, sau chiar dacă „Perrini” a fost doar maestrul care a instalat materialul realizat pentru el . ajung din Puglia.
Mai mult, misterul despre identitatea maestrului a ridicat îndoieli chiar și asupra orașului său de origine, deoarece, deși gravura certifică proveniența de la Lanciano, în oraș nu există astăzi atestări ale acestui nume de familie de secole, și poate că autorul ar fi o personalitate trecătoare în istoria societății orașului sau ramura familiei sale nu ar proveni din Lanciano. Dar acestea sunt diverse presupuneri, deoarece prezența artistului este bine documentată în zona Frentana.
O altă întrebare importantă care a apărut se referă la o a doua inscripție de pe portalul principal, lângă stâlpul din dreapta, unde există un basorelief din piatră, cu un altar și o nicovală lângă care stă o figură preoțească, cu inscripția: „Timoros filius Mag. Precente ", rezolvat în grabă de Sargiacomo, care corelează direct„ Timorosus ”cu Petrini [9] , citind„ precedent ”mai degrabă ca participiu decât ca nume propriu, susținând că el este fiul„ anteriorului ”Perrini , în timp ce alții Își atribuie originile necunoscutului „Precente”. Faptul este că, având în vedere poziția pietrei funerare la cel de-al doilea contrafort din dreapta fațadei, se poate deduce în mod clar că este o piesă de artă mutată într-o poziție neoriginală [10] , întrucât alte elemente decorative sunt lipsă la contraforturi și având în vedere că cartierul și clădirile din jurul bisericii Santa Maria Maggiore de-a lungul secolelor au făcut obiectul diferitelor renovări și manipulări.
Placa pare să provină mai mult dintr-o clădire care nu mai există, montată la contrafort ca o placă, în memoria acelei clădiri și, probabil, ar putea proveni și dintr-o porțiune a celei de-a doua biserici cu fațada Renașterii. Prin urmare, la biserica Santa Maria Maggiore, sursele directe, referitoare la stăpân, se opresc, deoarece alte informații despre prezența sa în alte lucrări de Lanciano și alte orașe frentane sunt deduse din documente ulterioare, precum tratatele lui Pietro Pollidoro și tatăl Tommaso Bartoletti pentru Atessa, sau chiar din presupunerile citirii lucrărilor în sine, găsind de exemplu afinitățile puternice dintre portalul Santa Maria Maggiore cu cel al Catedralei din Larino, cu excepția doar pentru inscripția de pe fațada Catedralei din Atessa , purtând anul finalizării 1312 [11] , dar fără semnătura autorului.
Compararea celor două fațade ale bisericilor Santa Maria Maggiore și Sant'Agostino din Lanciano, corespondența portalurilor și a ferestrelor de trandafir este evidentă. Prin urmare, citind portalurile și ferestrele trandafirilor, se poate observa că mâna lui Perrini și a asistenților a lucrat în șantierele bisericilor San Nicola, Santa Lucia și Sant'Agostino din Lanciano, în Catedrala San Leucio din Atessa și în Catedrala San Pardo din Larino. Unii susțin că Perrini ar fi putut crea și fațada monumentală a fostei mănăstiri San Francesco din Monteodorisio , având în vedere afinitățile tipice cu celelalte portaluri pentru cadrul din frunze de acant și decorațiunile cu coloane răsucite, dar nu este posibil să o declarați cu certitudine, deoarece biserica, care a rămas abandonată ani de zile după suprimarea ordinelor, după ce a pierdut deja modelul radial al vitrinei, a fost demolată definitiv în 1964.
Influența arhitecturii gotice din Abruzzo la Francesco Petrini
Plecând de la un context general al modelelor „universale” din Abruzzo ale arhitecturii marilor mănăstiri, va fi trasată o linie de legătură între principalele modele din domeniile sculpturale, arhitecturale, stilistice și lucrările maestrului Lancian. Francesco Perrini a fost activ cu atelierul său pe o perioadă de aproximativ un deceniu, adică a doua a secolului al XIV-lea. Modelele din Abruzzo care i-au inspirat atelierul sunt evidente, începând cu cele mai îndepărtate exemple de arhitectură romanică regională. De fapt, figurile sale răspund canoanelor solemnității și fixității ceremoniale, tradiționale în zona Abruzzo ca în grupul sculptural al lunetei mănăstirii San Clemente a Casauria , sau din cel al lui San Giovanni in Venere [12] . Pentru asemănările cu arta gotică de la Lanciano, portalurile fațadei și ale laturii de vest sunt fundamentale, datând din perioada de reconstrucție a mănăstirii la cererea starețului Trasmondo II între 1015 și 1016 [13] .
În acest ultim portal, Deesis este reprezentat cu figura centrală a lui Hristos în măreție între Fecioară și Ioan Botezătorul [14] ; acest grup a fost decisiv influent pentru reprezentările sacre ale lui Perrini, pentru plasarea protagoniștilor într-o relație reciprocă în scena sacră, așa cum sa întâmplat la Ortona , în luneta portalului Catedralei San Tommaso Apostolo [15] , deși este posibil de citit astăzi, după distrugerea războiului.
Celălalt mare model prezent în San Clemente este mărețul portal de intrare romanic, în al cărui panou central este reprezentat San Clemente întronat cu mâna dreaptă în actul binecuvântării, în timp ce cu cealaltă ține crosierul. În stânga sa, starețul Leonat, care livrează modelul bisericii, și în dreapta, mucenicul Cornelio și San Febo, cu manipulare și stolă. Se presupune, fără o certitudine deosebită, că Perrini a fost inspirat de acest grup pentru particularitatea fețelor și definiția foarte rafinată a draperiei.
Trecând de la modelele romanice la modelele pur gotice de influență cisterciană, în acel moment particular al schimburilor economice și culturale care au condus la construirea portalului Frederick al Santa Maria Maggiore din Lanciano, vom lua în considerare particularitatea acestei biserici cu abația Santa Maria Arabona . Biserica reprezintă punctul culminant al goticului cistercian din Abruzzese, din care au fost luate modelele lui Santo Spirito d'Ocre, Santa Maria della Vittoria di Scurcola și abația Sfinților Vito și Salvo din San Salvo [16] .
Puțin se poate deduce din mănăstirea Santa Maria della Vittoria din Scurcola Marsicana astăzi, întrucât mănăstirea, fondată de Carol I de Anjou după bătălia de la Tagliacozzo din 1268 [17] , era deja într-un declin sever din secolul al XVI-lea, până în nu ar fi fost pentru traducerea înțeleaptă a unor artefacte valoroase, precum statuia Madonnei și portalurile din noua clădire cu același nume situată lângă cetatea Orsini, în vârful satului și în cea a Sant'Antonio. Documentele sunt legate de anul 1277, într-o scrisoare din 1274 starețului mănăstirii Santa Maria di Casanova i s-a cerut ospitalitate pentru doi călugări francezi care lucrau pe șantierul Scurcola. În anii următori, de fapt, alți arhitecți francezi vor ajunge împreună cu călugări de dincolo de Alpi pentru achiziționarea de materiale, cum ar fi sticla policromă [18] , așa cum se va vedea și în construcția statuilor Fecioarei și Copil, aceasta este o mărturie validă a șederii lui Angevin în Abruzzo politic, pe de o parte, și a goticului burgundian, pe de altă parte, a cărei influență în Perrini, în șantierele navale Lanciano și Larino, este foarte tangibilă.
Portalul lateral al sanctuarului din secolul al XVI-lea de la Rocca di Scurcola, care provine din ruinele vechii abații, are o amprentă burgundiană și oferă în special capitelelor, cu frunze de croșetat care depășesc coloanele subțiri, cheia de esență cu capitale din secolul al XIV-lea Santa Maria Maggiore și Sant'Agostino di Lanciano. Un arc rotund cu mai multe muluri încadrează o lespede care acționează ca arhitravă și lunetă, decorată în centru de o cruce de floarea de porumb. Alte pasaje iconografice, cum ar fi crucea Y și utilizarea a doar trei cuie, în lunetele Lanciano și Larino, sau tipul Maicii Domnului și Copilului din Sant'Agostino sugerează că Francesco Perrini avea, de asemenea, cunoștințe despre alte compoziții mai moderne, este o nouă artă gotică răspândită în Abruzzo, dar care nu avea totuși niciun motiv să rupă cu tradiția locală, ca factor de identitate tipic Abruzzilor, evident nu numai în arhitectură, ci și în sculptură, literatură, pictură gotică, precum în cazul ciclului Bominaco, cu bogăția sa exagerată, cu imaginația sa excesivă în îmbogățirea aparatului ornamentului, până când atinge o autonomie marcată cu o astfel de originalitate.
Influența goticului Frentano în Petrini
Este posibil să se definească biserica Santa Maria Maggiore în sine ca un palimpsest al istoriei arhitecturii Abruzzo până în secolul al XVII-lea și dacă nu ar fi fost restaurările de Mario Moretti, chiar până în epoca neogotică renaștere cu restaurarea lui Filippo Sargiacomo [19] , care, deși tamponase coloanele gotice și bolțile de cruce cu tencuiala albă tipică a stilului neoclasic, a creat un altar gotic prețios în urma altarelor bazilicelor romane, care a fost pierdut.
Porțiunea supraviețuitoare a intrării romanice originale la Santa Maria Maggiore, de-a lungul vieții Garibaldi: pronaos (stânga) și portal cu lunetă (dreapta). Perrini a fost însărcinată să construiască o nouă fațadă, întrucât cea romanică orientată spre șoseaua Corso, numită astăzi după Giuseppe Garibaldi, a fost considerată prea puțin monumentală, deoarece, din cauza excesului de inele, a pasajelor de la un etaj la altul, vorbim să propună o nouă monumentalitate de care Perrini era mândru, pentru a justifica locația specială și marea proeminență a semnăturii în lunetă [20] ; astfel încât să se schimbe complet grefa pe actuala piață Santa Maria Maggiore, în zona care era anterior absida, cu doi contraforturi robuste, unde Perrini a stabilit noua fațadă gotică modernă [21] . Din fațada istorică rămâne micul portal cu arc rotund, precedat de un portic de piatră cu arc ogival. Aproape toate documentele vorbesc despre anul 1227 ca fiind începutul unor lucrări majore de modernizare a clădirii [22] , chiar dacă vorbim despre o perioadă în care noile idei ale goticului italian nu se stabiliseră încă, în special în Abruzzo. Posibile ipoteze ale construcției portalului romanic din via Garibaldi cu elemente refolosite, cad înaintea faptului că arhitrava este obținută cu sarmare pentru atașarea cornișei intermediare a arhivoltei [23] . Portalul are căi foarte simple, trei muluri înclinate pentru linii clare, care limitează prezența faptului decorativ la capiteluri și arhitectură. Capitelele sunt rezolvate într-un simplu motiv plat palmet.
