Nuferi (seria Monet)

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

Seria nuferilor este un ciclu de aproximativ 250 de picturi de francez impresionist pictor Claude Monet .

Istorie

Primii nuferi

În 1883, Claude Monet s-a mutat într-o mică fermă lângă Giverny , nu departe de Paris. În acest frumos sat, pictorul a avut ocazia să-și realizeze apa visată și a întreprins pregătirea unei grădini cu emerocalle, iris peis, iris Virginia, agapanthus , bulbi, salci și multe alte plante. Deosebit de semnificativă pentru Monet a fost deschiderea unui mic bazin hidrografic umplut cu nuferi , plante ornamentale care plutesc pe apă regenerându-se singure fără oprire, care pot fi traversate cu ajutorul unui mic pod de lemn în stil japonez care leagă încă malurile și este înconjurat de un adevărat triumf floral: trandafiri , iris , lalele , clopote albastre , gladioli , glicine și sălcii plângătoare au fost doar câteva dintre numeroasele specii de plante care încă încadrează astăzi iazul în care nuferii și jocurile se găsesc din apă. [1]

Claude Monet în fața nuferilor într-o fotografie făcută între 1920 și 1926

În acest mic paradis privat, Monet și-a petrecut fericit restul vieții, pictând necontenit. Laitmotivul care a însoțit majoritatea operelor create de la sfârșitul anilor nouăzeci și până în 1926, anul morții artistului, a fost tocmai cel al nuferilor, plante capabile să genereze efecte irizante de lumină și culoare. Tot în acest caz, Monet, în executarea acestui ciclu monumental, și-a permis să fie copleșit de un mare chin creator: el, de fapt, a fost constant nemulțumit de rezultatul pictural al picturilor sale, pe care a regurgitat acea nemulțumire care, dacă pe cea mâna pe care o oprimase pe de altă parte, cariera sa artistică l-a îndemnat să urmărească idei noi și idei noi. Orice a spus autorul, în orice caz, nuferii au avut un mare succes de critică și public. Când prima parte a ciclului a fost expusă în mai 1909 într-o expoziție ținută la Galeria Durand-Ruel cu titlul Crinul de apă, peisajele de apă ale lui Monet au primit laudele multora: scriitorul Lucien Descaves i-a scris „Lasă expoziția ta orbită și uimit! " în timp ce Romand Roilland i-a transmis o scrisoare în care a recunoscut „Când sunt dezgustat de mediocritatea literaturii și muzicii actuale, nu trebuie decât să mă adresez crinilor tăi pentru a mă împăca cu vârsta mea ...”. [2] Spectacolul liric al nuferilor l-a fascinat și pe celebrul scriitor francez Marcel Proust :

«[...] întrucât culoarea pe care a creat-o în fundalul florilor era mai prețioasă, mai mișcătoare decât cea a florilor; și dacă a făcut ca caleidoscopul fericirii atente, mobile și tăcute să strălucească sub nuferi după-amiaza sau dacă a fost umplut seara, ca anumite porturi îndepărtate, cu rozul visător al apusului, în continuă schimbare pentru a rămâne mereu în acord, în jurul corolelor cu culori mai stabile, cu ceea ce este cel mai adânc, cel mai trecător, cel mai misterios - cu ceea ce este infinit - în oră, se părea că le făcuse să înflorească pe cer [...] Florile pământului și, de asemenea, flori de apă, aceste tandrețe nuferi pe care Maestrul le-a pictat pe pânze sublime [...] sunt ca o primă schiță încântătoare a vieții "

( Marcel Proust [3] )

