Patru viziuni ale vieții de apoi

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Patru viziuni ale vieții de apoi
Jeroen Bosch Laatste oordeel venetie veelluik.jpg
Autor Hieronymus Bosch
Data Aproximativ 1500-1503
Tehnică Ulei pe masă
Dimensiuni aproximativ 89 × 40 cm
Locație Galeriile Academiei , Veneția

Cele patru viziuni ale vieții de apoi sunt o serie de patru picturi în ulei pe lemn de Hieronymus Bosch conservate în Gallerie dell'Accademia din Veneția . Analiza suportului din lemn bazată pe dendrocronologie determină un terminus post quem până în 1482, analiza stilistică situează datarea lucrării între 1500 și 1503.


Dimensiunile exacte ale fiecărui panou sunt după cum urmează: (a) Căderea blestemului = 88,8 x 39,6 cm; (b) Iadul = 88,8 x 39,6 cm; (c) Paradisul pământesc = 88,5 x 39,8 cm; (d) Ascensiunea către Empyrean = 88,8 x 39,9 cm [1] . Partea din spate a panourilor prezintă o culoare de marmură falsă, roșie pentru (a) și (c); verde pentru (b) și (d) [2] .

Istorie

Lucrarea compusă din cele patru panouri este acum păstrată în Galeriile Academiei. Anterior, făcând abstracție din perioada vieneză între 1838 și 1919 [3] , mesele au fost așezate în Palatul Dogilor, se presupune ca urmare a legatului la Serenissima de către cardinalul Domenico Grimani care a murit în 1523, deși inventarul epocii nu oferi certitudini [4] .

Începând cel puțin din 1664, data primei ediții a Minerilor bogați de pictură venețiană de Boschini , acestea au fost găsite, atribuite lui Civetta împreună cu alții, în „Tranzitul care duce la camera Sfatului Înaltat al celor Zece” [5 ]

„Acolo vom vedea pe masă cincisprezece poze mici de Civetta, cu diferite himere, vise, viziuni și bizare, care învață noi invenții la capriciu”

( Marco Boschini, Minele picturii: informații compendioase , Veneția, Francesco Nicolini, 1664, paginile 23-24 )

Conform reconstrucției propuse de Zanetti care în 1733 a publicat ediția mărită a catalogului lui Boschini, setul de cincisprezece pătrate este alcătuit din opt peisaje în maniera antică, un triptic și „patru alungite [...] cu invenții bizare” numai acesta din urmă de Civetta [6] . Zanetti însuși ne informează că în 1771 „cele patru [piese] în forme alungite sunt pe peretele din dreapta curții” [7] , părăsind coridorul pentru a fi expus în Sala dei Capi del Consiglio dei X împreună cu triptic de Santa Liberata [8] . Atribuția Civetta, cunoscută mai ales ca pictor de peisaje, este în prezent infirmată și atribuită lipsei de acuratețe a comentatorilor vremii [9] .

( EN )

«Civetta este Herri met de Bles. Boschini, urmându-i pe Lomazzo și Van Mander, a remarcat că imaginile lui Herri erau ușor de distins, deoarece în toate el a inclus o bufniță: „ pentru că a pus o bufniță în lucrările sale, este ușor să-l deosebiți de ceilalți ”. Indus în eroare pentru a atribui lui Herri met de Bles orice imagine nordică în care a apărut o bufniță, Boschini a ajuns la o caracterizare ciudată a operei lui Herri, care este de fapt mult mai adecvată picturilor lui Bosch: " Civetta capriccioso, e bizzaro Pittore nell'inventar (dincolo de figuri) Monștri, fantome, harpii, himere și extravaganțe infinite de forme; astfel încât omul să rămână văzându-i uimiți și uimiți ""

 ( IT )

