Stil policoral

Acestea sunt numite policorale toate compozițiile scrise pentru o organică distribuită în două sau mai multe grupuri vocale și instrumentale denumite coruri. Fiecare cor al unei compoziții are propria autonomie armonică, astfel încât în ​​momentul interpretării să poată fi poziționate departe unul de celălalt, pentru a suna mai bine o cameră mare.

Originile policoralității

Practica împărțirii cântăreților în două coruri este foarte veche și trebuie să fie legată de cântarea rugăciunilor (psalmi, Magnificat etc.) într-o formă antifonică, adică prin distribuirea cântării versurilor între două semi-alternante. coruri. Stilul policoral trebuie să se deosebească de cel al corurilor sparte , care a fost și la origine. Termenul spezzati se referea inițial la practica cântării unui psalm sau a unui Magnificat cu versuri alternante între două coruri, unul în cântec figurativ (polifonie) și celălalt în cântec de pian (gregorian). Ulterior, în secolul al XVI-lea, alternanța a fost efectuată prin încredințarea cântării psalmilor către două sau mai multe coruri de polifonie în timpul vecerniei.
Primele dovezi ale muzicii corului rupte sunt documentate de la sfârșitul secolului al XV-lea, în special în nordul Italiei și mai ales în unele centre importante ale teritoriului Republicii Veneția, precum Treviso, Padova și Bergamo.
Primele exemple pot fi găsite în producția de muzicieni precum frà Ruffino Bartolucci din Assisi și Giordano Pasetto, maeștrii capelei din catedrala din Padova , Francesco Santacroce și Nicolò Olivetto, la catedrala din Treviso , Gasparo De Albertis, în Santa Maria Maggiore la Bergamo . În lucrările lor se remarcă faptul că cele două coruri nu numai că se limitează la alternare, dar pot dialoga sau se pot suprapune și se pot reuni în doxologia finală. ^[1]

Practicile policorale erau destinate marilor ocazii: dacă cel mai vechi caz documentat este cel al unei căsătorii, celelalte cazuri nu se referă la ocazii de solicitudine mai mică, în care a fost un scop politic să arate puterea unui stat sau a unui suveran, de asemenea, prin desfășurarea unor mari ansambluri vocale și instrumentale. Bazilica San Marco din Veneția oferă exemple interesante ale acestei practici, ca răspuns la nevoile ceremoniale ale marilor ocazii obișnuite și extraordinare, din motive politice de auto-celebrare a Republicii venețiene. În această privință, James Carver a observat că din cele două sute de zile în care capela muzicală a cântat în bazilica San Marco, în treizeci și cinci de cazuri a fost folosită pentru interpretarea muzicii policorale pentru coruri separate.

Difuzarea muzicii policorale ca răspuns la nevoia de a suna mai bine mediile ecleziastice vaste, precum catedrale și bazilice, este deja mărturisită la mijlocul secolului al XVI-lea în tratatele muzicale ale doi dintre cei mai mari teoreticieni contemporani, Nicola Vicentino și Gioseffo Zarlino. . În Muzica antică redusă la practica modernă (Roma, 1555) Nicola Vicentino dedică capitolul XXVIII Ordinului pentru a compune psalmi și dialoguri și alte fantezii pentru două coruri :

În Istitutioni harmoniche (Veneția, 1561) Gioseffo Zarlino dedică un pasaj compoziției muzicii policorale, oferind câteva detalii inerente practicii sale:

Zarlino credea că corurile sparte erau o inovație datorată profesorului său Adrian Willaert și, mult timp, această afirmație a fost luată ca punct de plecare pentru studiul muzicii policorale venețiene. În realitate, Zarlino însuși nu a vorbit despre inovație, ci a afirmat mai degrabă „această practică a fost reînnoită de cel mai excelent Adriano”, unde reînnoirea însemna în mod clar nu o invenție, ci un rafinament al unei tehnici compoziționale preexistente. Cercetările efectuate în secolul al XX-lea au reușit să evidențieze faptul că originile tehnicii policorale sunt anterioare lui Willaert. Giovanni D'Alessi, de fapt, bazat pe primele descoperiri făcute de Raffaele Casimiri , a indicat Padova ca primul centru de difuzare a practicii policorale și în figura lui Rufino Bartolucci , maestru de capelă la Catedrala din acel oraș din 1510 până în 1520 , primul experimentator al tehnicii. ^[2] , dezvoltat ulterior de Gaspare de Albertis (Padova, 1480-Bergamo, 1560) și Francesco Patavino Santacroce ( Padova c. 1487 - Loreto ?, 1556), reprezentanți majori ai practicii corului divizat anterior lui Willaert. Prezența lui Rufino Bartolucci și a lui Francesco Patavino Santacroce (sau Antonio Stringari ) ar putea fi un semn că policoralitatea nu s-a limitat la nordul Italiei, ci că ar fi putut fi o practică răspândită și în centrul peninsulei. Prin urmare, primele urme ale tehnicii policorale nu sunt legate de compozitori de frunte și numele lor sunt amintite doar pentru că sunt legate de primele atestări ale acestei tehnici. Dimpotrivă, atribuirea lui Willaert a invenției muzicii policorale cu coruri rupte evidențiază urgența, deja simțită la mijlocul secolului al XVI-lea, de a crea figura mitică a unui compozitor celebru, astfel încât să pună în valoare stilul respectiv și toate posibilitățile sale pe care le-ar avea desfăcut. De asemenea, trebuie remarcat faptul că primii compozitori de muzică de cor rupt nu erau activi la Veneția, ci pe teritoriul Republicii Serenissima și în centrele nordului Italiei. Studii mai recente, precum cele ale lui Anthony Carver, au exclus, prin urmare, că Willaert și, în consecință, și predecesorii săi, au fost inventatorii tehnicii corului spart .
Deși în trecut tratatele de la Vicentino și chiar mai mult ale lui Zarlino au indus muzicologia istorică să vadă Veneția și zona Veneto în centrul nașterii muzicii policorale, studii mai recente au arătat înflorirea contemporană a practicilor policorale în alte zone italiene.
La Florența , în secolul al XVI-lea , utilizarea practicilor policorale, cu voci și instrumente, în ceremoniile civile și religioase a crescut mână în mână odată cu consolidarea puterii medicilor asupra orașului și apoi asupra Marelui Ducat. Extraordinar încă din exemplul Messa de mai sus Iată da zi binecuvântată pentru 40 de voci în 5 coruri de Alessandro Striggio, donată de către Medici împăratului și Albert V de Bavaria în 1566, dar trebuie să fi fost compusă anterior pe madrigal omonim la 40 de voci, efectuat pentru intrarea în Florența a cardinalului Ippolito d'Este , care mergea ca legat papal în Franța. ^[3] . Utilizarea muzicii policorale este mărturisită atât în ​​contextul teatral, cu ocazia înființării unor intermediari somptuoși, cât și în contextul bisericesc, cu corurile de voci și instrumente dispuse separat în spațiul arhitectural.
La Roma, practica muzicii policorale cu 2, 3, 4 și 5 coruri este mărturisită din abundență cel puțin încă de la mijlocul secolului al XVI-lea în producția compozitorilor principali activi în oraș, inclusiv Palestrina și Giovanni Animuccia , maeștrii Giuliei. capelă din San Pietro, Luca Marenzio și Annibale Zoilo . ^[4]

Stil policoral venețian

Canaletto, Cantori di San Marco în corul din afara presbiteriului numit „bigonzo” (1766)