Nuferii din Orangerie

Cu toate acestea, criticii nu au putut să nu își exprime îngrijorarea cu privire la posibilitatea ca un astfel de nucleu compact de opere, coerent doar atunci când sunt puse împreună, să se piardă iremediabil în muzee și colecții private. De aici și proiectul Monet, cultivat începând cu octombrie 1920, de a crea douăsprezece pânze enorme reprezentând nuferi , de cel puțin patru metri lungime și care urmează să fie expuse permanent într-o nouă cameră care va fi ridicată la Hôtel de Brion din Paris. Prețioasele mărturii jurnalistice lăsate de René Gimpel și François Thiébault-Sisson rămân din gestația acestui proiect titanic. [4] Deci, Gimpel:

„Urmăm Valea Senei pentru câțiva kilometri, atât de frumoși în acest loc și ajungem în celebrul sat în care mulți artiști sunt grupați în jurul maestrului [Giverny]. Văd ferestre mari care se deschid în mai multe ferme. Aici ne găsim în fața peretelui lui Claude Monet, străpuns cu o ușă mare verde și puțin mai departe pe o altă ușă foarte mică, prea verde, și o deschidem pentru a intra în grădina lui Monet atât de des descrisă. Îmi pare rău că sunt în completă ignoranță a numelor florilor și că nu mă pot numi. [...] Unele flori, dintre care unele sunt albe, altele galbene, arată ca margarete uriașe și urcă până la doi metri. Acesta nu este un câmp, ci o pădure virgină de flori cu culori întotdeauna strălucitoare; niciunul nu este roz sau albastru, este roșu, este albastru. După cum mi-a spus Bernheim despre o imensă și misterioasă decorație pe care pictorul lucrează și probabil ar dori să ni-o arate, rămân la poziție și câștig și ne conduce prin coridoarele grădinii la un studio nou construit, construit ca un biserica satului. În interior, este doar o cameră uriașă cu tavan de sticlă și aici ne confruntăm cu un spectacol artistic ciudat: înaintea unui spectacol artistic ciudat: o duzină de pânze aranjate în cerc pe podea, una lângă cealaltă, toate cam două metri lățime și un metru și douăzeci de înălțime; un peisaj făcut din apă și nuferi, lumină și cer. În acel infinit, apa și cerul nu aveau nici început, nici sfârșit. Am părut că suntem prezenți la una dintre primele ore ale nașterii lumii. Întregul este misterios, poetic, fermecător ireal și dă o senzație ciudată: un amestec de disconfort și plăcere în a fi înconjurat de toate părțile de apă ”. «Lucrez toată ziua pe aceste pânze - a răspuns Monet - mi le transmit una după alta. În atmosferă reapare o culoare pe care o descoperisem ieri și schițată pe una dintre pânze. Imediat pictura mi se dă și încerc cât mai repede cu putință să fixez definitiv viziunea, dar de obicei dispare repede pentru a da loc unei alte culori deja înregistrată cu câteva zile înainte într-un alt studio care îmi este plasat aproape instantaneu înainte; și continuă așa pentru întreaga zi. Întoarce-te să mă vizitezi la începutul lunii octombrie, zilele se scurtează și îmi iau cincisprezece zile libere "

Deosebit de detaliat este și relatarea întocmită de criticul de artă François Thiébault-Sisson în februarie 1918, pe care o raportăm mai jos:

«Erau primele zile din februarie 1918 și totuși era deja primăvară. De ambele părți ale drumului care mă conducea spre Giverny, candelabrele răsucite de ulm, înalte de cincizeci sau șaizeci de picioare, erau presărate cu puncte aurii, muguri noi care constituiau un ornament adecvat de strălucire, bogăție discretă, prospețime. Căldura ușoară a soarelui strălucitor și a cerului de un albastru strălucitor, vesel și fără nori s-au adăugat farmecului din acea zi și tocmai cu acea lumină perfectă am văzut-o pentru prima dată, deși încă neterminată, acele nuferi mari care pictorul ar fi prezentat trei ani mai târziu statului și că statul a instalat acum în vechea Orangerie a Tuileriei într-un mediu de gust impecabil și simplitate extremă. Cele opt pânze care alcătuiesc acest minunat ansamblu sunt acum găzduite în două camere ovale cu tavane destul de joase, pereții fiind la fel de înalți cât este necesar pentru a crea o bandă gri-bej în jurul picturilor. [...] Fiind avertizat de vizita mea, Claude Monet mă aștepta la ușă. M-a primit așa cum numai el știe să facă atunci când este bine dispus: zâmbind, ochii strălucitori și veseli, strângerea de mână caldă și cordială. Cei șaptezeci și opt de ani nu au contat pentru el și nu l-au schimbat. Se mișca încă cu aceeași vioiciune nervoasă, era încă extrem de alert și îmbrăcat mereu cu aceeași atenție pe care o avea odinioară. Mâinile îi ieșiră din mânecile jachetei, subțiri, subțiri, în jurul încheieturilor mâinii un nor ușor de tul ciufulit, la fel. Doar barba lungă, aproape în totalitate, care i-a încadrat fața, asemănătoare cu cea a unui șeic în vârstă, cu nas de cârlig, a atestat trecerea anilor.
„Aici, mi-a spus el, puteți vedea toate motivele cu care am tratat între 1905 și 1914, cu excepția impresiilor mele despre Veneția. Am pictat multe dintre aceste nuferi, schimbând mereu punctul de observație, modificându-le în funcție de anotimpurile anului și adaptându-le diferitelor efecte de lumină pe care le creează schimbarea anotimpurilor. Și, desigur, efectul se schimbă constant, nu numai de la un sezon la altul, ci și de la minut la minut, deoarece florile acvatice sunt departe de întregul spectacol; în realitate nu sunt decât acompaniamentul său. Elementul de bază este corpul de apă al cărui aspect se schimbă în fiecare moment pe măsură ce bucăți de cer sunt reflectate în el, dându-i viață și mișcare. Norul care trece, briza rece, amenințarea sau venirea unei furtuni, rafala bruscă de vânt, lumina care se estompează sau strălucește brusc, toate aceste lucruri pe care ochiul neexperimentat nu le observă, creează variații de culoare și modifică suprafața apa: poate fi netedă și nu ondulată și apoi, brusc, apare o ondulație, o mișcare care o rupe creând valuri mici, aproape imperceptibile, sau pare să încrețească încet suprafața dându-i aspectul unei pânze mari de mătase presărate cu apă. La fel se întâmplă și culorilor, trecerii de la lumină la umbră, la reflexii. Pentru a obține ceva din această schimbare constantă, trebuie să aveți cinci sau șase pânze pe care să lucrați în același timp și trebuie să vă deplasați de la una la alta, revenind rapid la prima, imediat ce efectul întrerupt reapare. Este o treabă cu adevărat istovitoare, dar cât de seducătoare este! Captarea momentului trecător sau cel puțin senzația pe care o lasă în urmă este deja suficient de dificilă atunci când jocul de lumină și culoare se concentrează pe un punct fix, silueta unui oraș, un peisaj imobil. Dar apa, fiind un subiect atât de mobil și în continuă schimbare, este o problemă reală, o problemă extrem de stimulatoare, deoarece fiecare moment care trece o face să devină ceva nou și neașteptat. Un om își poate dedica întreaga viață unei astfel de lucrări; Am făcut-o opt sau nouă ani și apoi m-am oprit brusc plin de angoasă inexplicabilă ». "Cum se face?" Am întrebat. „Culorile nu mai aveau aceeași intensitate pentru mine; Nu am mai pictat efectele luminii cu aceeași precizie. Nuanțele de roșu începeau să pară noroioase, rozii deveneau mai palizi și din ce în ce mai mult nu