Trecerea la gotic a avut loc în jurul anului 1240 în Abruzzo, în perioada șantierelor din Santa Maria d'Arabona, iar datarea portalului pe un vico al drumului Garibaldi a fost plasată în prima jumătate a secolului al XIII-lea, de asemenea. bazată pe legăturile foarte strânse cu cea a Castelului Monte [24] .
Al doilea portal al fațadei din dreapta celei gotice datează și el din această perioadă, care avea probabil o altă locație, dar care a fost reasamblată ulterior în poziția actuală în jurul anului 1540, când biserica a fost dotată cu cinci nave [25] . Este interesant să citești multe dintre analogiile sale: decorarea cu șiret a arcului ascuțit și frontonul coborât cu portalul San Leucio din Atessa, construit anterior în Santa Maria Maggiore.
Se poate spune că Francesco Perrini a reușit să catalizeze principalele influențe ale noului stil gotic în marele portal al fațadei. În acesta puteți găsi toate elementele tipice ale sculpturii transalpine și lombarde, filtrate deja în a doua jumătate a secolului al XIII-lea în alte exemple prezente în restul Abruzzilor și în alte clădiri din Lanciano (San Francesco, San Giovanni) și orașele învecinate Ortona, Vasto și Chieti. Cel mai vechi exemplu din Abruzzo cu care se pot găsi conexiuni este portalul lateral al Catedralei din Atri , construit între 1287 și 1305, în măsura în care se poate înțelege din inel [26] . Portalurile Atriene au, de asemenea, decorarea leilor romanici care poartă coloane, așa cum a existat probabil și în Santa Maria Maggiore, în ciuda faptului că astăzi rămâne doar unul, situat în interiorul bisericii și folosit ca stâlp al unui baptisteriu. Cele două fiare mărturisesc un tip de sculptură în care ferocitatea și expresionismul sălbatic sunt încă un efect cucerit prin artificii non-naturaliste, cum ar fi sculptarea laturii cu linii paralele, pentru a sublinia duritatea pieptului sau transformarea botului într-un element esențial. mască cu ochi mici, apropiați și cu fălci mari deschise [27] .
În Ortona, primul exemplu pur decorativ și monumental este portalul Catedralei San Tommaso, din păcate astăzi mutilat din cauza războiului. Vincenzo Bindi vorbește despre o inscripție pierdută cu data de 1312.37, dar dacă autorul care a fost Nicola Mancino este documentat și în Chieti în construcția portalului Santa Maria della Civitella (1321), stilul contrastează puternic cu cel anterior prin intenție și calitate [28] , probabil din cauza schimbării artiștilor din atelier în timpul lucrărilor sau din cauza lipsei de finanțare a clientului. În aceste exemplare este evidentă absența accentului decorativ al portalurilor Lancianese din Santa Maria Maggiore și Sant'Agostino, există introducerea arcului ascuțit, împărțirea în trei secțiuni ale coloanelor splay, cu diversificarea relativă a ornamentația, decorarea matricei angelice și în cele din urmă cezura decorativă de pe marginile jambelor, elementele tipice ale telamonilor care cinci ani mai târziu vor apărea în Santa Maria Maggiore. Deci, adevărata mișcare gotică de întoarcere a avut loc la Ortona [29], deoarece artistul lancianez a reușit să reinterpreteze utilizarea coloanelor de splay într-un mod complet nou și a fost reluat ulterior în orașele din jur, precum Atessa, Vasto, Lanciano și curând.
În Vasto există exemplele catedralei San Giuseppe (1293) și ale fostei biserici San Pietro construită de Rogerius de Fragenis, iar aceasta din urmă are multe referințe la portalul lateral al Santa Maria Maggiore, în ceea ce privește arcul acut, virola asemănătoare cu cea a Castelului Monte și decorarea cadrului ajurat [30] . Alte modele premergătoare operei lui Perrini, care au influențat realizarea capodoperei Santa Maria Maggiore, ar fi putut fi și portalurile și poate vitrinele unor biserici din Lancian care sunt acum distruse, precum San Maurizio sau San Giovanni, a căror prezență este documentat despre un portal cu arc ascuțit, dar nu este posibil să se știe cu precizie. Probabil că Perrini, împreună cu portalurile Mancino, ar fi putut fi inspirat și de orice trandafir prezent pe șantierele de construcții Ortona și Chieti, dar datorită modificării aproape totale a fabricilor din epoca barocă și reconstrucției ulterioare a întregii Catedrale din Ortona, așa cum s-a întâmplat și pentru vitrina trandafirului San Giuseppe in Vasto (1933), nu este posibil să vă mișcați cu certitudine. Același lucru se poate spune pentru portalul ogival al bisericii San Francesco din Guardiagrele , ale cărui restaurări sunt documentate între 1276 și 1291 [31] , deși nu există nicio dată care să poarte anul construcției lucrării. Portalul lateral subliniază încă liniile romanice târzii ale arcului rotund, cu ascuțiri puternice și decor de frunziș de-a lungul coloanelor principale, în timp ce ornamentarea portalului principal cu arc ascuțit pe un fronton este mai elaborată, prezentând un decor rafinat al capitelelor „croșetat „a cutelor, a coloanelor răsucite care alternează cu netedele, precum și a zvâcnirilor arhivoltelor, comparativ cu prima pentru relieful de fret, prezent și în Lanciano.
Potrivit lui Gandolfo, pe de altă parte, un alt model inspirator, pentru care în mod evident nu se pot trage concluzii cu o certitudine perfectă, ar fi portalul din secolul al XIII-lea al bisericii San Filippo Neri di Sulmona, care aparținea de fapt fațadei mănăstirii din Sant'Agostino, dezmembrată în secolul al XIX-lea deoarece mănăstirea, care se afla la intrarea în Corso Ovidio din vila publică, fusese în ruină de ani de zile după cutremurul din 1706. Este una dintre cele mai bune forme de la sfârșitul treisprezecelea -arhitectura gotică secolară, de pe vremea lui Carol I de Angiò, și Perrini ar fi fost influențată de redarea arcului arcuit ascuțit, de corespondența coloanelor cu tortiglioni, de jamboanele pereților de colț, cu semi paralele exterioare -coloane, încadrarea cu turlă sprijinindu-se pe coloanele exterioare splay-ului, cu o serie de puncte de stație care confirmă accentul decorativ al întregului [32]
Asemănări între portalurile Santa Maria Maggiore și Castel del Monte
În șantierul multi-stilistic Santa Maria Maggiore există o mărturie, care apare la mijlocul drumului istorico-artistic al artefactului, referitor la acea tranziție de la romanul de la sfârșitul secolului al XIII-lea la goticul de la începutul secolului al XIV-lea, de pe care Perrini va fi protagonistul. Anul 1240 este identificat de cercetători ca un punct de întâlnire între arta apuliană romanică târzie a Castelului Monte [33] , anul în care a fost finalizat conacul Frederick, și cazul excepțional al portalului lateral al Santa Maria Maggiore, situat în via Federico Spoltore. Aceasta este o mărturie foarte importantă pentru a înțelege nu numai influența diferitelor șantiere de construcții, cum ar fi cea burgundă, care poate fi găsită mai ales în arcadele interne, ci și relația comercială a Abruzzilor cu Puglia.
În această perioadă orașul a cunoscut o primă mare dezvoltare economică odată cu comerțul cu ceramică, a intrat în bune relații cu Frederic al II-lea, iar fiul său Manfredi a confirmat în 1259 privilegiile de stat, garantând controlul direct al șvabilor asupra administrației, fără nevoie de un lord, atât pentru beneficiile recunoscute de Frederic, dar și pentru crearea unei balamale de orașe loiale coroanei împotriva dominației papale [34] . În virtutea acestor relații excelente, întrucât Lanciano în acei ani a inițiat și o politică privind traficul maritim pe lângă cele ale tratturo-ului, este de conceput, în primele restaurări și extinderi ale bisericii, un dialog între frentani și apulieni muncitorii. Chiar și savantul R. Urbano este sigur de un schimb artistic între Lanciano și Puglia, vorbind despre portalul lateral al Santa Maria Maggiore [35] . Cel mai mare exemplu de Abruzzo, rod al schimburilor frentano-apuliene, este dat de Abația San Giovanni in Venere, nu departe de oraș, mai ales în așezarea celor trei abside, care încă arată un stil romanic clar. În dreapta turnului se înclină perspectiva corpului clădirii care a servit drept pronaos: este format dintr-un lambris foarte proeminent, acoperit de o formă mare de dublu taur, care coboară în trepte în funcție de panta drumului, a unui perete cortină în care sunt fante transformate în ferestre moderne și frumosul portal care se armonizează cu o încoronare cu arcade [36] . Această intrare este împodobită cu pilaștri care ies din soclu, care se ridică până la un fronton în formă de cornișă, ușor înclinat în mijloc și cu capetele întinse plat și profilate deasupra capitelelor.
Arhivolta cu șase colțuri reintră în inima zidului, alcătuind un arc de descărcare, așezat pe coloane puse deoparte pe pilaștrii unei expoziții, modelate cu un taur între două scoici, care coboară din a șasea prin jambiere fără întrerupere. Mai departe, umerii, arhitrava și luneta completează intrarea dreptunghiulară fără ornamente. O bază comună cuprinde toate elementele care alcătuiesc stâlpii de pe ambele părți. Acest motiv al lambriului cu pilaștri proeminenți a fost preluat și în portalul celei de-a doua fațade pseudo-gotice, demonstrând că era probabil pe altă parte și a fost ulterior reasamblat, deoarece partea stângă a fost complet distorsionată și încorporată în cele două nave. suplimentar. În portalul Castelului Monte limbajul detaliilor nu este foarte riguros: arhitrava care se sprijină pe doi lei are mulaje care nu au nicio referire la arta clasică. La fel și capitelele cu buchete mici de frunze, care se termină în cârlige proeminente între tulpini mici, în timp ce plăcuțele încă născute ies din talus [37] .
Un alt element de legătură între cele două portaluri este raftul reprezentat al Santa Maria Maggiore, preluat de la șantierele navale Frederician din Puglia. În primul stâlp din stânga în interiorul bisericii, naos central, înălțimea arcului de triumf al altarului octogonal, un culot se așază deasupra unui raft format dintr-un cap, celălalt în corespondență, odihnește un motiv floral. În acest caz, simțul prezenței solide și vitale a devenit și mai concret și anumite pasaje, cum ar fi urechile ventilatorului și tăietura rotunjită a bărbie, privirea fixă.