„Owl is Herri met de Bles. Boschini, în urma lui Lomazzo și Van Mander, a remarcat că picturile sale erau ușor identificabile datorită bufniței pe care obișnuia să o includă în compoziție: „ pentru că a pus o bufniță în lucrările sale, este ușor să o deosebească de altele ”. Indus de această presupunere de a atribui lui Herri met de Bles fiecare pictură nordică cu reprezentarea unei bufnițe, Boschini a ajuns la o caracterizare incongruentă a operei flamande, care de fapt este mult mai potrivită cu cea a lui Bosch: „ Capricioasă bufniță și bizară Pictor în inventarea (pe lângă figuri) Monștri, Fantome, Harpii, Chimere și extravaganțe infinite de forme; astfel încât omul să rămână văzându-i uimiți și uimiți ""

( Lorne Campbell , cit., P. 472 )

Atribuirea lui Bosch, totuși, datează de la prima descriere a lucrării furnizate de patricianul venețian și iubitorul de artă reputația lui Marcantonio Michiel, care în 1521 a atestat în casa cardinalului Grimani prezența:

« Pânza Iadului cu marea diversitate a monștrilor a fost de mâna lui Hieronymus Bosch. Pânza viselor era de man de l'istesso "

( Morelliano anonim (alias Marcantonio Michiel), Știri despre lucrările de desen din prima jumătate a secolului al XVI-lea existente la Padova Cremona Milano Pavia Bergamo Cream și Veneția scris de un anonim de atunci publicat și ilustrat de D. Iacopo Morelli custode al Biblioteca Regală S. Marco di Venezia , Bassano, 1800, p. 77 )

Nu este clar dacă cele patru panouri au fost ușile laterale ale două triptice, sau ușile unui singur triptic cu panouri laterale care se suprapun, mai rar în formă, dar similare , de exemplu , la un altar de Dieric Accesele în Louvain . Această ultimă ipoteză este cea care predomină, deoarece cele patru panouri pot fi grupate în funcție de tema lor în două seturi care prezintă Iadul în dreapta și Raiul în stânga, în conformitate cu aranjamentul care va fi preluat în tripticul Judecății de Apoi. la Viena și care se găsește deja în cea a lui Bouts. Cele două panouri ale lui Bouts, datând din 1470 și păstrate acum în Lille [10] , descriu, de asemenea, Căderea blestemului și Înălțarea celor aleși, deci constituie și un termen util de comparație pentru a înțelege noutatea compoziției lui Bosch. În ambele cazuri (adică atât pentru cele patru panouri venețiene, cât și pentru cele două panouri din liliac), lipsește retablul central cu reprezentarea Judecății. Prin urmare, admitând ipoteza că cele patru viziuni ale vieții de apoi au fost inițial parte dintr-un întreg organizat în jurul unei judecăți finale, se presupune că mesele au fost separate de panoul central la scurt timp după moartea autorului și astfel defalcate și introduse pe piață ., la fel ca altele precum Santa Liberata care a fost transformată în atelier, constând în acoperirea figurilor laterale ale clienților pentru a le facilita vânzarea [11] . În absența documentelor care dovedesc proveniența lor, se presupune că plăcile Bosch au ajuns la Veneția prin intermediul tipografului și comerciantului flamand Daniel Bomberg instalat în lagună. Acesta din urmă le-ar fi propus cardinalului Grimani, cu probabilă intermediere a medicului personal al cardinalului, Abraham ben Meir de Balmes, eminent gramatician ebraic ale cărui lucrări vor publica Bomberg [12] .

Întâlniri

Datarea operelor lui Bosch este notorie problematică. În absența anumitor elemente, capabile să susțină o datare absolută, savanții elaborează un aranjament diacronic bazat în esență pe criterii stilistice și, prin urmare, pe asumarea implicită a unei dezvoltări în maniera artistului, care dă naștere la o datare relativă articulată în jurul unei selecții pivot lucrări, împotriva cărora intenționăm să măsurăm progresul stilistic al pictorului. Dezbaterea pe panourile venețiene oferă o ilustrare a dificultăților metodologice cu care se confruntă critica de artă. În această privință, este, prin urmare, util să menționăm controversa la distanță care s-a opus lui Tolnay lui Combe. Primul a plasat pictura între Ispita Sfântului Antonie de Lisabona și Grădina Deliciilor Prado. Al doilea și, împreună cu el, actuala critică modernă, a subliniat asemănările cu tripticul Hay Wagon și, prin urmare, a avut tendința de a interpreta compozițiile de la Veneția ca arhetipuri ale producției ulterioare, mai degrabă decât ca o dezvoltare intermediară începând de la sediul Lisabonei spre vârf. . Madrid.