puteam prelua tonurile intermediare sau mai profunde. Formele, acelea pe care le puteam vedea în continuare cu aceeași claritate și le desenam cu aceeași precizie. Inițial am vrut să continui. Îmi petreceam timpul aici lângă micul pod, chiar acolo unde suntem acum, și eram ore și ore sub soarele arzător protejat de umbrela mea pe scaunul meu pliant, forțându-mă să-mi continui sarcina întreruptă și să recâștig prospețimea, acum dispărut, din paleta mea! Degeaba. Pictura mea a devenit din ce în ce mai întunecată, din ce în ce mai „învechită” și, de îndată ce suferința s-a încheiat, am comparat-o cu lucrările anterioare. Am avut un atac de acum și am rupt toate pânzele cu cuțitul. Desigur, este de la sine înțeles că între timp am consultat toți cei mai buni medici oculari pe care i-am putut găsi. Am fost îngrozit de opiniile contradictorii care mi-au fost exprimate. Cineva mi-a spus că a fost bătrânețea și consecința și slăbirea progresivă a organelor; alții și, după părerea mea, au avut dreptate, m-au făcut să înțeleg cu mare prevaricare că primesc cataractă și că pe viitor o operație mă poate vindeca. Cu toate acestea, ei au fost precauți când mi-au spus că progresul lent al simptomelor mele a arătat că starea mea a continuat să se dezvolte pe deplin și, prin urmare, ar trebui să treacă ani înainte să pot fi operați. Cu toate acestea, toată lumea a fost de acord asupra unui punct: nevoia de odihnă absolută. [...] În cele din urmă a venit o zi, o zi binecuvântată, când am avut sentimentul că boala mea a trecut providențial. Am încercat o serie de experimente pentru a-mi da seama de limitele și posibilitățile vederii mele și cu mare bucurie am descoperit, deși eram încă nesimțită față de umbrele mai fine și nuanțele culorilor văzute de aproape, că ochii mei nu mă vor trăda dacă aș lua o câțiva pași înapoi și asimilează imaginea în ansamblu. Și acesta a fost punctul de plecare pentru compozițiile pe care urmează să le vedeți în studioul meu. Un punct de plecare foarte modest, desigur. Eram ezitant și nu voiam să las nimic la voia întâmplării. Am început încet să mă testez făcând nenumărate schițe care m-au condus la credința că, în primul rând, studiul luminii naturale nu mi-a fost posibil, dar pe de altă parte m-au liniștit arătându-mi că, chiar dacă minim variațiile de nuanțe și nuanțele delicate de culori nu mai erau în sfera posibilităților mele, le-am văzut totuși cu aceeași claritate ca înainte, când a venit vorba de culori strălucitoare, izolate într-o masă de tonuri întunecate. Cum aș fi putut profita de ea? ”Treptat am ajuns la o decizie. Întrucât aveam șaizeci de ani, aveam în vedere să abordez fiecare categorie de subiecte la care lucrasem de-a lungul anilor și să creez un fel de sinteză, un fel de summa sumară, într-una sau poate în două pânze, dintre toate impresiile și senzațiile mele anterioare. Dar apoi renunțasem la idee, pentru că ar fi fost nevoie de multă călătorie și mult timp pentru a revedea diferitele locuri din viața mea de pictor, unul după altul, pentru a-mi surprinde din nou emoțiile din trecut. Și acum călătoria mă obosește. Chiar și călătoriile scurte cu mașina, care durează două sau trei zile, mă pun la încercare. Ce mi-ar provoca o călătorie de câteva luni? Și, de asemenea, am vrut să rămân aici, unde sunt fericit. M-am îndrăgostit de florile din grădina mea primăvara și vara nuferii din iazul meu de pe Epte; ele adaugă aromă vieții mele, zi de zi. Așa că am abandonat proiectul. Cataracta mea m-a făcut să o reconsider. Am iubit întotdeauna cerul și apa, verdele, florile. Toate aceste elemente pot fi găsite în abundență aici, în micul meu iaz. Uneori, dimineața sau seara (am încetat să lucrez în timpul orelor pline de lumină și după-amiaza tocmai vin să mă odihnesc) în timp ce lucram la schițele mele, mi-am spus că ar fi interesant să fac o serie de impresii împreună în acele momente ale zilei, când viziunea mea ar fi fost probabil mai precisă. Am așteptat ca ideea să prindă contur, ca aranjamentul și compoziția motivelor să fie întipărite încetul cu încetul