Lucrări
Biserica Santa Maria Maggiore din Lanciano
Santa Maria Maggiore așa cum o vedem astăzi a fost ridicată în secolul al XIII-lea, menționată pentru prima dată în 1227 în documentele eparhiale, ca un templu construit pe un altar votiv, situat la vechiul templu al lui Apollo [38] în pădurea sacră, de unde numele dealului Selva deasupra căruia se află cartierul Civitanova, un cartier istoric care s-a dezvoltat din suprapopularea Sacca, puțin mai la nord, pe o ușoară pantă deluroasă. Cu toate acestea, după cum demonstrează arcul romanic de pe via Garibaldi, biserica trebuie să fi fost întemeiată în 1180 peste rămășițele romane. Come ipotizza Filippo Sargiacomo, la chiesa avente la facciata originale rivolta verso via Garibaldi, di cui oggi resta solo il nartece con portale romanico (scoperto dopo che l'arco era stato murato nei secoli), doveva essere a salienti, con un rosone che sovrastava l'ingresso, e provvista di due campanili a torre, uno dei quali caduto in un terremoto del XVII secolo [39] , come dimostra la grande base fortificata posta a destra del portale, all'incrocio di via Garibaldi con via Spoltore. Forse all'epoca della costruzione della nuova facciata di Francesco Perrini nel 1317 la parte romanica esisteva ancora, poiché all'improvviso la decorazione della cornice marcapiano si spezza, lasciando un vuoto, che mostra la conclusione dell'interno all'altezza dell'ingresso romanico del nartece, rozzamente coperto da mattoni tufacei, mostrante un architrave a capanna non perfettamente allineato con il prospetto, ma deviato più a sinistra sul campanile, come se cercasse un punto d'appoggio.
Nel 1540, con l'incremento dei benefici e della popolazione del quartiere, iniziarono i cantieri della nuova chiesa. Tali lavori si resero ancora più necessari dopo un terremoto della seconda metà del XVII secolo, che colpì la vallata, che comportò perfino una radicale ricostruzione della Cattedrale di Ortona. Nel 1545 divenne arciprete Fabio Florio, ma appena un anno dopo il vescovo Salazar nominò Antonio della Fazia. Vari arcipreti, con speciali poteri di officiare messe, si susseguirono con regolarità, svolgendo la nuova elezione alla morte di ciascuno di essi. Le vicende architettoniche della chiesa, dopo i restauri barocchi, rimasero in stallo fino ai nuovi restauri del 1856 di Sargiacomo. Nel 1850 sotto la rettoria dell'Arcidiacono Gennaro De Giorgio, la chiesa si presentava, come riferisce Sargiacomo, in buono stato, eccezion fatta per la navata centrale, che aveva mantenuto le fattezze gotiche con le volte a crociera, che presentava numerose crepe, e nella stessa sorta versava la navata laterale dedicata Sant'Ignazio, mentre il muro circolare del capo altare, ossia il presbiterio attuale sopra la volta ottagonale, minacciava di cadere. L'arcidiacono De Giorgio ricavò una somma dal taglio delle querce di una sua proprietà e finanziò i lavori che dal 1856 vennero conclusi nel 1859. Sargiacomo presentò un progetto molto innovativo, che rispecchiava i tipici gusti del neoclassicismo e del revival neogotico. Il progetto prevedeva di ricoprire la parte gotica restante dei pilastri e delle arcate con intonaco bianco, pilastri che sarebbero terminati a capitello semplice o ionico, e di innalzare un monumentale altare per la Vergine in stile gotico a doppia faccia, collocato nel cappellone ottagonale ricavato dal precedente vano.
L'ultimo parroco eletto per volontà degli abitanti di Civitanova fu don Ferdinando Ciaramella nel 1915, e da lì in poi la competenza passò al vescovo. Per l'aspetto attuale della chiesa, si dovrà aspettare il 1968-69, quando Mario Moretti liberò la parte gotica dal soffocamento dei nuovi pilastri classici d'intonaco, trovando anche tracce di affreschi, aperse nuovamente il portale romanico del nartece che era stato chiuso, smantellò l'altare gotico ottocentesco, e ricostruì il muro della navata laterale a sinistra, tamponando dunque il collegamento diretto della chiesa medievale con la nuova chiesa laterale barocca a due navate, che venne sconsacrata e adibita a sacrestia. In questi restauri venne realizzato un nuovo semplice altare in laterizio posto nel cappellone ottagonale, e conservata la semplice pavimentazione in mattoni realizzata da Sargiacomo.
I restauri di questo periodo tuttavia furono abbastanza maldestri, poiché nella ricostruzione per ricorrere ai ripari delle colonnine mancanti, come nella monofora a sinistra del portale di Perrini, e nella trifora del campanile volta su via Garibaldi sud, vennero realizzati dei falsi storici di modesta fattura. La parte superiore del campanile inoltre venne conclusa con una tettoria piramidale per evitare allagamenti. La chiesa ha un impianto longitudinale, rettangolare irregolare, che consta di due corpi principali i quali verso la facciata si ingrandiscono in due blocchi quadrangolari di diversa grandezza, contraffortati da pilastri. Il blocco della facciata maggiore racchiude la cappella ottagonale dell'altare odierno, mentre l'altro della facciata pseudo-gotica racchiude la sacrestia. La sommità è un vero e proprio palinsesto delle vicende architettoniche della chiesa, poiché dal lato di via Spoltore il soffitto procede verso sinistra, guardando da via Garibaldi, in maniera regolare, con l'arricchimento di archi rampanti, passando da un primo strato (la navatella destra) al secondo, ossia la navata centrale, che accoglier anche la facciata romanica, e la navatella sinistra, murata da Moretti.
Tuttavia dall'alto ci si accorge che il tamponamento è avvenuto in maniera tale da offrire una panoramica regolare dell'impianto interno, con forte discontinuità per quanto riguarda l'apparato esterno. Infatti all'altezza del campanile c'è un terzo grande vano rettangolare, che si collega con il secondo blocco quadrato della facciata cinquecentesca, col tetto a spioventi, che accoglie le due navate barocche della seconda chiesa sconsacrata, sopraelevato rispetto al comparto gotico, e provvisto a sinistra di un piccolo campanile a vela, e collegato a sinistra con vari edifici tardi che ospitavano le stanze dell'arciprete. Di questa sovrapposizione parla anche Gavini [40] , descrivendo l'accesso alla chiesa gotica: l'effetto di stare in due chiese distinte collegate da un muro nella navata di sinistra, risulta dal fatto che nel tracciamento della nuova chiesa si prese per punto di partenza la pianta della vecchia, della quale si volle fare un ampliamento abbattendo la navatella di sinistra e riducendo le due navi rimaste a semplici navate laterali di un ambiente più grandioso.
Un lavoro simile al grande progetto della Cattedrale di Siena. Parlando dell'interno gotico borgognone, rimangono integri i piloni del lato di destra, mentre gli altri furono trasformati nelle tre facce. I piloni erano a croce latina, in cui le braccia formavano un pilastro a quattro arcate, due per archi divisori in terzo punto, e due per i trasversali di differente ampiezza. Il braccio più sporgente corrisponde al pilastro più alto, e conserva colonnine accantonate per andatura delle crociere d'ogiva.
Da ambedue i lati, i pilastri rivolti all'altare salgono slanciati, al di sopra degli archi acuti divisori di destra, portando a fianco le due colonnette accantonate con basi comuni e capitelli legati tra una pilastrata e l'altra per mezzo di una cornicetta orizzontale: tali capitelli sono a doppio ordine di foglie piene lanceolate terminante a uncini fioriti in vario modo, seguendo la scuola francese.
L'arco di trionfo posa allo stesso piano dei pilastri trasversali, e si restringe con colonnelle addossate ai piloni, le quali non giungono fino a terra, e interrompendosi a mezza altezza, terminano in coulots, sostenuti da nascimenti in forma di testa umana. I capitelli sono cubici, raccordati col fusto grazie a foglie angolari. Con quest'arco di trionfo si entra nella cappella ottagonale, che si innalza per mezzo di quattro archi addossati e quattro tra cantone [41] .
Facciata e rosone
Considerando la facciata principale di sinistra, è di chiara matrice borgognona, con una monumentale scalinata di accesso al portale, per via del declivio del Colle Selva verso il fosso Malavalle. Essa costituisce la summa dell'architettura trecentesca abruzzese nell'area frentana, trasformazione di quella che era la parte absidale della chiesa borgognona, come dimostrano i contrafforti, e anche il portale duecentesco, situato nella facciata pseudo-gotica di destra, a imitazione del portale federiciano di via Spoltore. Alla base si compone del portale troneggiante di Perrini, affiancato da due bifore borgognone, mentre sopra la ghimberga si trova il rosone, e sul contrafforte che separa la facciata dall'altra, la lapide dello sconosciuto Timorosus filius Magistro Precente , come riporta la mal conservata epigrafe accanto a una figura sacerdotale.
Il rosone segna un punto di svolta nell'architettura gotica, segnando un modello che verrà ripreso anche nella chiesa di Sant'Agostino: l'oculo con la cornice poggiante a due colonnine tangenti, sorrette da telamoni su stipiti. L'elaborazione della raggiera è molto ricercata, il punto focale ha la forma di un fiore circolare a sei arcatelle, con la cornice riccamente decorata da incisioni, da cui partono dodici colonnine dal fusto liscio a tortiglione, terminanti in capitelli decorati, da cui si dispiegano altre colonne che formano dei petali che s'incrociano tra loro, formando un elegante ricamo. Oltre agli elementi di strombo nel perimetro, ci sono i due cornici, la prima interna con le classiche foglie d'acanto, la seconda con i motivi a traforo e punta di diamante, da cui s'innestano le due colonne tortili, il cui punto d'attacco è segnato da due capitelli, che mescolano il crochet con altri elementi decorativi, mentre in basso poggiano su due figure bestiali con testa umana, stanti su semplici stipiti, ossia i telamoni.