( FR )

"La conception hardie de ces oeuvres visionnaires, où l'Espace absorbe presque entièrement les personnages, nous les fait placer, chronologiquement, entre la Tentation de Lisbonne et le Jardin des délices du Prado"

 ( IT )

„Concepția îndrăzneață a acestor lucrări vizionare, în care spațiul absoarbe aproape complet personajele, ne conduce la clasificarea lor, cronologic, între Tentația Lisabonei și Grădina Deliciilor Prado”

( Charles de Tolnay, Jérôme Bosch , cit., P. 30 )
( FR )

«Le dessin de cette figure nue, grandios en dépit des outrages du temps, annonce les nus admirables du Jardin des délices ; mais les démons simiesques à têtes de poissons et à mustaches de chats, le rocher se découpant sur le fond de flammes, the disposition du paysage du Paradis , are autant d'éléments très proches encore des thèmes correspondants du tryptique du Chariot . Ils perment de situer ces panneaux dans la suite de cette oeuvre, avant le Saint Antoine de Lisbonne. [...] The hardiesse de la conception ne peut être un motif pour situer ces ouvrages plus tardivement. La plastique seule doit nous guider. Celui qui, dès ses tous premiers ouvrages, avant même d'atteindre toute the maîtrise technique, a puissamment innové quant à la composition et à l'iconographie, a pu concevoir relativement tôt de pareilles représentations. Tolnay site des panneaux între retable de la Lisabona și Jardin des délices , trop tardivement à notre sens. Baldass les place à "la fin de la première période". "

 ( IT )

«Desenul acestei figuri goale [în Iad ], grandios în ciuda revoltelor timpului [care au jignit masa], anunță admirabilele nuduri din Grădina Deliciilor Pământești ; dar cu cap de pește demoni maimuță cu mustăți de pisică, stâncă , care iese în evidență pe fundalul flăcări, amenajarea peisajului în Paradis, sunt toate elementele încă foarte aproape de temele corespunzătoare ale tripticului Chariot. Acestea permit plasarea panourilor în urma acestei ultime lucrări, adică înaintea Sfântului Antonie de Lisabona. [...] Natura îndrăzneață a concepției nu poate fi un motiv suficient pentru o întâlnire ulterioară. Doar plasticul trebuie să ne conducă. Cel care încă de la început, chiar înainte de a atinge capacitatea deplină a mijloacelor sale tehnice, a știut să se facă atât de inovator în compoziție și iconografie, a fost la fel de capabil să conceapă, relativ curând, reprezentări similare. Tolnay plasează panourile dintre ancona Lisabona și Grădina Deliciilor Pământene , prea târziu în opinia noastră. Baldass îi plasează la „sfârșitul primei perioade” „

( Jacques Combe, Jérôme Bosch , cit., P. 27 și p. 67 nota 71 )

Descriere și stil

Bosch-Grimani

Aranjamentul adoptat astăzi la Palazzo Grimani propune o lectură orizontală a celor patru panouri care începe cu Căderea și se termină cu Ascensiunea conform secvenței: (a) - (b) - (c) - (d) [13] . O lectură alternativă decurge din ipoteza unei suprapuneri verticale probabile a panourilor, cu Ascensiunea peste Paradisul pământesc în stânga și Căderea Damnaților peste Iad în dreapta [14] . Organizarea pe perechi de panouri suprapuse ar fi conformă cu modelul Bouts care, de fapt, realizează într-un singur panou cele două scene referitoare la Rai și Iad, oferindu-le o organizare verticală. Originalitatea lui Bosch constă în acordarea propriului spațiu fiecărei scene fără a sacrifica secvențialitatea lor. În acest sens, cele patru panouri ar putea, de asemenea, să încadreze nu o reprezentare a Judecății de Apoi, ci o reprezentare a lui Ars moriendi [15] , așa cum sugerează o miniatură a Livre d'heures noir [16] , manuscris atribuit lui Philippe de Mazerolles și compusă între 1466 și 1468. Această miniatură [17] , conectată la biroul morților , îl înfățișează pe credinciosul înconjurat de al său pe patul de moarte, uitându-se la fereastra mare menită care încadrează viziunea dublă a Căderii condamnaților și a Înălțării dintre aleși, ca ultim avertisment înainte de a muri.