în mintea mea și apoi, când a venit ziua când am simțit că am suficiente trucuri în mânecă pentru a-mi încerca norocul cu speranță reală de succes, m-am hotărât să acționez și să acționez. Întotdeauna am fost un om încăpățânat odată ce s-a luat o decizie. La fața locului am chemat un zidar, un om cinstit cu o mică afacere, conștiincios, care știa să-și facă treaba. Am făcut un plan foarte simplu pentru un studio mai mare decât de obicei, cu douăzeci și cinci de metri lungime, cincisprezece metri lățime. Pereți solizi, fără deschideri, cu excepția unei uși. Două treimi de sticlă. Muncitorii au început săparea bazelor pe 1 august. Apoi au venit mobilizarea generală și războiul. Constructorul meu nu mai avea muncitori. Materialul de construcție nu a mai putut fi adus la destinație. A fost nevoie de șase luni pentru a începe construcția. Nu a fost terminată decât în ​​primăvara anului 1916. Apoi, când lucrarea a fost mai mult sau mai puțin terminată, m-am apucat de treabă. Știam ce puteam și voiam să fac. În doi ani am finalizat opt ​​din cele douăsprezece panouri pe care le proiectasem [...] "
Ajunsesem la noul studio. Am intrat și ochii mei s-au mărit de mirare. Claude Monet și-a extins motivul original cu o nobilime, generozitate și decorum total neașteptate. Folosind un proces de compoziție a cărui simplitate este una dintre cele mai fericite trăsături, el a pictat iazul cu nuferi din perspectiva cărării care îl înconjoară și fiecare pânză a reprezentat fiecare punct de vedere ales de el. Toate aveau aceeași înălțime - aproximativ 1,80m. Lățimile au variat: unele au fost 4, altele 6 sau 8 metri. Ca cadru general, luase mai mult sau mai puțin ceea ce natura însăși îi oferea. În unele picturi, întinderea apei era încadrată de trunchiuri noduroase de sălcii plângătoare, iar în altele, unde natura nu-i oferea niciun motiv să limiteze marginile pânzei, evitase orice artificiu concentrând atenția observatorului asupra apei. Niciuna dintre fotografii nu fusese făcută în plină lumină a amiezii. Efectele au fost cele de zori sau de ceața de la jumătatea dimineții, cu o lumină foarte moale și limpede, sau a după-amiezii cu apusul soarelui, sau a ultimei raze de lumină, a amurgului și a nopții. Numai acest lucru a fost suficient pentru a permite subiecților să fie văzuți într-o varietate inimaginabilă de aspecte. Și, în ceea ce privește efectul culorii, a fost literalmente prodigios. Pe o bază deschisă sau întunecată, aproape neagră, cu nuanțe de verde, modul delicat al artistului de a distribui culorile a permis violetelor și galbenelor, ametistelor și rozelor, violetelor și mauvilor să se exprime perfect. Aplecându-se pe frunzele lor largi și plate, nuferii își ridicau discret corolele înconjurate de cupole verzi, iar centrul compoziției era aproape întotdeauna gol, dar într-un sens foarte relativ, deoarece tocmai acolo pictorul concentrase jocul de lumini și de reflexii pe suprafața scânteietoare a apei calme, apa ondulată sau mișcată de valuri luminoase. Acolo reflectarea micului nor de nori care traversa cerul părea să plutească încet, nuanțat de roz sau de culoarea focului, sau puteai vedea bucăți de ceață curgând în zori. Întreaga scenă sclipea de strălucirea soarelui acum pe moarte ale cărui ultime raze străluceau ca valuri de aur într-un cer gri și albastru perlat.
Totul era de o somptuozitate incredibilă, bogăție, intensitate a culorii și a vieții. Pentru o clipă m-am gândit că bătrânul se batuse în râs de mine povestindu-mi despre pierderea vederii, dar am fost convins că altceva când l-am însoțit la studioul său unde obișnuia să lucreze în fiecare zi și mă uitam la douăzeci și cinci sau treizeci de lucrări pe care le aruncase, lucrări care datează din perioada în care, după apariția bolii sale, nedescurajată, a continuat să lucreze. Notele de culoare din aceste lucrări erau extrem de deconectate și, deși artistul era prezent în desen, în talentul pentru compoziție și în efectul general, coloristul părea să fi dispărut în aer; a rămas imposibil de înțeles misterul miracolului realizat "