L'originalità perriniana consiste nella decorazione della cornice a carnose punte di diamante, che corre per mezzo cerchio all'esterno della rosa, riproposta in forme diverse anche in Sant'Agostino. Perrini sembra risolvere in maniera più felice e originale la sfida di realizzare un'opera dove si amalgama il grottesco delle figure lamentose, e dolorosamente contratte nelle membra, come appunto i telamoni costretti a sorreggere il peso delle colonnine della cornice superiore della rosa [42]
Questione del portale maggiore
L'archeologo e storico Franco Valente, domandandosi come sia possibile che nell'esempio del Duomo di Larino l'iscrizione, benché non citi l'architetto e l'esecutore, ma che tuttavia cita i committenti, il giorno, mese e data di ultimazione dei lavori eccetera, sostiene che l'unico autografo esistente del Perrini FRA(n)C(iscus) P(er)RINI fosse stato apposto dopo l'ultimazione della facciata, e in maniera non programmatica, creando un disordine compositivo con l'armonia della Crocifissione, sottolineando le sproporzioni dei caratteri, in totale disaccordo con lo stile armonioso e ricercato che conosciamo del maestro [43]
Particolare della Crocifissione sul portale maggiore di SM Magg, di Lanciano, di Francesco Perrini. Prima di trattare del portale, si parlerà brevemente delle due finestre ad arco tondo, poste allo stesso livello di altre due finestre della seconda facciata, che conservano le stesse dimensioni, ma queste ultime mancano delle colonnine tortili. Nei cantieri di realizzazione della facciata nuova, si approfittò appunto dello spazio lasciato tra i due robusti contrafforti, per la costruzione del portale di Francesco Perrini, sporgente dal vivo della muraglia, in modo che i contrafforti aggettanti venissero incorporati nell'insieme. Questa coincidenza determinò quell'effetto plastico che non sempre raggiunsero i portali abruzzesi, ricavati inoltre dalla grossezza delle mura, e poco sporgenti dalla cortina. Il forte risalto delle spalle permise a Perrini di ricavare una profonda strombatura [44] , dove si alternano i tipici elementi costruttivi della scultura gotica. Il vano rettangolare è chiuso da pregevole infisso gotico con cassettonati ad arcatelle trilobate. Gli stipiti a spigoli arrotondati da bastoni terminano con mensole intagliate al di sotto con fogliame, e sostengono un architrave semplice sul quale la lunetta in terzo punto rientra alquanto nel vivo. Presso la lunetta si trova il gruppo della Crocifissione con al centro Cristo in croce a Y, con in posizione eretta appena dietro il capo un angelo acefalo, e al fianco del Redentore a sinistra la Madonna acefala, ea destra San Giovanni Evangelista, ognuno dei quali sopra un piccolo piedistallo: quello della Vergine reca la scritta ANNO, l'altro MCCXVII, e il resto del piano della lunetta mostra l'altra parte dell'incisione autografa in caratteri gotici.
Le figure sono piccole rispetto alla proporzione del fondo liscio della lunetta, per risaltare la drammaticità e la teatralità della scena [45] . Le corrispondenze con la Crocifissione del portale di Larino sono evidentissime, innanzitutto dalla riproposizione dei personaggi più o meno nelle medesime posizione, eccezioni per l'angelo e per la figura del Christus patiens molto più accentuata e ricca di pathos a Larino; ma il decorativismo molto attento nei panneggi e nel volto del Cristo è tipico del maestro. Le spalle del portale hanno tre risalti per parte, tre colonnine cantonali e altrettanti cordoni agli spigoli, dove Perrini volle sbizzarrirsi in multiformi elementi decorativi e ricca sagomatura [46] . All'esterno le colonnine frontali sono divise in due ordini che, al di sopra della zona dei capitelli, hanno il loro prolungamento con altre colonnine allacciate a un coronamento a cuspide schiacciata. Queste del terzo, oggi prive dei fusti, sono rappresentate da basamenti con grifi portanti sul dorso le basette e capitelli ricchi di fogliame. Ogni tratto di fusto delle colonnine si muove in senso diverso con solchi profondi, girati a destra o sinistra, la spirale si interrompe a metà del suo corso per cambiare direzione. I fusti, dove non c'è spirale, prendono forma a spina di pesce, a bastoni fioriti, a nastri che si intrecciano, lunghe fila di astrini e fiori quadrati a punta di diamante salgono su per gli spigoli dei risalti fino ai nascimenti e ai finali mascherati con figure di teste umane o animali grotteschi. Esattamente sotto la ghimberga, nello spazio che distanzia il vertice dall'estremo strombo, si trova la classica figura dell'Agnus Dei, come a Larino.
Conviene soffermarsi, tornando un attimo indietro, al Crocifisso della lunetta, poiché decisamente forti sono le somiglianze con una statua lignea posta all'interno della chiesa, ritraente sempre il Redentore in croce. L'opera si trova nella cappella di destra del lato di via Garibaldi, documentata nel 1676 [47] ; i restauri del 1996 hanno testimoniato varie ridipinture della scultura, ma anche che l'opera è stata ricavata da un solo blocco di legno intagliato, con l'accezione delle braccia montate. Per D'Attanasio si tratterebbe dunque di una realizzazione coeva alla costruzione della facciata di Santa Maria Maggiore, e dunque alla stessa lunetta di portale, con il gruppo della Crocifissione, e probabilmente questo Crocifisso ligneo potrebbe appartenere alla bottega di Perrini, in base al combaciamento delle linee fisionomiche. La scultura del Cristo crocifisso è assai espressiva nel volto sofferente, e nella ricerca del particolare, come la peluria sotto le ascelle e la sottile venatura della pelle, soprattutto per la resa delle secche pieghe verticali del perizoma. Dunque quali sarebbero i collegamenti tra la scultura tardo trecentesca e il gruppo scultoreo di Perrini? Semplicemente la testimonianza della ripresa del modello della Crocifissione del 1317, insieme al gruppo della Cattedrale di Larino, soprattutto per quanto riguarda le braccia inclinate a forma di Y, e anche per lo studio anatomico del corpo, e del volto sofferente, della smorfia della bocca e degli occhi chiusi.
Particolare della Crocifissione a Santa Maria Maggiore, e la scultura del Crocifisso, nella cappella omonima dell'interno della chiesa, ascrivibile al periodo di realizzazione del portale maggiore.
E trattando sempre di modelli ispiratori, non si può tralasciare il fatto che lo stesso Francesco Perrini, in qualche maniera, fosse stato attratto dal portale romanico della vicina abbazia di San Giovanni in Venere, quello della facciata principale, detto “della Luna”, quando il cenobio era sotto l'autorità di Oderisio II. In sostanza il gruppo della Crocifissione di Santa Maria Maggiore, per la resa plastica delle figure e per l'espressività dei volti, avrebbe numerose connotazioni di rimando all'opera dell'artista che lavorò sotto il patronato dell'abate Rainaldo, che eseguendo la Deesis del cenobio di San Giovanni in Venere, insieme alle Storie di san Giovanni Battista, scolpite tra il 1225 e il 1230 [48] . Questo gruppo è piuttosto ordinato e regolare, a differenza dell'altro delle storie dell'Antico Testamento, che fu più volte rimaneggiato, presentando anomalie; ciò che interessa però maggiormente all'analisi è il gruppo della lunetta del portale con Cristo in trono affiancato dalla Vergine e dal Battista. La scelta centrale del soggetto non è stata casuale, ma in modo da comunicare immediatamente il programma religioso, e rappresentare il proprio potere, mediante il linguaggio schietto delle immagini, così come nel 1176 si era fatto a San Clemente a Casauria per volere dell'abate Leonate, il cui portale era diventato un modello da seguire per molte altre abbazie abruzzesi e molisane.
L'opera di Rainaldo del cenobio di Fossacesia si rifà ancora alla matrice bizantineggiante del romanico benedettino, per quanto riguarda l'aspetto della Madonna; la sua testa come quella del Battista e del Cristo è sproporzionata rispetto all'anatomia fisica, il panneggio è pronunciato e ben rifinito, così come le vesti delle altre due figure. Il Cristo è rappresentato in maestà, assiso sul trono, stringente in una mano un rotolo, forse un Vangelo, mentre con l'altra benedice, ha lo sguardo proteso in avanti verso l'osservatore. Si può soltanto dire che, vista l'espressione del volto del Redentore ancora ieratica, priva dell'espressività tipica di Perrini, per la realizzazione del gruppo di Santa Maria Maggiore a Lanciano, la Deesis di San Giovanni in Venere possa essere stata inclusa nel processo di amalgamazione e reinterpretazione dell'artista di Lanciano della resa anatomica dei corpi e l'espressione accentuata dei volti, il quale seguì sì questo modello, per l'impostazione centrale del Redentore tra Maria e un santo o un apostolo, riprendendo il modello del panneggio. Ma per la composizione delle figure i modelli, come si sa, furono decisamente altri, poiché lo stesso gruppo del magister di Fossacesia è una reinterpretazione abruzzese di modelli già preesistenti, come è stato osservato per le analogie delle storie del Battista con quelle della basilica di San Zeno a Verona.
Chiesa di Sant'Agostino a Lanciano
La mano di Francesco Perrini lavorò anche ai portali ei rosoni delle altre principali chiese di Lanciano, e benché non rechino la sua firma, è stato possibile riconoscere con certezza i lavori del portale e del rosone della chiesa di Sant'Agostino, della rosa di Santa Lucia, e forse il portale della chiesa di San Nicola, poiché anche in questo caso ci fu la creazione di un ingresso completamente diverso dall'originale, avente arco romanico, posto in un piccolo slargo a ridosso di via Garibaldi. Iniziando dall'esemplare più notevole e ricco dopo Santa Maria Maggiore, si parlerà del complesso degli Agostiniani. Il convento venne realizzato nel 1313 benché i terreni fossero stati concessi ai monaci una quarantina d'anni prima [49] . Questa data è ricavata da un'iscrizione presso il pozzo che reca:
…Anno milleno
…CCCI 3 Ind. XI Deo
…Uno, e Trino… hoc
…Opere pleno
Prima del 1426 a papa Martino V, i monaci Agostiniani chiesero un nuovo complesso, poiché il loro sito di Santa Maria del Monte fuori le mura in località Sciacquarella, fuori Porta Civitanova.
Il convento fu restaurato varie volte, e di originale resta solo la facciata in stile gotico, di cui si parlerà nella descrizione, insieme al campanile quattrocentesco in stile tipico lancianese, in pietra gialla e con le tipiche cornici a zigzag. Secondo Sargiacomo la presenza di un giglio e di un'aquila sul prospetto lascerebbero intendere che il convento agostiniano fu fondato sopra una chiesa già esistente al tempo di Carlo d'Angiò,
Particolare dell'aquila Agioina sopra la cornice del rosone di Sant'Agostino, prima e dopo il restauro del 2019. Poiché la figura dell'aquila è legata al casato francese, ipotesi sostenuta anche dalla vetustà della scultura della Madonna col Bambino presso la lunetta, fatta risalire a prima della facciata gotica del Trecento. Il convento è citato nel 1583 quando era posseduto da padre Agostino de' Merulis da Offida, quando stabilì che la vicina stalla, dove nel 1280 avvenne il prodigioso miracolo della Ricicarella (localmente de “lu Frijacrìste”), dovesse essere trasformata in oratorio. La stalla potrebbe essere stata posseduta dai baroni Gigliani, che avevano il palazzo più a nord nella strada dei Frentani, con l'ingresso sovrastato dalla scritta “O amice omnia vanitas”.