Căderea blestematului

Primul panou are ca subiect Căderea Damnaților . Există trei figuri ale sufletelor rele care, aruncate de tot atâtea draci, se scufundă prin abisul infernal către „o mlaștină de cenușă incandescentă și lava roșie aprinsă” [18] . În centrul de jos, o a patra figură umană este deja învăluită în fum, în timp ce în partea stângă sus (dreapta pentru privitor) un al patrulea diavol pare să se bucure în zbor. Peisajul vulcanic este abia luminat de fulgerele erupțiilor. În partea superioară, siluetele diabolice, caracterizate printr-un corp asemănător cu maimuța, cu capul unui pește abisal și barbele tipice, sunt redate cu câteva pensule luminoase sintetice de mare modernitate care le decupează pe fundalul negru, cu accentuări albe . Figurile umane sunt în schimb definite prin mișcări ocre cu reflexe galbene. Tonurile întunecate și tulburătoare care domină reprezentarea reușesc să ofere scenei o impresie sinistră de dramă absolută.

Detaliu Infernului

Iad

Drama condamnării atinge apogeul în tabelul următor, Infernul , unde reprezentarea este încă redusă la elementele esențiale, cu câteva figuri în prim plan torturate de demoni pe fundalul unei peșteri întunecate, luminate doar de vapori și flăcări. de foc perpetuu, care strălucește în spatele unei stânci ascuțite amenințătoare. Compoziția este organizată în conformitate cu un modul „podele ridicate în zigzag” [19] a cărui axă mediană coincide cu nivelul râului sau al lacului infernal. Malul drept (stânga pentru privitor) este dominat de un copac uscat ușor îndoit spre apă și pe care se sprijină o pasăre mare. Vis-a-vis, malul stâng este dominat de un promontoriu din care se ridică o stâncă înaltă, surmontată de un crater în flăcări și care, fiind plasată împotriva luminii, maschează o sursă sclipitoare de lumină galben-verde care radiază întreaga parte mijlocie a peisajului. O altă pasăre se oprește pe promontoriu, în timp ce un diavol, văzut din spate, se ridică la țărm precedând un altul care pare să țipe în curentul care între timp trage un blestemat cu ea, mâinile și capul pe suprafața apei, probabil urmărit de diavol. Între cele două maluri, în mijlocul strâmtorii, iese la iveală brațul drept al unui afurisit afundat. În prim-plan, pe malul drept, există o figură masculină, goală, ținându-și capul într-un act de descurajare totală, în timp ce un monstru diabolic verde o ține de braț, în același timp agățându-și coada de piciorul stâng al condamnaților. Mai departe, un alt diavol lovește un om blestemat cu un pumnal lung. În fundal, doi blestemați plâns, rămân înghesuiți în apa adăpostită de curent.

raiul pe pamant

Al treilea panou reprezintă Paradisul pământesc , în care bărbații și femeile sunt însoțiți de îngeri către o pădure, dincolo de care este vizibil un deal unde se află fântâna tinereții, care iese în evidență deasupra, conform unei perspective de vis, în fundalul un peisaj îndepărtat care se estompează în profunzime. În dreapta, în tufiș, vedem un leu devorând pe altul și care, potrivit lui Charles de Tolnay , simbolizează o anticipare a corupției care va întrerupe existența perfectă în paradisul pământesc.