În anii 80-90 ai secolului al XX-lea, unii muzicologi au pus sub semnul întrebării în mod serios ipoteza că arhitectura bazilicii San Marco ar fi favorizat nașterea tehnicii venețiene. De fapt, din analiza Ceremoniale din 1564 se pare că în niciun caz cântăreții nu au fost repartizați în corurile organelor, deoarece locul atribuit cântăreților a fost așa-numitul pulpitum magnum (sau bigonzo ), un amvon octogonal sprijinindu-se de peretele exterior al iconostasului . ^[5] , o practică a mărturisit din nou într-un desen celebru al lui Canaletto din 1766. Psalmii cu cor dublu compus de diferiți maeștri și organiști ai bazilicii marciene începând de la Adrian Willaert , și din nou în al șaptesprezecelea, au fost destinate execuției pe această secolul corului special Giovanni Croce , Alessandro Grandi , Marcantonio Negri, Giovanni Rovetta , Francesco Cavalli .
În San Marco, practica policorală cu grupuri de voci și instrumente situate pe poziții distanțate unele de altele provine din consolidarea noii practici a concertelor de orgă , adică executarea motetelor cu ocazia unor importante festivaluri religioase și de stat. , cu o organică formată din voci, instrumente ( viori , cornete , tromboni ) și organ, începând din anii șaizeci ai secolului al șaisprezecelea. Organizarea, direcția și compoziția acestor concerte au fost încredințate organiștilor bazilicii, în primul rând Andrea Gabrieli și din anii 1980 nepotul acestui Giovanni Gabrieli . Acesta din urmă a fost autorul a numeroase compoziții cu 8, 10, 12, 16 voci cu 2, 3, 4 coruri. Potrivit a ceea ce cercetările recente au arătat pe baza dovezilor documentare, la festivitățile majore cântăreții și instrumentiștii erau aranjați în trei poziții: cele două coruri de orgă și o scenă în centrul presbiteriului. Trebuie remarcat faptul că practica concertelor de orgă nu a fost specifică doar bazilicii din San Marco, unde a avut și o mare dezvoltare, dar a fost răspândită și în alte biserici venețiene și în alte centre din nordul și centrul Italiei, precum și în țările din zona austriacă și germanică. ^[6]
Stilul policoral venețian, așa cum vedem în operele lui Gabrieli compuse în ultimele două decenii ale secolului al XVI-lea și la începutul secolului al XVII-lea, se caracterizează prin utilizarea corurilor de textură diferită (cor înalt / cor mic), în care unele părți sunt susținute de voci și altele de instrumente (vioară, cornet, trombon). În acest gen de piese policorale, corurile continuă într-un dialog strâns, sporit de jocul acut / scăzut, marcat de pasaje imitative și homofonice și, uneori, de efecte de ecou, ​​ceea ce duce la momentul grandios al reuniunii tuturor corurilor ^[7] .
Ulterior, practica policorală a dat loc stilului concertat, adică cu personal vocal și instrumental variind de la secțiune la secțiune, adus la cele mai înalte niveluri de maestrul capelei Claudio Monteverdi din S. Marco din 1612 până în 1643. Acest lucru se poate vedea în producția sa, începând de la celebrul Vespro della Beata Vergine (1610), datând din anii în care a activat la Mantua, și de piesele colectate în Selva morală și spirituală (1641) al cărei personal nu depășește 8 voci în două coruri și este mai des folosit în pasaje concertate cu puține voci. În secolul al XVII-lea, producția sacră a maeștrilor și organiștilor din bazilica Marciana, contemporană și posterioară lui Monteverdi, este concepută în general pentru o organică variabilă până la maximum 8 voci, la care s-ar putea adăuga părți instrumentale (de obicei 2 vioare) și violoncel), dar folosit întotdeauna într-un stil concertat, adică într-un stil compozițional care implică o succesiune de secțiuni cu personal variabil - Solo (1 voce), Soli (2, 3 voci) și Tutti -, uneori intercalate cu pasaje instrumentale ( Sinfonie ). La momentul spectacolului, cântăreții și instrumentiștii erau distribuiți pe diferite poziții în grupuri neomogene: de obicei soliști, cor de umplutură, instrumente; este, de asemenea, probabil că în cele mai importante petreceri corurile umplute au fost înmulțite, dar fără adăugarea unor părți reale, astfel încât să se creeze efectul unei „muzici mari cu 4, 5 și 6 coruri”, așa cum se menționează într-un document al 1644. ^[8]