Nel XVIII secolo la chiesa, a causa di un terremoto, venne ristrutturata in stile barocco dagli stuccatori Girolamo Rizza e Carlo Piazzola, i quali crearono una sorta di cerniera-impalcatura addossata alla muratura medievale, rispettando perfettamente lo schema della navata unica con volte a crociera. Nel 1807 il convento fu soppresso, vent'anni dopo vi furono riunite le confraternite di Lancianovecchia: San Biagio, San Lorenzo, San Giovanni e San Martino, mentre l'unica confraternita rimasta in attività era quella dei santi Simone e Giuda Taddeo, in ricordo della presenza delle reliquie degli apostoli. Benché il convento avesse continuato la sua attività fino alle leggi napoleoniche, l'ordine degli Agostiniani non esisteva più già dal 1654 con bolla di Innocenzo X.
Di interesse, come detto, è la facciata gotica in blocchi di pietra squadrati, dove, come si legge da Gavini, è manifesta tutta l'opera di Perrini, che poté creare con maggiore libertà il tipo della piccola facciata rettangolare [50] . Leggendo il portale è evidente che Francesco Perrini scelse per l'ordine mendicante un modello più sobrio rispetto allo sfarzo di Santa Maria Maggiore, con una strombatura modesta, con un solo passaggio tra gli stipiti interni ed esterni, e con una sola coppia di colonnine a separarli, divisa in due tronconi con nodo intermedio, nascenti da due leoni a sbalzo sul paramento lapideo [51] .
Presso la lunetta, un tempo decorata da un affresco con iscrizioni ancora in parte evidenti, c'è il gruppo della Madonna col Bambino che aiuta a definire la personalità e il ruolo di Perrini. La stesura dei panneggi, l'alta fisionomia dei personaggi, la ricercatezza della decorazione dei volti conferma la paternità dell'autore, nonché esemplare conferma dei rapporti di Perrini con l'arte gotica abruzzese che lo ha preceduto: evidenti sono i rimandi alla scultura della Madonna della Vittoria di Scurcola Marsicana76, a sua volta ispirata alle Madonne franco-angioine, per la precisione nel movimento dell'anca verso destra per mostrare più dinamismo, la ricercatezza dei particolari, la forte espressività dei due volti, il dinamismo del Bambino che con la destra si sorregge ai capelli della Vergine e poggia la sinistra sul petto della madre.
Uno studio del professor Alessandro Tomei approfondisce la particolarità della Madonna di Scurcola, già studiata da Pietro Toesca, che la attribuiva a un modello decisamente di matrice francese [52] , a differenza di giudizi immediati riguardo ad un modello toscano, mentre Giovanni Previtali [53] tentò un nuovo approccio sulla possibile origine del modello umbro-toscano, collocandola in data di realizzazione al primo Trecento. Tuttavia la presenza molto forte dei modelli del Regno di Napoli, in quell'epoca in mano agli Angiò, a L'Aquila è visibile negli esempi della Madonna di San Silvestro e della Madonna di Fossa con tabernacolo dipinto a due ante, e dintorni nella seconda metà del XIII secolo, come la testimonianza di altri manufatti in loco e nel Reatino, porrebbero una soluzione certa a questi dubbi sui relativi modelli di provenienza, soprattutto per le caratteristiche già dette della resa plastica, e per alcune caratteristiche che hanno molto in comune con le Madonne francesi dell'ultimo quarto del Duecento, come la rotazione del busto, le mani del Bambino aggrappate alla chioma della Vergine, caratteristiche rintracciabili nella Madonna del Louvre del 1265-70, o nella statua della Madonna della chiesa di Saint Martin a Bayel.
In conclusione, la Madonna della Vittoria risulta un prodotto di interpretazione e fusione di vari modelli francesi già esistenti [54] , perfettamente incanalati e leggibili in una sola opera di pregio nella Marsica.
Agli elementi di sperimentalismo e maggior cura dell'ornato, tornando alla questione dei portali di Perrini, si aggiungono numerosi collegamenti dei trafori a motivi vegetali e geometrici sulle colonnine, perfettamente ispirati al modello originale di quelli presenti sulla chiesa di Santa Maria Maggiore. Presso la facciata ci sono decorazioni piatte: una targa da stemma e quattro croci laterali ottenute con cinque scodelline di maiolica invetriata.
L'ipotesi che Perrini fosse a direzione di una sua bottega, dove i ruoli erano divisi è data dal rosone di Sant'Agostino [55] : in Santa Maria Maggiore la cornice che cinge l'oculo in grandi foglie d'acanto trova una ragione d'immediato confronto con quella che borda il timpano sottostante, nel caso di Sant'Agostino il legame si crea tra la cornice fogliata che sormonta l'oculo e quella subito a ridosso della lunetta del portale, segno di continuità operativa ma anche del gioco combinatorio che presiedette alla scelta dei motivi e alla loro distribuzione. Sull'innovativa cornice si sofferma anche Gavini, ipotizzando tuttavia che nel finestrone si ritrovino molte parti che sembrano esser state prese dalla facciata di Santa Lucia, parlando di “scuola di Lanciano”, e tanto che se ne ripetono le forme, ossia le mensole su cui posano i leoni, le colonnine soprastanti, probabilmente per cercare una spiegazione alla mancanza di una delle colonnine pensili della chiesa del rione Borgo, e la modestia lampante dei due telamoni antropomorfi.
La novità di Sant'Agostino e Santa Maria Maggiore sta nella cornice, molto simile a quella della cattedrale di Bitonto [56] , ossia con la porzione superiore che va a poggiare su due colonnine tangenti alla circonferenza, rette da elementi poggianti su mensole [57] . Questo motivo venne ripreso da Perrini anche per i cantieri di Santa Lucia, San Leucio e San Pardo. Quelli di Santa Maria Maggiore sono telamoni simili alle sculture della lunetta del portale, stilisticamente assai espressivi, memori di quelli sul portale della Cattedrale di Ortona.
A Sant'Agostino si usano ancora i tradizionali leoni stilofori, ma il nuovo sta nella porzione superiore, dove la cornice viene sollevata con un andamento a cuspide, che permette di inserire nel piccolo spazio sottostante un'aquila ad ali patenti. Il trasformismo del cantiere di Perrini inerente alla cornice sopra il rosone verrà riproposto anche nel Duomo di Larino. Per il suo portale di Sant'Agostino, benché non ci sia l'autografo, in vista delle corrispondenze con gli esemplari di Santa Maria della Civitella e di San Tommaso a Ortona è possibile farlo risalire almeno posteriore di qualche anno al 1321 [58]
Chiesa di Santa Lucia Vergine e Martire a Lanciano
La chiesa di Santa Lucia è la terza dove Perrini lavorò sicuramente, dato che si conserva perfettamente la rosa, senza evidenti manomissioni posticce, né ricostruzioni pseudomedievali come accadde per gran parte dei rosoni abruzzesi nel corso del Novecento. Questa chiesa è una delle più antiche di Lanciano, eretta nel quartiere Borgo sul Colle Pietroso per la sovrappopolazione, con decreto di papa Alessandro IV. Nel 1250 fu eretta la nuova chiesa sopra il tempio di Giunone Lucina, elevata a parrocchia sette anni più avanti [59] . Come sempre le descrizioni di Sargiacomo sono molto rilevanti per leggere alcuni pezzi di storia della chiesa andati perduti, come l'iscrizione del 1490, anno di un probabile restauro, che era intagliata su una delle travi del soffitto, prima del totale rifacimento neoclassico. La chiesa originaria era anche provvista di cupola, crollata per un terremoto nel 1627, entro cui fu trovata una lapide con l'iscrizione latina:
Indictione Octava
Edis Lucine distructe ruine
Surgunt beate Lucie ticate
Anno millesimo, trecentesimo quinquagesimo
Archipresbiter Usserius memoriam
ac istam primam
quam posuit lapidem benedixit
Nel corso dei secoli la chiesa venne più volte restaurata, accorpando vari edifici, e tale stratificazione è visibile lungo via Fieramosca, dove la chiesa risulta ruotata in posizione obliqua rispetto alla facciata principale che volge sul corso Roma, in modo che la navata unica interna curvi leggermente verso destra, pur mantenendo un impianto rettangolare. Nella stratificazione posteriore è ancora visibile un ingresso medievale ad arco gotico semplice, mentre Sargiacomo parla di finestre gotiche laterali.
Caratteristica particolare di questa chiesa è la presenza di ben tre campanili, due a vela barocchi, e la torre maggiore posta accanto alla facciata, con base in blocchi di pietra, e il resto, troncato all'altezza dell'architrave perché incompiuto, in muratura. Sotto questa torre fino al 1676 era possibile seppellire gli appestati, successivamente fatto chiudere dall'arcivescovo Carafa. Inoltre il campanile pare esser stato eretto intorno al 1575, data presente sulla campana maggiore.
I grandi lavori di risanamento totale della chiesa ci furono dal 1859 al 1866 durante il rettorato di don Domenico Sciascia, sempre ad opera di Sargiacomo. La descrizione della chiesa è abbastanza impietosa: un vano con tetto di legno ad aula unica, con addossate a coppia per lato nicchie a mo' di altare, alcuni in muratura altri in legno, più l'altare maggiore a nicchia di Santa Lucia.
Nella descrizione anche il pavimento era malridotto, e andando in fondo si trovano ancora oggi le vestigia della vecchia chiesa medievale con pavimento rialzato rispetto al livello stradale, e dove era ancora possibile vedere il rudere della cupola di San Marco con enormi pilastri e finestre gotiche, più l'ingresso ogivale di via Fieramosca. L'unicità di questa chiesa, come le altre storiche di Lanciano, sta nel fatto che anche l'architettura della stessa è un palinsesto di varie riedificazioni, e appunto su via Fieramosca è possibile comprendere quanto l'edificio antico fosse molto più grande di questo: innanzitutto l'impianto rettangolare doveva prevedere tre navate, e non era obliquo rispetto alla strada parallela al corso Roma, il corpo in mattoni cotti, provvisto di due grandi pilastri della vecchia cupola che inquadrano il portale gotico, s'interrompe sulla destra, lasciando spazio a un edificio più minuto, ossia il retro della chiesa attuale con la finestra del presbiterio, mentre a sinistra, presso il vicolo del fianco, è ancora possibile leggere due monofore gotiche sulla scia di Santa Maria Maggiore, alte e strette, dalle quali s'intravede l'antico presbiterio provvisto di arcate ogivali.