Detaliul ascensiunii către empirean

Ascensiunea către Empyrean

A patra placă arată Ascensiunea către Empyrean , în care o serie de suflete goale, purtate de cupluri de îngeri, sunt conduse spre un tunel cu o lumină mare în partea de jos, cea a Paradisului. Este o invenție extrem de eficientă, realizată cu simpla juxtapunere a cercurilor neconcentrice scalate în nuanțe de la cel mai întunecat albastru la albastru deschis, inspirat poate din miniaturile medievale târzii. Sufletele par a fi atrase și absorbite de lumină și culoare, apărând în genunchi și fără greutate spre deschidere, cu o tendință ascendentă în zig-zag de o eficiență notabilă. La capătul tunelului o așteaptă un personaj, poate un înger sau Sfântul Petru, cufundat în lumina absolută [20] .

Hotărâri asupra lucrării

( FR )

«L ' Ascension des Âmes present une des iconographies les plus neuves et les plus expressives qu'ait imaginée Bosch. [...] C'est là une des compositions les plus abstraites de Bosch. The pousse ses recherches într-un tel sens loin de ses contemporains et il restera seul en ce domaine; ce côté de sa création ne fera pas de discipoli. C'est l'expression plastique de la pensée des mystiques du siècle precedent dont Bosch est si fort pénétré "

 ( IT )

„ Ascensiunea către Imperiu oferă una dintre cele mai noi și mai expresive iconografii ale lui Bosch [...] Este cea mai abstractă compoziție a lui Bosch, care în cercetările sale îi întrece pe toți contemporanii săi într-o asemenea măsură încât acest aspect al creației sale va rămâne fără continuare. Este expresia plastică a gândului misticilor din secolul precedent cu care Bosch a fost puternic impregnat "

( Jacques Combe, cit., P. 26 )

«Bosch [a fost, de asemenea, considerat de cele mai vechi surse italiene ca fiind" cel mai nobil inventator și minunat de lucruri fantastice și bizare "(Lodovico Guicciardini, Descriptor al tuturor țărilor joase , 1567). Dar nu există aproape nici o urmă a acestei iconografii tulburătoare în cele patru panouri ale Palatului Dogilor, ceea ce le face unice în producția artistului "

( Beverly Louise Brown, descrierea lucrării, în: Aikema, Brown, cit., P. 432 )
( FR )

"Ce panneau [le Paradis ] est un des chefs-d'oeuvre d'un peintre dont la posterité n'a retenu que les monstres et les diableries!"

 ( IT )

„Acest panou [ Ascensiunea către Empyrean ] este una dintre capodoperele unui pictor a cărui posteritate a înțeles doar monștrii și diavolul!”

( Roger Van Schoute; Monique Verboomen, Jérôme Bosch, cit., P. 174 )