Lucrările, deși împotriva dorințelor inițiale ale pictorului, și-au găsit locația finală în cele două camere ovale de la parterul Orangerie des Tuileries, grădina spectaculoasă cu vedere spre Luvru. Pânzile monumentale, agățate una lângă alta, acoperă complet pereții celor două spații expoziționale și formează global o singură pictură care revine circular pe sine, într-o continuitate picturală care permite observatorului să fie captivat de oceanele strălucitoare ale apei crini și să ia parte la un spectacol liber interpretabil, unde fiecare poate găsi ceea ce dorește. Astfel pictorul Amedeu Ozenfant sa exprimat în Memoriile sale cu privire la nuferi: «Monet dedicat ultimii ani de la seria lirică a nuferi. Când l-am văzut, am fost uimit să mă surprind culcat în actul de a-mi scoate pălăria în fața omului care le pictase. Dacă pânza provoacă astfel de reacții instinctive, nu există nicio modalitate prin care să poată fi negată: opera lui Monet este nobilă și puternică ». [5]

Descriere

Claude Monet în fața iazului de nuferi din Giverny

Nuferii sunt totuși lăudați, deoarece au abandonat acum orice constrângere de formă, orice limitare a compoziției și a „îndatoririlor” descriptive ale scenei. Monet, în acest fel, a reușit să depășească orice concepție figurativă a timpului său, imprimând pe pânzele sale o forță care transcende însăși impresionismul către abordări ale viziunii vizionare abstracte. Dacă în anii trecuți peisajele lui Monet erau structurate pe planuri largi, pentru nuferii Monet arată o preferință pentru câmpurile medii și de aproape, fără o linie de orizont sau orice referință spațială. Nuferii sunt cei care acoperă complet spațiul pictural: cerul dispare sau, mai degrabă, apare fugitiv, întrezărit, în reflecțiile echoroase emanate din apa iazului („contururile confuze dezvăluie după-amiezile fierbinți, când natura umedă expiră vapori și parfumuri intense, alte reflexii evocă lumini clare ale dimineții », pentru a folosi cuvintele Barbara Meletto). [6] Privirea, în acest fel, se scufundă într-un spațiu care, deoarece nu are puncte de referință sigure, pare infinit, „abisal”, fără început sau sfârșit și, în același timp, abstract, deoarece este „liber de un relație recunoscută cu realitatea obiectivă "(Gavioli). Efortul cerebral pe care observatorul trebuie să-l facă adesea pentru a discerne plantele de diferitele reflexii fixate pe apă este absolut remarcabil: tocmai din acest motiv diferitele nuferi intră în contact între realitatea fenomenală și metafizică sau - pentru a readuce întrebare în termeni artistici - între impresionism și pictura abstractă. [7]

