Santa Giustina din Padova și un donator

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Santa Giustina din Padova și un donator
Moretto din Brescia 001b.jpg
Autor Moretto
Data Pe la 1530
Tehnică Ulei pe lemn
Dimensiuni 200 × 139 cm
Locație Kunsthistorisches Museum , Viena

Santa Giustina din Padova și un donator este un tablou în ulei pe masă (200x139 cm) Moretto , datând din 1530 și cam așa, păstrat în Kunsthistorisches Museum din Viena .

Opera, una dintre cele mai rafinate capodopere ale lui Moretto [1] , marchează limita dintre maturitatea timpurie a pictorului și maturitatea deplină: tehnica compozițională, formală și cromatică a pânzei mărturisește modul în care pictorul și-a stabilit experiența și studiază trecutul, derivând de aici propriul stil care îi va caracteriza toată producția ulterioară [1] .

Istorie

Locația inițială a picturii nu este cunoscută și nici nu există informații cu privire la proveniența și punerea în funcțiune a acesteia [2] . Primele știri cunoscute cu privire la lucrare datează din 1662 , când panoul, care aparținea deja colecțiilor Sfântului Imperiu Roman , a fost transferat de la Hofburg din Innsbruck la castelul Ambras [2] . În lista picturilor mutate apare cu inscripția lui Titian , în timp ce în inventarele imediat precedente a fost deja indicată ca o lucrare a lui Rafael [2] . Într-un inventar ulterior din 1733 , atribuția se schimbă din nou, iar pânza este trimisă la Pordenone [2] . În cele din urmă, Ransonnet, în 1845 , a fost cel care a identificat stilul lui Moretto [3] . La sfârșitul secolului, opera a fost transferată la nou-deschisul Kunsthistorisches Museum din Viena , unde este încă expusă [2] .

Descriere

Pictura o înfățișează pe Sfânta Justina din Padova într-o poziție centrală și predominantă, îmbrăcată bogat într-o rochie roșie, centură albastră, voal alb și o mantie lungă de brocart auriu, cu broderii negre. În mâna dreaptă ține o palmă lungă de martiriu , în timp ce stânga ține o clapă a mantiei. Părul blond este tras într-o coafură elegantă. În stânga este așezat un unicorn cu o haină lungă care curge, un simbol al purității virginale derivat din mitologia clasică și bine cunoscut în Renaștere. În dreapta sfântului, îngenuncheat și într-o atitudine adoratoare, există o figură masculină, probabil patronul operei, îmbrăcată în negru.

Cele trei figuri par a fi plasate sub un copac, ale cărui ramuri pot fi văzute de-a lungul marginii superioare a pânzei. În fundal există o vedere panoramică largă, în special în stânga Santa Giustina, unde puteți vedea un centru locuit la poalele munților abrupți foarte înalți. Restul peisajului, pe de altă parte, are secțiuni mai deluroase și moi, în timp ce cerul de deasupra este mereu striat de nori albi și este mai luminos spre orizont.

Stil

Primul [2] care oferă o judecată critică asupra operei este Carl Ransonnet în 1845 , care a plasat-o între Santa Margherita d'Antiochia între Sfinții Ieronim și Francisc de Assisi și Încoronarea Fecioarei cu Sfinții Mihail Arhanghelul, Giuseppe, Francesco d'Assisi și Nicola di Bari , ambele la Brescia [3] . Urmează scurte observații ale lui Joseph Archer Crowe și Giovanni Battista Cavalcaselle în 1871 , care au admirat armonia culorilor argintii combinate cu „modelarea înaltă și blândă, cu un rezultat de o prospețime și splendoare deosebită” [4] . Cei doi critici, însă, au lăsat vag contextul subiectului picturii [2] . Deja Ransonnet contestase opinia tradițională pe care o vedea descrisă în tabloul Alfonso I d'Este și amanta sa Laura Dianti [3] , urmată de Gaetano Milanesi în 1881 , care exclude și posibilitatea ca bărbatul îngenuncheat să fie san Ciprian [5] ] . Alți critici, de asemenea, au negat ulterior toate aceste eventualități, inclusiv Pietro Da Ponte în monografia sa despre Moretto din 1898 [6] . Bernard Berenson a fost evident foarte impresionat de frumusețea operei, atât de mult încât, în 1907, a scris că „se numără printre creațiile eroice ale artei italiene, cu ceva de grandoare și imediatețe străvechi” [7] . Nu a fost de aceeași părere Roberto Longhi , care în 1929 a condamnat „acea trăsătură confidențială a lui care îl aduce pe devotat prea aproape de Patronă, de parcă ar fi unul dintre acei burlaci care, în patruzeci de ani, sunt încă agățați de fustele materne „ [8] .

Adolfo Venturi , în 1929 , și-a concentrat atenția asupra decorului [2] , imaginându-și compoziția ca „un duet de dragoste în zorii unei zile liniștite” [9] , rămânând apoi asupra structurii maiestuoase a sfântului care „pare să reverbereze din mantaua cu flare bluze pe pământ ", și pe culoarea" care este din ce în ce mai tensionată, rasă, decât la stăpânii venețieni, și chiar orașul, de aproape, are satin, în timp ce se înfășoară în ceață în depărtare Aurul mantiei Sfântului arată ca o piele imprimată, în strălucirea sa sufocată, în timp ce mătasea rochiei, între roz și violet, este tot o oscilație de lumină " [9] . Giuseppe Fiocco, în 1939 , a observat că în această lucrare și în alte lucrări contemporane „ia naștere o integritate stilistică care va rămâne substanțial neschimbată până la moartea pictorului” [10] .