Questo corpo è stato completamente murato con i lavori di Sargiacomo, che consistettero nel lasciare i pochi stucchi degli artisti Girolamo Rizza e Carlo Piazzola nella cappella della Misericordia, ricostruire il pavimento eliminando la risalita in direzione dell'attuale via Fieramosca, dando maggior linearità nel deambulatorio, benché sia di molto sopraelevato al livello stradale di via Fieramosca, per il declivio del colle Pietroso, rispetto al livello stradale di corso Roma. Successivamente l'interno fu risanato con realizzazione di una nuova volta a botte lunettata, di altari in stile neoclassico, alternati a grandi paraste con capitelli ionici, e con restauro del cappellone della Divina Misericordia.
Portale e rosone di Santa Lucia
Perrini lavorò soltanto al rosone in questo cantiere, poiché il portale è piuttosto modesto, coevo al cantiere di San Francesco d'Assisi più in basso, ea quello della scomparsa chiesa della Santissima Annunziata, che fu traslato dopo il 1819 all'ingresso dell'Arcivescovado. Tutto sommato tali portali sono precedenti ai lavori di Perrini almeno di una cinquantina d'anni, ragion per cui l'artista completò la rosa, espandendo la ricerca del particolarismo specialmente nella raggiera, rendendola molto simile a quella del Duomo di Larino. Non è riproposta la cornice di Sant'Agostino a cuspide, ma ugualmente la mano di Perrini è riconoscibilissima nell'insieme di motivi a punta di diamante e traforo nel perimetro dell'oculo, e nella cornice circolare esterna che poggia sulle due colonnine a tortiglione, sorrette da telamoni piuttosto anonimi rispetto alle ricercate figure di Santa Maria Maggiore e Sant'Agostino.
Evidentemente il compito di realizzazione passò a un altro artista della bottega, poiché alcune analogie sono evidenti con le sculture, anch'esse modeste per lo stile di Perrini nel cantiere atessano. La raggiera della rosa di gran pregio sembra segnare una svolta nello stile di Perrini rispetto al motivo di Santa Maria Maggiore, e presenta somiglianze con San Leucio di Atessa, soprattutto nei ricami più esterni di ciascuno spazio della suddetta raggiera prodotto dalle colonnine tortili. Secondo Gandolfo, la bottega di Perrini utilizzò schemi innovativi per l'esecuzione della raggiera, fin troppo per quelle di Santa Maria Maggiore e San Pardo di Larino, tanto da ritenere l'opera il prodotto di una seconda corrente estranea alle linee perriniane più classiche e contenute [60] . Ipotesi fornita anche dalla diversità dei telamoni, più flessi e morbidi nei tratti, a differenza della ruvidezza tipica delle figure statiche e severe di Perrini.
Duomo di San Leucio vescovo di Atessa
Dalle cronache di Tommaso Bartoletti [61] e dalla testimonianza (probabilmente oculare) di Vincenzo Bindi, possiamo apprendere che il portale del duomo di San Leucio di Atessa fosse datato 1312, dato che l'iscrizione oggi è scomparsa. I lavori di recupero del 1935 e quelli del secondo dopoguerra hanno cancellato la preziosa datazione sulla lunetta, insieme all'antico fasto barocco-gotico della facciata, riportando l'impaginato a una vaga appartenenza al gotico originario. La leggenda sulle origini della chiesa, narra che il vescovo Leucio da Brindisi, venuto in Italia da Alessandria in Egitto, essendo di passaggo nell'agro atessano, combatté e uccise il feroce drago che dimorava nel Vallone di Rio Falco, mietendo vittime innocenti. La storia ha diverse varianti, come riportato anche dallo storico Giovanni Pansa, e l'esistenza della bestia sarebbe un pretesto per celebrare il mito dell'unione delle due città longobarde di Ate e Tixa, che in effetti nacquero come piccoli castra longobardi, dotati di fortificazioni e torri di guardia, e separati da un fosso paludoso che corrispondeva all'attuale piazzale P. Benedetti.
Il drago avrebbe dimorato proprio nella spelonca del Rio Falco, di cui esiste anche una stradicciola sotto la piazza che porta al sagrato chiesa di San Giovanni Battista; con l'uccisione del mostro, San Leucio permise l'unificazione tanto agognata delle due cittadine, e nel punto del colle dove avvenne la battaglia e la fine del dragone, il vescovo volle l'edificazione di una chiesa in ricordo dell'avvenimento, staccando successivamente una costola dal cadavere, e donandola alla cittadinanza. Al di là del mito, l'autenticità di questa costola che ha sollevato vari dibattiti, con l'aiuto dei moderni studi scientifici, è data allo scheletro di un Mammuthus primigenius , della specie che popolava l'area milioni di anni fa.
Un documento del 1027 ci testimonia una ricca donazione del conte Attone, figlio di Trasmondo di Chieti (conti longobardi) in favore della chiesa di San Leucio, fra cui gran parte dei beni ricevuti in permuta dal preposto di Santo Stefano in Lucana93. Ossia un monastero oggi distrutto che sorgeva alle pendici del Monte Pallano, vicino Tornareccio, tra i cenobi più influenti dell'area frentano-vastese, dopo San Giovanni in Venere. Altre successive donazioni, permute e lasciti, documentati negli archivi farfensi, avranno sempre al centro come beneficiaria la chiesa di San Leucio, che riceve anche, nel 1117, da papa Alessandro III, la prepositura nullius diocesis [62] . Il documento che la attesta è molto controverso ed è stato al centro di plurisecolari lotte e contenziosi con il vescovo di Chieti. La vicenda si risolve e si conclude solo nella prima metà dell'Ottocento.
La facciata della chiesa primitiva, ad una sola navata, orientata ad est, nel XIII-XIV sec., subisce radicali modifiche: il portale di ingresso viene ri-orientato nella posizione attuale e la chiesa, a croce latina, viene arricchita di due navate laterali. All'epoca di tali ristrutturazioni sono sicuramente da ascrivere gli affreschi che anticamente ornavano le pareti. Una singolare testimonianza al riguardo viene fornita da recenti ritrovamenti: agli inizi del terzo millennio, smontato il coro ligneo, sottoposto a restauro, è stato rinvenuto nella zona absidale un frammento di affresco rappresentante una processione eucaristica con ostensione dell'Ostia Magna, sormontante l'altare principale. Ai lati dell'affresco sono state rinvenute anche due nicchie decorate con gli arredi della mensa eucaristica, in perfetto stato di conservazione e con la cromia originaria. Altri preziosi elementi medioevali si possono leggere ancora integri sulla monumentale facciata della chiesa. Nel 1312 ci fu il restauro della facciata in stile gotico, e un ampliamento a tre navate dell'interno, come è ancora oggi dimostrato, con l'aggiunta in epoca barocca di altre due laterali, i cui ambienti corrispondono con le due falde estreme del prospetto esterno.
Innanzitutto bisogna precisare che l'aspetto attuale della facciata non è conforme al progetto originario, tanto per parlare della diversa posizione delle coppie di monofore con i Quattro Evangelisti, disposte prima del 1935 due a due ai lati del rosone, e non sopra il portale in linea comunicativa con la nicchia grande di San Leucio. Tuttavia confrontando le facciate di San Leucio e San Pardo, è probabile che la posizione attuale delle coppie di nicchie fosse l'originale, riflettendo sul rapporto che si crea tra quelle figure e la figura nella nicchia centrale: San Leucio ad Atessa e l'Agnus Dei a Larino, nel gruppo appena sopra la rosa. E tali ipotesi è suffragata dalla presenza dell'Agnello crucifero racchiuso in una cornice quadrata, che avrebbe potuto benissimo far parte di quel sistema presente a Larino, mentre non sembra avere rapporti con il Crocifisso che lo sormonta, di matrice molto più rozza [63] .
Quasi tutto il prospetto è caratterizzato da muratura in opus spicatum, più muratura destinata ad essere intonacata, come avvenne prima del restauro, piuttosto che per un fine monumentale, tanto che Gandolfo la definisce una “struttura cinquecentesca che ingloba al suo interno in condizione di reimpiego sparsi resti di quello che era l'ornato della struttura medievale”, di cui appunto resta poca traccia, come il tratto di parato lapideo sotto il rosone. Ed i restauri invasivi del Ventennio, realizzati più per ossequio al gusto medievale che per analisi filologica, non hanno fatto altro che scoperchiare l'apparato murario preparatorio per l'intonacatura, avvilendo inoltre gli unici elementi che davano un dinamismo all'impianto piuttosto schematico, le due false estreme curvilinee.
E di fatto ciò che ha parte oggi di tale facciata, sembra essere più una modesta ripresa del gotico fastoso di Francesco Perrini, per il carattere estremamente statico, asciutto e ingessato dell'insieme. Di tale scorticatura degli intonaci in cui si tenta di mettere in risalto il profilo più caldo del laterizio se n'accorse anche Moretti, e anche lui è concorde nell'individuare la parte più antica nel rosone ispirato ai cantieri lombardi, con uno spinato di laterizi più particolareggiato [64] .
Portale maggiore del Duomo di Atessa
Il settore centrale si erge racchiuso tra due lesene lapidee su cui s'imposta direttamente la cornice inclinata di coronamento. Una cornice marcapiano, oggi molto meno aggettante di quella barocca, divide in due i piani, quello di base con tre portali e la decorazione di nicchie, mentre al livello superiore, in corrispondenza del settore centrale del portale maggiore, si erge il secondo livello terminante con timpano triangolare, e nel cui centro figura il rosone. Se la datazione è 1312, il portale apparrebbe come l'ennesima riproposta del gotico d'ispirazione federiciana, senza nemmeno troppi abbellimenti, frutto di un artista ancora inesperto, oppure come sostengono altri, appartenere a una fase d'intervento precedente all'intervento del maestro [65] . Infatti il rosone si distanzia completamente dalla monotona costruzione e divulga le innovazioni che Perrini portò nel secondo decennio del Trecento, poiché è ripreso in gran parte l'apparato decorativo semplice e sincero di Santa Maria Maggiore: la rosa è decorata da foglie d'acanto, e l'oculo è inquadrato in una cornice più grande a punte di diamante poggiante su due colonnine sopra leoni stilofori, a loro volta stanti su stipiti sorretti da telamoni, mentre questa volta al centro della cornice l'elemento soprastante non è un'aquila bensì il più tradizionale Agnello crucifero.
Il portale si differenzia tuttavia dalla mano di Perrini, dai primi esemplari frentano-teatini del gotico tardo duecentesco, in base dalla netta scansione in archi acuti fortemente risegati, dei quali quello relativo al vano interrotto da un architrave, concluso all'esterno da cornice a timpano nascente da lesene rettangolari dalla doppia cornice in funzione di capitello. Anche Moretti attribuisce la paternità del rosone con le sue colonnine radiali e trafori a Francesco Perrini, e in mancanza di fonti certe lo fa risalire intorno al 1320 [66] . Naturalmente tra i vari fattori che caratterizzano tale convinzione c'è tutta l'eleganza dei capitelli corinzi ben scolpiti, la delicatezza nelle colonne tortili, il particolarismo anatomico nelle figure dei leoni.