Principalii compozitori ai stilului policoral venețian

• Adrian Willaert
• Cipriano de Rore
• Gioseffo Zarlino
• Claudio Merulo
• Giovanni Gabrieli
• Andrea Gabrieli
• Claudio Monteverdi
• Hans Leo Hassler
• Heinrich Schütz
• Matteo Asola
• Francesco Cavalli

Exemple policorale ale stilului venețian

• Adrian Willaert, Psalmi rupți
• Andrea Gabrieli, Psalmi Davidici
• Giovanni Gabrieli, Sacrae symphoniae
  • în ecclesiis
  • Sonata încet și tare
• Heinrich Schütz, Psalmen Davids 1619

Stil policoral nord-italian

Stilul policoral a fost practicat și în catedrale și în cele mai importante biserici din nordul Italiei, în afara zonei venețiene, după cum se dovedește începând cu sfârșitul secolului al XVI-lea, prin documente și colecții de manuscrise, precum Psalmii pentru 12 voci în 3 coruri de Teodoro Clinio, activ în Treviso, sau tipărit ca, de exemplu, Vespertina omnium solemnitatum psalmodia, Canticum B. Virginis duplici modulatione prima videlicet, & octavi toni, Salve Regina, Missa, et quinque divinae laudes, omnia duodenis vocibus, ternis variata choris (1590) (psalmi, Magnificat, Salve regina, masă și motete pentru 12 voci în 3 coruri) de Matteo Asola din Verona; Concertele ecleziastice pentru opt voci în două coruri „care urmează să fie concertate separat” de Adriano Banchieri , Messa, psmi, motetti și Magnificat a tre chori (1599), de Antonio Mortaro din Brescia, activ la Milano.
Detalii despre stilul policoral nord-italian pot fi culese din descrieri și avertismente către cititori de compozitori precum Adriano Banchieri , Girolamo Giacobbi și Ludovico Viadana .
În eseul său Concluzii în sunetul organului (Bologna, 1609), Banchieri , un călugăr olivetan, activ în principal la Bologna , și de câțiva ani și la Imola , Gubbio , Veneția , Verona și Monte Oliveto Maggiore , ne-a lăsat descrierea detaliată a o Liturghie pentru patru coruri pe care a compus-o și a interpretat-o ​​în 1605 în biserica S. Maria in Organo din Verona , „care a avut un efect de opt coruri”, diversificată după numărul de interpreți și după tipul de personal: „primul erau trei viori din braț și o voce de tenor; a doua choro alte patru viole cu voci către cele corespunzătoare; a treia patru viole da gamba cu tot atâtea voci umane; iar după ultimul [refren] trei tromboane și o voce înaltă ». Baxul continuu a fost interpretat de „marele organ dulce și dulce” al bisericii și de „două violone în contrabas, două clavecini, trei lăute și două chitarrone”. ^[9]