György Gombosi, în 1943 , a motivat în schimb pornind de la evenimentele picturii, cu siguranță una dintre primele realizate de Moretto care a fost dispersată din contextul original și, prin urmare, absentă în literatura artistică locală [11] . Savantul, totuși, s-a îndoit că pictura fusese comandată de dincolo de Alpi, deoarece îmbrăcămintea donatorului sugerează o referință locală diferită [11] . Prin urmare, Gombosi face ipoteza că „prețioasa masă este una dintre numeroasele victime ale acelei mari fervori a colecționării în virtutea căreia, în jurul anilor 1620-1650, țările nordice, Anglia și Olanda s-au aruncat în tezaurul artistic al Veneției încercând să-și asigure tot ce existau din Giorgione, Titian și Palma sau că a fost atribuit acestor pictori. Brescia a fost ferită de acest asalt și este probabil ca Arhiducele Tirolului să fi luat această capodoperă într-o colecție venețiană " [12] , cu excepția destinație religioasă a picturii [1] . În ceea ce privește schema compozițională și semnificațiile acesteia, Gombosi a constatat că „ritmul grandios liber ajunge în partea superioară a corpurilor, pe capete, chiar și numai pe ochi; pe corpul Sfântului există încă un ultim reziduu de unghiularitate și surditate, în special în brațul care ține ramura palmei și în pliurile din partea inferioară a corpului. Dar acest lucru nu aduce atingere în niciun fel frumuseții picturii: alături de un accent liric atât de intens este chiar plăcut că postura corpului păstrează încă un grad de gravitate statuar și de mare, solemnitate arhaică " [12] .

Valerio Guazzoni, în 1981 , a ajuns să excludă orice valoare religioasă din pictură și a numit-o „singura pictură cu adevărat lumească a lui Moretto” [13] . Totuși, lucrarea trebuie plasată, de asemenea, după criticul Camillo Boselli [14] , până în 1530 , prin urmare împreună cu acele picturi, cum ar fi Santa Margherita d'Antiochia dintre sfinții Girolamo și Francesco d'Assisi , care marchează granița între prima maturitate a Moretto și maturitatea deplină, în care pictorul își absoarbe experiența și studiile sale anterioare ( Titian , Raffaello via Marcantonio Raimondi ) și în cele din urmă își derivă propriul stil care, așa cum a menționat deja Fiocco [10] , va caracteriza toată producția sa ulterioară [1] .

Notă

  1. ^ a b c d Pier Virgilio Begni Redona, p. 273
  2. ^ a b c d e f g h Pier Virgilio Begni Redona, p. 270
  3. ^ a b c Carl Ransonnet, pp. 13-27
  4. ^ Joseph Archer Crowe, Giovanni Battista Cavalcaselle, p. 404
  5. ^ Gaetano Milanesi în Giorgio Vasari, p. 505
  6. ^ Pietro Da Ponte, p. 104
  7. ^ Bernard Berenson, p. 107
  8. ^ Roberto Longhi, p. 269
  9. ^ a b Adolfo Venturi, p. 180
  10. ^ a b Giuseppe Fiocco, p. 396
  11. ^ a b Pier Virgilio Begni Redona, p. 272
  12. ^ a b György Gombosi, pp. 32-40
  13. ^ Valerio Guazzoni, p. 40
  14. ^ Camillo Boselli, pp. 81-83

Bibliografie

  • Bernard Berenson, Pictorii italieni în Renaștere , New York-Londra 1907
  • Camillo Boselli, Il Moretto, 1498-1554 , în „Comentarii ale Universității din Brescia pentru anul 1954 - Supliment”, Brescia 1954
  • Joseph Archer Crowe, Giovanni Battista Cavalcaselle, O istorie a picturii în nordul Italiei , Londra 1871
  • Giuseppe Fiocco, pictori bresciști renascenți: Alessandro Bonvicino cunoscut sub numele de Moretto di Brescia în „Emporium”, anul 45, numărul 6, Brescia 1939
  • György Gombosi, Moretto da Brescia , Basel 1943
  • Valerio Guazzoni, Moretto. Tema sacră , Brescia 1981
  • Roberto Longhi, lucrurile bresciene ale secolului al XVI-lea , în „L'arte”, anul 20, Brescia 1917
  • Giorgio Vasari, Viețile celor mai excelenți pictori, sculptori și arhitecți scris de M. Giorgio Vasari, pictor din Arezzo - Cu noi adnotări și comentarii de Gaetano Milanesi , Florența 1881
  • Carl Ransonnet, Deasupra unui tablou de Alessandro Bonvicino supranumit Moretto de Brescia , versiune italiană cu note, Brescia 1845
  • Pier Virgilio Begni Redona, Alessandro Bonvicino - Il Moretto da Brescia , La Scuola Publishing, Brescia 1988
  • Adolfo Venturi, Istoria artei italiene , volumul IX, Pictura secolului al XVI-lea , Milano 1929

Elemente conexe

Alte proiecte

Adus de la " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Santa_Giustina_di_Padova_e_un_donatore&oldid=102964638 "