Il gruppo del Tetramorfo sulla facciata, e al centro la statua di San Leucio. Il gruppo è stato così rimontato dopo il restauro del 1935. Per Gandolfo non appartenente a Perrini ma a un suo imitatore oa un secondo artista di bottega, apparterrebbe il gruppo degli Evangelisti o del Tetramorfo, poiché è assente il garbo del maestro nella resa dei dettagli, e le figure simboliche dei santi sembrano raggiungere appena quel grado sufficiente di anatomismo, senza però sfiorare il dinamismo perriniano. Gandolfo individua come spurie anche le teste dei telamoni del rosone [67] . Infatti c'è anche un rifiuto dell'uso del capitello crochet in favore di una soluzione più semplificata del capitello corinzio. Da un lato dunque l'ispirazione lontana ai canoni perriniani di questi scalpellini, come dimostra soprattutto la resa inespressiva dei telamoni, dicasi lo stesso anche per i telamoni di Santa Lucia a Lanciano, dall'altro la conferma che Francesco Perrini ebbe dei seguaci, come si evince dai bassorilievi di recupero montati sulla barocca facciata di Santa Maria Maggiore di Vasto.
Ossia un leone reggi-croce e due leoncini stilofori che riflettono il modello perriniano del muso tondeggiante, dalla finta ferocia, dalla lingua protrusa, la criniera a ciocche piatte e appuntite. La figura umana di San Matteo benché rispecchi i canoni dell'arte perriniana, non è del maestro, perché per quanto l'espressione possa mostrare la consueta staticità, con occhi dilatati, gote pronunciate, la resa è troppo espressiva ed esageratamente grottesca, come i leoni di Vasto frutto di interpretazioni stilistiche troppo esotiche per Perrini.
Leggendo il modesto Crocifisso sopra l'Agnus Dei, si capisce che il suo autore fu lo stesso che scolpì la figura di Matteo, che ha vistose somiglianze anche con la testa del telamone: un'immota resa metallica delle forme che ricaverebbe il suo modello proprio da Francesco Perrini. La scelta di disporre le quattro figure dentro nicchie appare grossolana, specialmente come si vede nelle figure del bue di Luca e del leone di Marco, seduti in modo innaturale, come se fossero state incastrate apposta in maniera raffazzonata, figurando con le zampe tese in avanti, sistema di collocazione del tutto diverso per l'aquila di Giovanni e la figura angelica di Matteo.
A Francesco Perrini è stata attribuita anche la finestra medievale della cosiddetta “casa De Marco” in Largo Castello, ma l'assemblamento maldestro dell'opera, che per altro potrebbe non appartenere alla struttura, ma magari a un'altra, non lascia trasparire l'idea che Perrini possa essersi cimentato anche nell'architettura civile. Come per le sculture di San Leucio, anche qui potrebbe trattarsi di un suo imitatore, a giudicare soprattutto dalla povertà stilistica dei telamoni e del leone stiloforo meglio conservato, che mostra tratti di freddezza e semplificazione dei dettagli ancor più evidenti del san Matteo della Cattedrale. La finestra ha un arco ogivale con cornice superiore in blocchetti di pietra mal tagliata in traforo con figure vegetali, poggiante su capitelli fogliati le cui colonnine, che poggiavano sui leoni stilofori, sono andate perdute.
Basilica concattedrale di San Pardo e della Beata Vergine Assunta a Larino
Nel 1075 il conte Roberto donò alla basilica il monastero di Santa Maria in Aurola, e il documento che descrive i confini, parla anche di un restauro delle strutture. Un nuovo grande restauro che definì l'aspetto della facciata ci fu nel XIV secolo, con il portale datato 1319 [68] , e nell'anno successivo San Pardo venne deposto sotto l'altare maggiore. Nel 1492 fu nuovamente spostato di collocazione, altri lavori di restauro si ebbero nel XVII secolo, quando nel 1696 l'arcivescovo Bonifacio spostò dall'altare l'urna di San Pardo perché i muri minacciavano il crollo. Lavori corposi all'altare si ebbero nel 1733, quando Monsignor Giovanni Andrea Tria fece nuovamente ricollocare le reliquie.
Nei primi anni del Novecento tuttavia si cominciò a ipotizzare un restauro conservativo che potesse ristabilire un collegamento tra esterno e interno, restauro dapprima filologico, e poi critico negli anni Trenta, con il proposito di cancellare le aggiunte barocche. Il processo di recupero della facies medievale fu lungo. Nel 1931 ci furono interventi per garantire la staticità della cattedrale, e successivamente la Soprintendenza catalogò gli interventi barocchi da eliminare. Nel 1947 fu approvato il consolidamento di tutti i capitelli in pietra, scrostando la calce e le sovrastrutture che li coprivano. Nel 1950 tuttavia iniziarono i lavori, nel 1952 s'iniziò la rimozione degli altari barocchi e delle varie suppellettili, restaurando inoltre le finestre, riconferendole il taglio gotico. Sulla parete perimetrale di destra riaffiorarono alcuni affreschi del Trecento-Quattrocento. Durante i lavori al pavimento furono scoperti importanti reperti come capitelli e bassorilievi, terminati nel 1954 con l'abbassamento del livello del deambulatorio, ricollocandolo allo stato originario. Il 30 marzo 1955 la cattedrale fu riaperta al pubblico nelle vestigia attuali.
La chiesa si presenta a pianta longitudinale rettangolare con tre navate, senza transetto e coro piano, la copertura della navata centrale è a capriate lignee, sulle navatelle si susseguono volte a crociera costolonate. La facciata a coronamento orizzontale si colloca obliquamente, con forte scarto, rispetto all'asse della costruzione. Dall'area presbiteriale sino alla seconda coppia di sostegni l'impianto ha sviluppo regolare e simmetrico; a questo punto sembra che l'andamento obliquo della facciata abbia imposto all'architetto l'espediente di celare la forte asimmetria dei valichi, scandendo il lato meridionale con tre arcate, con quattro il settentrionale.
La facciata è a coronamento orizzontale, di chiara ascendenza abruzzese, nella parte inferiore si allarga un grande portale gotico strombato con timpano, nella parte superiore si apre il rosone con archivolto su colonnine pensili, posto fra due ariose bifore laterali, incorniciate pure da timpano. Vari sono i rimandi all'architettura abruzzese ea quella pugliese federiciana, ed evidente il debito verso le grandi architetture cistercensi di Santa Maria d'Arabona, Santa Maria della Vittoria, San Giovanni in Venere, e Santa Maria Maggiore a Lanciano.
Gruppo della Crocifissione sul portale maggiore del duomo, con sotto l'iscrizione che accerta le fasi principali della sua edificazione. Sull'architrave del portale del duomo si legge la data 1319, e si ipotizza che tale datazione riguardi solo la data di conclusione del manufatto, mentre il resto della facciata potrebbe esser stato ultimato più avanti. L'iscrizione recita:
«SI PRAESENS SCRIPTUM PLANE VIDEBIS, TEMPORA NOSTRAE LOCATIONIS HABEBIS AD MCCCXIX ULTIMO IULII IN CHRISTO PONTIFICATUS DOMINI NOSTRI IOANNIS PP XXII ANNO III REGNORUM SERENISSIMI REGIS ROBERTI ANNO XI SUB PRAESULATU RAONIS DE COMESTABULO HUIUS CIVITATIS OMNIBUS MEMORIA FUIT [69] » |
La prima parte è relativa al giorno, mese ed anno in cui furono terminati i lavori: AD MCCCXIX ULTIMO IULII. Era, dunque, il 31 di luglio del 1319. Dal calendario perpetuo sappiamo che era un martedì. La seconda dice che Giovanni XXII era il papa della chiesa cattolica che in quell'anno risiedeva in Avignone: PONTIFICATUS DOMINI NOSTRI IOANNIS PP XXII.
La terza che Roberto d'Angiò regnava da 3 anni: ANNO III REGNORUM SERENISSIMI REGIS ROBERTI. La quarta che vescovo della diocesi di Larino da 11 anni era Raone De Comestabulo: ANNO XI SUB PRAESULATU RAONIS DE COMESTABULO HUIUS CIVITATIS. Manca il nome dell'architetto. Circostanza curiosa secondo Franco Valente, poiché ad esempio sulla facciata di Santa Maria Maggiore a Lanciano, la più famosa opera di Perrini, non c'è un'iscrizione tanto completa quanto quella di Larino..
Il rosone del duomo di Larino
Il contesto di Larino è identico a quello di Lanciano, ossia l'iscrizione è collocata in rapporto con la lunetta, dunque con le stesse conseguenze in relazione ai tempi di esecuzione della facciata. Mentre si realizzava la chiesa di Santa Maria Maggiore a Lanciano nel 1317, si stava anche realizzando la cattedrale di Larino, consacrata nel luglio 1319, poiché è improbabile che un edificio di tali dimensioni si fosse potuto realizzare in due anni111. A causa anche dalla grande distanza tra Larino e Lanciano, Perrini si occupò soltanto della facciata, a differenza del cantiere più esteso della chiesa lancianese.
Indubbiamente il portale è di Perrini, dove si percepiscono al pari di Santa Maria Maggiore la sua precisione nel taglio della pietra, nel modellamento delle figure e nell'eleganza delle misure. Il portale stesso è una ripetizione di quello di Santa Maria Maggiore. Nella lunetta il maestro ripete il tema della Crocifissione, migliorando il rapporto con l'architettura, alzando l'angelo che incorona Cristo e ribaltandone la posizione in piedi, dietro la testa, ma in atto di scendere in volo; inoltre il capo di Cristo è reclinato a sinistra, dando maggior patetismo alla scena, benché le analogie siano evidenti con l'altro gruppo lancianese [70] . Sul piano stilistico le figure dolenti della Vergine e di San Giovanni ricalcano lo stile della Madonna col Bambino di Sant'Agostino a Lanciano, che conferma comunanza e contemporaneità delle realizzazioni. La grande novità di Larino sta nel rosone, dove Perrini sviluppa il rapporto tra l'oculo e la cornice a raggiera, che lo abbraccia nella porzione superiore. L'uso della decorazione a foglie della rosa è tuttavia diverso dalla classica foglia d'acanto, e sembra che Perrini avesse usato il modello abruzzese della palmetta di Casauria, ripresa anche da suoi estimatori per la chiesa collegiata di San Giovanni Battista a Ortona dei Marsi (AQ) [71]
Tal novità è fornita dall'andamento della cornice a cuspide esagonale, riprendendo il tipo di soluzione tradizionalmente usata nei portali, in modo che lo spazio creatosi possa essere occupato dal gruppo del Tetramorfo attorno all'Agnus Dei. La lettura e l'attribuzione a Perrini anche di questo gruppo scultoreo è data dai rapporti con la figura dell'angelo di san Matteo, il volto largo, inespressivo, e il panneggio ricadente con righe ondulate. Secondo Valente, Perrini, non inserendo il proprio nome sull'iscrizione, realizzò un autoritratto nella figura del santo.