Această schimbare stilistică poate fi observată și la un nivel mai strict cromatic. Culoarea, în comparație cu trecutul, se depune pe pânză prin intermediul unor pentuțe lungi, filamentoase, aproape sinuoase. Aceste lucrări care prezintă impresii în starea lor pură, purificate din intenții narative, permit pictorului să aleagă intonații cromatice precise în funcție de modul său precis de simțire: avem de fapt nuferi roz și albastru, dar și versiuni în care paleta se transformă în tonuri fără sânge (cum ar fi verzui sau galben pal) sau, poate, pe culori profunde și întunecate. Un interes deosebit este, deci, culoarea corolelor nuferilor, care - ca alb - își schimbă vibrația cromatică datorită intensității luminoase a luminii și a cerului invizibil, conform unui concert tonal care nu este altceva decât reinterpretare a conceptului de „umbre colorate”, aplicat deja la început. Acesta este modul în care apa stagnantă pe care apare fluctuația instabilă a nuferilor - uneori deranjată de sosirea rafalelor bruște de vânt sau de căderea unei crenguțe de iarbă (dificil de surprins pentru un ochi neexperimentat) - oferă percepții multiple ale culorilor , conform unei hărți cromatice de nuanțe de albastru, roz și verde propusă de pictor în tablourile aparținând seriei iazului de nuferi , concepută ca o armonie a culorilor unde predomină tonurile relaxante, uneori de apel.

Ciclul Lo Pond of the Niferi documentează, de asemenea , evoluțiile abstracționiste progresive ale artei lui Monet. Toate sunt picturi care surprind un colț al grădinii lui Monet din Giverny, cu podul japonez suspendat între două cloistere de sălcii plângătoare care, prin orizontalitatea sa, împarte spațiul pictural în două părți: răceala rezultată din aceste lucrări este remarcabilă, grație ecranizării oferit de frunzișul moale al copacilor și de răcoreala adusă chiar de iaz, înfrumusețată - evident - de inevitabilii nuferi. Se poate observa că primele picturi aparținând seriei descriu morfologia peisajului reprezentat cu mare precizie, chiar și în absența efectelor de perspectivă. Cu trecerea anilor, însă, granițele dintre formă și culoare au început să devină din ce în ce mai neclare, până când suprafața picturală devine pur cromatism abstract, cu pensule dense și pline de corp care vin să „dezintegreze complet orice reziduu figurativ” ( Cricco, de Teodoro), [8] atât de mult încât este adesea aproape imposibil să recunoaștem subiectul menționat în titlu. Lucrări precum Podul japonez sau Salcia plângătoare se pliază spre propriul lor potențial expresiv, „împingându-se dincolo de posibilitățile de a vedea uman” (Gavioli). [9]

Galerie de imagini

Notă

  1. ^ Goldin , p. 132 .
  2. ^ Iazul de nuferi , pe bluarte.it , BluArte.
  3. ^ Gavioli , p. 154 .
  4. ^ Filippo Musumeci, „CLAUDE MONET'S LAST LOVE”: THE NINFEE DELL'ORANGERIE (PARTEA I) MEMORIA RENÉ GIMBEL ȘI FRANÇOIS THIÉBAULT-SISSON , pe sulparnaso.wordpress.com , 22 ianuarie 2017.
  5. ^ Gavioli , p. 163 .
  6. ^ Barbara Meletto, CLAUDE MONET: NINFEE, EVOLUȚIA FINALĂ , pe barbarainwonderlart.com . Adus la 15 iulie 2017 (arhivat din original la 10 aprilie 2017) .
  7. ^ Gavioli , p. 160 .
  8. ^ Giorgio Cricco, Francesco Di Teodoro, Il Cricco Di Teodoro, Itinerary in art, From the Baroque to Post-Impressionism, Yellow version , Bologna, Zanichelli, 2012, pp. 1594-1596.
  9. ^ Gavioli , p. 150 .

Bibliografie

  • Vanessa Gavioli, Monet , în The Classics of Art , vol. 4, Rizzoli, 2003.
  • Marco Goldin, Monet „Sena, nuferii” - Marele râu și noul secol , Brescia, Linea d'ombra libri, 2004, ISBN 88-87582-83-1 .

Alte proiecte

Controlul autorității BNF ( FR ) cb11985277v (data)
Adus de la „ https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Ninfee_(serie_di_Monet)&oldid=122374272 ”