În Psalmii săi concordați la două și mai multe coruri ... confortabil să fie concertat în moduri diferite (Veneția, 1609), Girolamo Giacobbi , maestrul de cor din bazilica San Petronio din Bologna ilustrează tehnica distribuirii celor 8 sau 9 părți ale fiecărei compoziții în două coruri: unul „obișnuit”, format din 2 soprane, un alto, un tenor, un bas și celălalt „voci grave sau mutate, cu un alto solo ... însoțit de un corp de instrumente pentru părțile care rămân, cum ar fi tromboane, viole sau altele asemenea ", sugerând posibilitatea de a adăuga" la aceste instrumente ... chiar și vocile umane ", astfel încât" concertul să fie o sarcină mai mare ". Mai mult, în marile biserici „în care abundă atât de mulți cântăreți, cât și muzicieni”, maestrul de cor ar fi putut extinde compoziția acestor psalmi „prin adăugarea altor coruri, atât acute, cât și grave, în funcție de calitatea locului și de cantitatea de cântăreți și stromentisti ", aranjând corurile umplute" într-un loc convenabil îndepărtat de cele două coruri principale ".
Nu foarte diferite de avertismentele lui Giacobbi sunt cele oferite de Ludovico Viadana , o mănăstire frată minoră , care și-a desfășurat activitatea în diferite orașe din Emilia și Lombardia, precum și în Fano, în a cărui catedrală a fost cor de maestră în anul în care a publicat un colecție de psalmi cu patru coruri pentru cântare și concertare cu mari solemnități pe tot parcursul anului (Veneția, G. Vincenti, 1612), însoțită de o notă explicativă interesantă și detaliată Metodă de concertare a acestor psalmi cu patru treburi . Potrivit lui Viadana, primul cor, numit „favoritul” trebuia să fie compus din „cinci cântăreți buni care sunt încrezători și sinceri, și care cântă în stil modern”, cu alte cuvinte cei mai buni și cei mai experți soliști. Al doilea cor, numit „capela”, trebuie să fi fost format din cel puțin 16 cântăreți, chiar dacă ar fi fost mai bine dacă ar fi fost 20 sau 30; avea funcția de a da „corp bun” muzicii sau de a servi drept umplutură, intensificând sonoritatea. Al treilea cor pentru patru voci a fost cel înalt și al patrulea cor a fost cel inferior. În aceste două coruri instrumentele ( viorile , cornetele , tromboanele ) ar fi putut înlocui sau dubla părțile vocale. Oricine ar fi vrut să „facă un spectacol bun, așa cum face lumea plăcută”, cântând acești psalmi la 4, 5, 6, 7 și 8 coruri, nu ar fi trebuit să facă altceva decât să dubleze al doilea, al treilea și al patrulea cor. Părțile fiecărui cor trebuiau să fie complete cu consonanțele lor, întrucât în ​​momentul spectacolului ar fi fost îndepărtate una de cealaltă. Viadana subliniază apoi că în acest stil compozițional unisonurile și octavelele dintre vocile diferitelor coruri erau tolerabile. ^[10]