Le due bifore ai lati del rosone riprendono quelle laterali del portale principale di Santa Maria Maggiore. Ma si caratterizzano per una nuova enfasi monumentale, nonché maggior conservazione, con animali stilofori a reggere le colonnine; una struttura a timpano incornicia le due aperture, analoga a quella che abbraccia il rosone. Altra variante è rappresentata da protomi umane, una maschile e l'altra femminile, seguendo lo schema iconografico tipico del Duecento, a reggere le colonnine sulle quali si appoggia il sistema poligonale. Nei cantieri di Lanciano è assente la testina umana che chiude il percorso, all'apice superiore, delle bande decorative che smussano lo spigolo degli stipiti. Benché ci siano dei dubbi, anche questo lavoro è di Francesco Perrini perché i volti delle protomi per via del modulo facciale dilatato, degli occhi spalancati e fissi rimandano in modo indiretto alle sculture della lunetta del portale, ribadendo l'unilateralità progettuale ed esecutiva della facciata di Larino [72]
Il gruppo del Tetramorfo attorno l'Agnus Dei, si trova sotto la cuspide del timpano del protiro. Da recenti studi è da interpretare la scelta delle figure, cogliendo dei chiari significati circa il contesto storico-artistico del luogo. L'Agnello è una figura presente nell'Apocalisse di Giovanni, inoltre è l'emblema più noto di Cristo sacrificato, e venne usato nell'arte bizantina ravennate, nella croce gemmata di Giustino II, nelle opere di Paolino da Nola ecc. Nella facciata di Larino il primo agnello è collocato all'interno del timpano del portale, e non vi sono altre figure se non un grifone alato al di sopra delle cornice, che ghermisce con gli artigli un animale, e fu usato anche in sostituzione della più tradizionale aquila. Questo particolare dunque fa riferimento all'inizio dell'ascesa di Cristo sacrificato.
L'area del rosone di Larino rappresenta un contesto autonomo che trova diretta corrispondenza nelle interpretazioni che i Padri della Chiesa hanno fatti dei testi biblici di Ezechiele e Giovanni Apostolo nell'Apocalisse. Infatti del Tetramorfo parla Ezechiele, e questa visione appare anche in Giovanni. Nella storia dei commenti biblici, e dell'architettura italiana, il simbolo del Tetramorfo si fece sempre più strada, poiché rappresenta la sintesi dei contenuti peculiari dei singoli Vangeli e rivelano, ognuno, un aspetto di Cristo. Nel Vangelo di Matteo si parla dell'umanità di Cristo, ossia l'immagine angelica giovanile come incarnazione di Dio, da quello di Marco che inizia con la peregrinazione di Gesù nel deserto è stata tratta l'immagine del leone, a simbolo di coraggio contro il Male del Demonio tentatore. Il Vangelo di Luca richiama il sacrificio di Zaccaria, e dunque l'immagine del bue sacrificale, e nell'ultimo di Giovanni c'è la rappresentazione della forza che trascina in alto e trova come riferimento l'aquila. Il Tetramorfo di Larino costituisce un'impalcatura perfetta per sorreggere l'immagine centrale dell'Agnus Dei, ossia l'immagine apocalittica di Cristo che regge la Croce, e che si pone graficamente al vertice di un triangolo equilatero, che ha come base la larghezza della facciata della basilica.
Note
- ^ D. Romanelli, L'antica Anxano, II, Avezzano 1998, p. 158
- ^ M. Moretti, Architettura medioevale in Abruzzo, Roma 1972, p. 451
- ^ L. Renzetti, Notizie storiche sulla città di Lanciano, Lanciano 1879, p. 143
- ^ L. Renzetti, Notizie storiche sulla città di Lanciano, Lanciano 1879, p. 159
- ^ V. Bindi, Dizionario degli artisti abruzzesi, Roma 1883, p. 218
- ^ F. Sargiacomo, Lanciano e le sue chiese, Lanciano 2000, p. 14
- ^ Vincenzo Bindi, Monumenti storici ed artistici degli Abruzzi , Napoli, Real Tipografia Francesco Giannini & Figli, 1889, p. 713.
- ^ F. Gandolfo, Francesco Perrini ei rapporti tra Abruzzo e Molise ai primi del Trecento, in «Rivista dell'Istituto Nazionale d'Archeologia e Storia dell'Arte», III serie, XXVII (2004), pp. 121-153: 121
- ^ Bindi, Dizionario…, p. 218
- ^ Sargiacomo, Lanciano…, p. 47
- ^ AA. VV., Atessa ieri… Storia, tradizioni, uomini illustri, Lanciano 1983, p. 59
- ^ Gandolfo, Francesco Perrini…, p. 137.
- ^ MC Rossi, La storia dell'abbazia di San Giovanni in Venere tra miti, leggende narrazioni e disegni, in «Annales Oratorii», XII (2014), pp. 69-97
- ^ IC Gavini, Storia dell'architettura in Abruzzo, Milano-Roma 1927-1928, I, p. 157
- ^ Gandolfo, Francesco Perrini…, p. 137
- ^ L. Mammarella, Abbazie e monasteri cistercensi in Abruzzo, Cerchio 1995, p. 148.
- ^ P. Egidi, Carlo I D'Angio e l'abbazia di S. Maria Della Vittoria presso Scurcola, Napoli 1910.
- ^ A. Tomei, Materia e colore nella scultura linea medievale, in Scultura lignea. Per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo, volume speciale di «Bollettino d'Arte», XVIII (2012), p. 2.
- ^ Sargiacomo, Lanciano…, p. 52.
- ^ Gandolfo, Francesco Perrini…, p. 122.
- ^ Urbano, Il portale…, p. 33.
- ^ Sargiacomo, Lanciano…, p. 47.
- ^ F. Gandolfo, Scultura medievale in Abruzzo. L'età normanno-sveva, Pescara 2004, p. 175.
- ^ Ibidem, p. 212.
- ^ Sargiacomo, Lanciano…, p. 49.
- ^ F. Aceto, La cattedrale di Atri, in Documenti dell'Abruzzo teramano, V, a cura di L. Franchi dell'Orto, Teramo 2001, pp. 187-206.
- ^ Gandolfo, Francesco Perrini..., p. 201.
- ^ 37 V. Bindi, Monumenti storici ed artistici degli Abruzzi, Napoli 1889, pp. 686-687.
- ^ Gavini, Storia…, pp. 320-321.
- ^ 40 Gandolfo, Il senso del decoro…, p. 117.
- ^ AA.VV., Guardiagrele, storia arte cultura, Pescara 2006, p. 36
- ^ Gandolfo, Il senso del decoro…, p. 117.
- ^ Gandolfo, Scultura medievale…p. 212.
- ^ Renzetti, Notizie storiche…, p. 146.
- ^ Urbano, Il portale…, pp. 68-69.
- ^ 46 Gavini, Storia…, pp. 385-389.
- ^ 48 M. Losito, Castel del Monte e la cultura arabo-normanna in Federico II, Bari 2003, pp.129-131.
- ^ M. Moretti, Architettura medioevale in Abruzzo, Roma 1972, p. 376.
- ^ Sargiacomo, Lanciano…, p. 14.
- ^ Gavini, Storia…, I, pp. 385-389.
- ^ Gavini, Storia…, II, p. 82.
- ^ Gandolfo, Il senso del decoro..., p. 118.
- ^ < http://www.francovalente.it/2015/02/14/potrebbe-essere-del-magister-francesco-perrini-un-piccolo-ritratto-sulla-facciata-della-cattedrale-di-larino/ > [ultima consultazione: 23/11/2018]
- ^ 62 Gavini, Storia…, II, pp. 82-86.
- ^ 63 Gandolfo, Il senso del decoro…, p. 118.
- ^ 64 Gavini, Storia …, pp. 82-86.
- ^ Atti della visita della Chiesa Metropolita di Lanciano per don Francesco Antonio Carafa arcivescovo, in Il libro di memorie di AL Antinori nella biblioteca diocesana di Lanciano (secoli XI-XVIII), I, L'Aquila 1995, p. 178.
- ^ M. D'Attanasio, Lanciano. Santa Maria Maggiore. Crocifisso, in «Studi medievali e moderni», XV (2011), pp. 467-474.
- ^ E. La Morgia, La Chiesa ed il Convento di Sant'Agostino a Lanciano in I saggi Opus, Pescara 1998, p. 23.
- ^ Cfr. Gavini, Storia…, II, pp. 86-88“La chiesa ad una nave internamente rimodernata, conserva il prospetto in pietra da taglio in alcune parti assai danneggiato, ma che per i suoi caratteri stilistici si manifesta l'opera più completa della scuola di Francesco Petrini […], a Sant'Agostino egli poté creare con maggiore libertà il tipo della piccola facciata rettangolare.”
- ^ 75 Moretti, Architettura…, p. 546 .
- ^ P. Toesca, Storia dell'arte italiana. II. Il Trecento, Torino 1951, p. 378.
- ^ 78 GP Revitali, Sulle tracce di una scultura umbra del Trecento, in Paragone N. 181, 1965, pp. 16–25.
- ^ Tomei, Materia e colore…, p. 5.
- ^ Gandolfo, Francesco Perrini…, p. 127.
- ^ P. Toesca, Storia dell'arte italiana, I, Il Medioevo, Torino 1927, pp. 76-77
- ^ 85 Gandolfo, Francesco Perrini…, p. 138.
- ^ Moretti, Architettura…, p. 576.
- ^ Sargiacomo, Lanciano…, p. 53
- ^ Gandolfo, Francesco Perrini …, p. 138.
- ^ cfr. Tommaso Bartoletti, Annali di Atessa
- ^ AL Antinori, Annali degli Abruzzi, VI, Bologna 1971, sub anno 1059.
- ^ Gandolfo, Francesco Perrini…, p. 143
- ^ Moretti, Architettura…, p. 394.
- ^ Gandolfo, Francesco Perrini…, pp. 142-143
- ^ 99 Moretti, Architettura…, p. 394.
- ^ Gandolfo, Il senso del decoro…, p. 130.
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