Notă

  1. ^ Mai jos sunt măsurătorile făcute de Proiectul Bosch. Consultați pagina Discuție pentru date contrastante
  2. ^ "[A] Pare evident, datorită marginilor laterale nevopsite, că lățimea și înălțimea curente respectă dimensiunile inițiale. Partea din spate a două uși este acoperită cu marmorare roșie, în timp ce partea din spate a marmorării negre [ rectius verde ], dar nu avem anumite argumente în favoarea originalității lor, deoarece nu suntem conștienți de posibila existență a unei marmorări similare pe spatele altor lucrări interpretate de artist "(Roger van Schoute; Hélène Verougstraete-Marcq, The works lui Jheronimus Bosch în Palatul Dogilor: considerații privind execuția picturală , în: Caterina Limentani Virdis (editat de), Delicii iadului , cit., pagina 179. "Reversul panourilor este tratat în monocrom cu efect marmorat, negru [ rectius verde] pentru două plăci, roșu pentru celelalte două. Faptul că sunt citate ca subiecte diferite de Michiel sugerează că această pictură a exteriorului ar fi putut avea loc în momentul dezmembrării "(Caterina Lime ntani Virdis, "Viziunea vieții de apoi", în: op. cit., p. 79. Vezi și: Paolo Spezzani, Analize nedistructive asupra picturilor lui Jheronimus Bosch, „Civetta” și Quentin Metsys în Palatul Dogilor , în: op. cit., p. 177; Ottorino Nonfarmale, Intervenție de conservare asupra picturilor lui Jheronimus Bosch în Palatul Dogilor , în: op. cit., p. 187.
  3. ^ După căderea Republicii și până la dizolvarea Imperiului Habsburgic, mesele au fost păstrate la Kaiserliche Galerie, mai întâi la Belvedere și apoi pe Inel în urma construirii actualului Muzeul Kunsthistorisches . Vezi Giovanna Nepi Scirè, Evenimente și restaurări ale picturilor „Ponentini” din Palatul Dogilor , în: Caterina Limentani Virdis, cit., Pag. 176
  4. ^ Vezi Campbell, cit., P. 473 și notele 47 și 48
  5. ^ Adică „în pasajul care duce la sala Consiliului celor Zece care vine din camera celor patru uși” (Umberto Franzoi, Visioni dell'Aldilà , în: Caterina Limentani Virdis, cit., P. 12)
  6. ^ Anton Maria Zanetti , Descrierea tuturor picturilor publice ale orașului Veneția și ale insulelor înconjurătoare: fie reînnoirea minelor bogate de Marco Boschini , Veneția, Pietro Bassaglia, 1733, pp. 109-110
  7. ^ Antonio Maria Zanetti, Despre pictura venețiană și lucrările publice ale maeștrilor venețieni cărți V , Veneția, Giambattista Albrizzi, 1771, pag. 492 cu notă **
  8. ^ Camera este „numită acum camera celor trei șefi, situată între sala Consiliului celor Zece și cea a Inchizitorilor” (Umberto Franzoi, Visioni dell'Aldilà , în: Caterina Limentani Virdis, cit., Pagina 12. A se vedea, de asemenea, pagina 86 pentru triptic). Trecerea către camera consiliului însăși datează probabil de la sfârșitul anilor 1680, conform raportului din 22 aprilie 1686 al Giovan Battista Rossi, primul conservator al picturilor din clădire, care a recomandat această locație pentru a preveni orice furt. Vezi Giovanna Nepi Scirè, Evenimente și restaurări ale picturilor „Ponentini” din Palazzo Ducale , ibidem, p. 175
  9. ^ Vezi și: Caterina Limentani Virdis, Șaptezeci de mii de voaluri de lumină și umbră , în: EAD., Cit., P. 20-21
  10. ^ Vezi fișa informativă a sitului muzeului francez
  11. ^ Bernard Aikema, "Hieronymus Bosch și Italia?" în: Jos Koldeweij, Bernard Vermet, Barbera van Kooij (eds.), cit., p. 29
  12. ^ Printre cărturari sunt cei care fac ipoteza că cele trei lucrări venețiene, și anume cele patru panouri, tripticul Santa Liberata și tripticul pustnicilor au fost achiziționate în ansamblu, fiind unite de scene de peisaje și focuri tipice flamandului. arta atunci la modă. A se vedea Aikema menționat anterior, care elaborează această reconstrucție
  13. ^ Această schemă orizontală este cea propusă de Cinotti, cit., P. 98. Literele minuscule între paranteze se referă la titlurile panourilor menționate mai sus în secțiunea inițială a acestui articol și coincid cu indexarea urmată de Cinotti
  14. ^ Baldass este la originea acestei scheme reconstructive (Ludwig von Baldass, Hieronymus Bosch , Wien, Anton Schroll & Co, 1943, 1959, 1968: p. 231). Vezi în acest sens: Cinotti, cit., P. 98; Limentani Virdis, cit., Pagina 79
  15. ^ Vezi Châtelet, cit., Pp. 29-32 cu fig. 12; Reuterswärd, cit., Pp. 29-30. "S-a presupus că aceste panouri au format odată aripile unui altar al Judecății de Apoi; mai probabil, totuși, acestea au fost inițial concepute ca lucrări independente care ilustrează recompensele și durerile Judecății particulare" (Walter Gibson, cit., P. 63 )
  16. ^ Acesta este codexul vindonobensis 1856, păstrat la Biblioteca Națională a Austriei . Lucrarea este cunoscută și sub numele de cartea neagră a orelor ducelui Galeazzo Maria Sforza
  17. ^ Vezi doamna 1856, f. 119v
  18. ^ Beverly Louise Brown, Viziunea vieții de apoi în: Aikema; ​​Brown, cit., P. 432
  19. ^ Cinotti, cit., P. 98 cu referire la Combe despre care în referință la Hotărârea de la Viena vorbește despre:
    ( FR )