Stil policoral roman

Muzica policorală romană este mărturisită în producția a 2, 3, 4 și 5 coruri de către autori precum Palestrina și Animuccia , Marenzio și Annibale Zoilo . ^[11] Din punctul de vedere al praxisului, încă de la sfârșitul secolului al XVI-lea, acesta arată utilizarea aranjării cântăreților și instrumentelor în cutii separate. La începutul secolului al XVII-lea s-a stabilit obiceiul de a distribui spațial corurile pe corurile fixe din transept sau pe laturile presbiteriului și pe cutii montate temporar de-a lungul naosului. În general corurile erau așezate pe un număr egal de coruri sau cutii. Un organ pozitiv (de obicei de tip „aripă”) a fost adus la fiecare etapă. În plus, unul sau doi muzicieni au fost angajați „să bată”, adică să aducă timpul, repetând gestul maestrului care este pe primul cor, astfel încât să permită o sincronizare perfectă a corurilor. ^[12]
Violistul francez André Maugars într-unul dintre rapoartele sale despre muzica italiană ne-a lăsat descrierea unei solemne muzici policorale în biserica S. Maria sopra Minerva pentru sărbătoarea s. Domenico în 1639.

Muzica policorală romană a întregului secol al XVII-lea evidențiază utilizarea unei scrieri „cu coruri reale”, adică fără a se dubla între diferitele părți și evită pe cât posibil mișcările părților (în special cele extreme) pentru unison, al cincilea sau octavă între voci și nu depășește niciodată 16 voci reale, împărțite în patru coruri identice în ceea ce privește numărul de voci și textură (aproape întotdeauna 4 voci pentru fiecare cor: Soprano, Alto, Tenor, Bass). În cazul muzicii interpretate cu un ansamblu mai mare (6, 8, 10, 12 coruri), martor și în cronicile și documentele vremii, corurile suplimentare s-au limitat la dublarea unuia dintre celelalte 4 coruri.
În a doua jumătate a secolului al XVII-lea , practica policorală romană s-a schimbat radical, ajungând să se conformeze stilului policoral pentru solo și cor (sau coruri) de umplutură, sau pentru 2 coruri cu 8 voci și 3, 4 și mai multe coruri de umplutură, cu sau fără instrumente, practicate deja în altă parte de zeci de ani, mai ales în bisericile din nordul Italiei. Exemple se găsesc în producțiile compozitorilor precum Angelo Berardi și Alessandro Melani . Această transformare a policoralității de la sfârșitul secolului al XVII-lea a fost însoțită de o reducere drastică a numărului de cutii pentru coruri, limitată la una sau cel mult două, în bisericile romane. Doar în marile bazilice (S. Pietro, S. Giovanni in Laterano, S. Maria Maggiore) a supraviețuit practica interpretării muzicii cu 4 și mai multe coruri, dar este o policoralitate „aparentă”, deoarece este exemplificată în mod normal prin piese cu 4-8 voci, cu 2, 3, 4 coruri de umplutură care dublează vocile primului cor în momentul Tutti. ^[13]

Compozitori de muzică în stil policoral roman

• Giovanni Pierluigi din Palestrina
• Hannibal Zoilo
• Asprilio Pacelli
• Giovanni Maria Nanino
• Giovanni Francesco Anerio
• Orazio Benevoli
• Antonio Maria Abbatini
• Stefano Fabbri
• Virgilio Mazzocchi

Notă

Bibliografie

• Denis Arnold, sub voce Cori spezzati , în New Grove Dictionary, ediția a doua, vol. IV, p. 776.
• Denis Arnold, Semnificația „corurilor sparte” , în „Muzică și litere”, 1959, p. 6.
• James H. Moore, Vesper's at St. Mark's , în Journal of American Musicological SOciety, XXIV (1981), p. 275.
• David Bryant, „Broken Chori” la Sf. Marcu: mit și realitate , în Istoria muzicii timpurii, vol. 1, 1981, pp. 165-186.
• Școala policorală romană din secolele XVII-XVIII , lucrările conferinței de studiu internațional în memoria lui Laurence Feininger (Trento, 4-5 octombrie 1996), editată de Francesco Luisi, Danilo Curti, Marco Gozzi, Trento, Provincia autonomă Trento - Biblioteca de servicii și active de arhivă, 1997.
• Arnaldo Morelli, „Muzică nobilă și copioasă de voci și instrumente”. Spațiu arhitectural, coruri și cutii în legătură cu schimbările de stil și practică în muzica bisericească între secolele XVII și XVIII , în Musik in Rom im 17. und 18. Jahrhundert: Kirche und Fest - Muzică în Roma în secolele XVII și XVIII. : biserică și festa , editat de Markus Engelhardt și Christoph Flamm, Laaber, Laaber-Verlag, 2004, pp. 293-334.
• Muzică policorală în Italia și Europa central-estică între secolele XVI și XVII , organizată de Aleksandra Patalas, Marina Toffetti, Veneția, Fundația Levi, 2012.
• De la canto coral la muzică policorală: arta „corului spart” , curatoriată de Lucia Boscolo Folegana, Alessandra Ignesti, Padova, CLEUP, 2014.
• Bettina Hoffmann, „O zi norocoasă”. Policoralitatea în politica Medici , «Bruniana & Campanelliana», XXV / 1 (2019), pp. 163-183.
• Paolo Alberto Rismondo, Capela muzicală a lui San Marco în perioada dintre Giovanni Rovetta și Giovanni Domenico Partenio (1644-1701). Repertorii muzicale, practici executive și compoziționale , în Polifonii și capele muzicale în epoca lui Alessandro Scarlatti , editat de Gaetano Pitarresi, Reggio Calabria, 2019, pp. 59-131.

Elemente conexe

• Capela Marciana

Portal de muzică clasică : accesați intrările de pe Wikipedia care se ocupă de muzică clasică