    „Compoziție în zigzag și depozit de centru de gravitate”

    		 ( IT )

    „Compoziție în zigzag, fără centru de greutate.”

    ( Jacques Combe, Jérôme Bosch , cit., P. 30 )
  20. ^ Invenția tunelului de lumină amintește de ilustrația lui Simon Marmion a cărții iluminate din 1470 intitulată Livre des Sept âges du monde ( Bruxelles, Bibliothèque royale, ms. 9047, f. 12 ) Cf. Gibson, cit., P.. 64 și fig. 50; Elsig, cit., P. 53

Bibliografie

  • Jacques Combe, Jérôme Bosch , Paris, Ed. Pierre Tisné, 1957 (1946).
  • Albert Châtelet, Sur un jugement dernier de Dieric Bouts , "Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek / Netherlands Yearbook for History of Art", vol. 16, 1965, pp. 17-42
  • Mia Cinotti, Opera completă a lui Bosch , Milano, Rizzoli, 1966.
  • Charles de Tolnay , Jérôme Bosch , Paris, Robert Laffont, 1967
  • Walter S. Gibson, Hieronymus Bosch , New York, Oxford University Press, 1973 ISBN 0-19-519945-6
  • Lorne Campbell , Note despre tablourile olandeze în Veneto în secolele XV și XVI , „The Burlington Magazine”, vol. 123, nr. 941, 1981, pp. 467-473
  • Patrick Reuterswärd, Cele patru panouri „Viața de apoi” ale lui Hieronymus Bosch în Veneția , „Artibus et Historiae”, vol. 12, nr. 24, 1991, pp. 29-35
  • Caterina Limentani Virdis (editat de), Delicii infernului. Picturi de Jheronimus Bosch și alte flamande restaurate . (catalogul expoziției de la Veneția, Palazzo Ducale mai-august 1992), Veneția, il Cardo, 1992
  • Walter S. Gibson, Visele lui Bosch: un răspuns la arta lui Bosch în secolul al XVI-lea , „Art Bulletin”, vol. 74, nr. 2, 1992, pp. 205-218
  • Bernard Aikema; Beverly Louise Brown (editat de), Renașterea la Veneția și pictura nordică la vremea lui Bellini, Dürer, Tiziano , Milano, Bompiani, 1999 ISBN 88-452-4303-6
  • Jos Koldeweij, Bernard Vermet, Barbera van Kooij (eds.), Hieronymus Bosch. New Insights Into his Life and Work , Ludion, Museum Boijmans Van Beuningen / Nai Publishers, 2001 ISBN 90-5662-214-5
  • Laurinda Dixon, Bosch , Londra, Phaidon, 2003 ISBN 978-0-7148-3974-5
  • Frédéric Elsig, Jheronimus Bosch. La question de la chronologie , Genève, Droz, 2004 ISBN 2-600-00938-8
  • Franca Varallo, Bosch , Skira, Milano 2004.
  • Roger Van Schoute; Monique Verboomen, Jérôme Bosch , Bruxelles, La Renaissance du Livre, 2007 ISBN 978-2-87415-860-5
  • Hans Belting, Hieronymus Bosch. Garden of Earthly Delights , München, Prestel, 2012 ISBN 3-7913-3320-8

Alte proiecte

linkuri externe

Adus de la „ https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Quattro_visioni_dell%27Aldilà&oldid=114278928 ”