Stil policoral

Acestea sunt numite policorale toate compozițiile scrise pentru o organică distribuită în două sau mai multe grupuri vocale și instrumentale denumite coruri. Fiecare cor al unei compoziții are propria autonomie armonică, astfel încât în ​​momentul interpretării să poată fi poziționate departe unul de celălalt, pentru a suna mai bine o cameră mare.

Originile policoralității

Practica împărțirii cântăreților în două coruri este foarte veche și trebuie legată de cântarea rugăciunilor (psalmi, Magnificat etc.) într-o formă antifonică, adică prin distribuirea cântării versurilor între două semicore alternante. Stilul policoral este distinct de cel al corurilor sparte, deși a fost inițial. Termenul întrerupt se referea inițial la practica cântării unui psalm sau a unui Magnificat alternând versuri între două coruri, una cântând figurativ (polifonie) și cealaltă în cântec simplu (gregorian). Mai târziu, în secolul al XVI-lea, alternanța a fost efectuată prin încredințarea cântării psalmilor către două sau mai multe coruri de polifonie în timpul vecerniei.
Primele dovezi ale unei coruri de muzică sparte sunt documentate de la sfârșitul secolului al XV-lea, în special în nordul Italiei și în special în unele centre importante ale teritoriului Republicii Veneția, cum ar fi Treviso, Padova și Bergamo.
Primele exemple pot fi alese în producția de muzicieni precum Friar Ruffino Bartolucci din Assisi și Jordan Pasetto, maeștrii capelei din Catedrala din Padova , Francesco Santacroce și Nicholas Olivetto, catedrala din Treviso , Gaspar De Albertis, din Santa Maria Maggiore din Bergamo . În lucrările lor se remarcă faptul că cele două coruri nu numai că se limitează la alternare, dar pot dialoga sau se pot suprapune și se pot reuni în doxologia finală. ^[1]

Practicile policorale erau destinate marilor ocazii: dacă cel mai vechi caz documentat este cel al unei căsătorii, celelalte cazuri nu se referă la ocazii de solicitudine mai mică, în care a fost un scop politic să arate puterea unui stat sau a unui suveran, de asemenea, prin desfășurarea unor mari ansambluri vocale și instrumentale. Bazilica San Marco din Veneția oferă exemple interesante ale acestei practici, ca răspuns la nevoile marilor ceremonii ordinare și extraordinare, din motive politice de auto-celebrare a Republicii venețiene. În această privință, James Carver a observat că din cele două sute de zile în care capela muzicală a cântat în bazilica San Marco, în treizeci și cinci de cazuri a fost folosită pentru interpretarea muzicii policorale pentru coruri separate.

Răspândirea muzicii policorale ca răspuns la consolidarea cercurilor ecleziastice destul de extinse, cum ar fi catedrale și bazilice, este mărturisită la mijlocul secolului al XVI-lea în tratatele muzicale ale celor doi mari teoreticieni contemporani, Nicola Vicentino și Gioseffo Zarlino . A redus vechiul la practica muzicală modernă (Roma, 1555) Nicola Vicentino dedică capitolul XXVIII „Ordinului de compunere a două coruri și dialoguri psalmi și a altor fantezii:

În Istitutioni harmoniche (Veneția, 1561) Zarlino Josephus dedică un pasaj compoziției muzicale policorale, lideri prin unele detalii inerente practicii sale:

Zarlino credea că corurile sparte erau o inovație datorită profesorului său Adrian Willaert și, pentru o lungă perioadă de timp, această afirmație a fost luată ca punct de plecare pentru studiul muzicii venețiene policorale. De fapt, Zarlino nu era același lucru despre inovație, ci mai degrabă spunea „această practică a fost reînnoită de cel mai excelent Adriano”, unde a fost intenționată cu reînnoirea în mod clar nu a unei invenții, ci a unui rafinament al unei tehnici compoziționale existente. Cercetările efectuate în secolul al XX-lea au reușit să evidențieze faptul că originile tehnicii policorale sunt anterioare lui Willaert. Giovanni D'Alessi, de fapt, pe baza primelor descoperiri făcute de Raffaele Casimiri , a indicat Padova drept primul centru de difuzare a practicii policorale și în figura lui Rufino Bartolucci , maestru de capelă la Catedrala din acel oraș din 1510-1520, primul experimentator al tehnicii. ^[2] , apoi dezvoltat de Gaspare de Albertis (Padova, 1480-Bergamo, 1560) și Francesco Patavino Santacroce ( Padova 1487 ca.- Loreto ?, 1556), reprezentanți principali ai practicii în corurile anterioare Willaert. Prezența lui Rufino Bartolucci și a lui Francesco Patavino Santacroce (sau Antonio Stringari ) ar putea fi un semn că policoralitatea nu se limitează doar la nordul Italiei, dar ar fi putut fi o practică obișnuită chiar și în centrul peninsulei. Prin urmare, primele urme ale tehnicii policorale nu sunt legate de compozitori de frunte și numele lor sunt amintite doar pentru că sunt legate de primele atestări ale acestei tehnici. Dimpotrivă, atribuirea lui Willaert a invenției muzicii policorale cu coruri rupte evidențiază urgența, deja simțită la mijlocul secolului al XVI-lea, de a crea figura mitică a unui compozitor celebru, astfel încât să pună în valoare stilul respectiv și toate posibilitățile sale pe care le-ar avea desfăcut. De asemenea, trebuie remarcat faptul că primii compozitori de muzică de cor rupt nu erau activi la Veneția, ci pe teritoriul Republicii Serenissima și în centrele nordului Italiei. Studii mai recente, precum cele ale lui Anthony Carver, au exclus, prin urmare, că Willaert și, în consecință, predecesorii săi, au fost inventatorii corului de tehnică spartă .
Deși în trecut tratatele de la Vicentino și chiar mai mult ale lui Zarlino au indus muzicologia istorică să vadă Veneția și zona Veneto în centrul nașterii muzicii policorale, studii mai recente au arătat înflorirea contemporană a practicilor policorale în alte zone italiene.
La Florența , în secolul al XVI-lea , utilizarea practicilor policorale, cu voci și instrumente în ceremoniile civile și religioase, a fost o mână în mână în creștere, odată cu consolidarea puterii medicilor orașului și apoi a Marelui Ducat. Exemplu extraordinar de timpuriu este Liturghia de mai sus Aici da zi binecuvântată la 40 de intrări în cinci coruri ale lui Alessandro Striggio, donate de Împăratul Doctorilor și Albert al V-lea al Bavariei în 1566, dar trebuie să fi fost compusă mai devreme de madrigal omonim cu 40 de voci, interpretate pentru intrare în Florența cardinalului Ippolito d'Este , care a plecat ca legat papal în Franța. ^[3] . Utilizarea muzicii policorale este mărturisită atât în ​​contextul teatral, cu ocazia înființării unor intermediari somptuoși, cât și în contextul bisericesc, cu corurile de voci și instrumente dispuse separat în spațiul arhitectural.
În Roma, practica muzicii policorale la 2, 3, 4 și 5 coruri este atestată abundent de cel puțin jumătate din secolul al XVI-lea în producția compozitorilor majori activi în oraș, inclusiv Palestrina și Giovanni Animuccia , maeștrii capelei Giulia din Sf. Petru Luca Marenzio și Annibale Zoilo . ^[4]

Stil venețian policoral

Canaletto, Cantori di San Marco în corul din afara presbiteriului numit „bigonzo” (1766)

În anii 80-90 ai secolului al XX-lea, unii muzicologi au pus serios la îndoială presupunerea că arhitectura bazilicii San Marco ar fi favorizat nașterea tehnicii venețiene. O analiză a Ceremoniale din 1564 este de fapt că în niciun caz cântăreții nu au fost repartizați în cantorie de organe, dat fiind că locul dedicat cântăreților a fost așa-numitul pulpitum magnum (sau Bigonzo), un amvon octogonal sprijinit de peretele exterior de ' iconostas . ^[5] , o practică martoră chiar și într-un desen celebru al lui Canaletto din 1766. La executarea acestei cantorii particulare au fost destinate compușii corului dublu de psalmi de la diferiți maeștri și organiști ai bazilicii marciana de la Adrian Willaert , și încă în secolul al XVII-lea Giovanni Croce , Alessandro Grandi , Marcantonio Negri, Giovanni Rovetta , Francesco Cavalli .
O practică din San Marco Policorală cu grupuri de voci și instrumente răspândite în locații distanțate provine din consolidarea noilor practici ale concertelor pe organe, și anume executarea motetelor cu ocazia unor sărbători religioase importante și a statului, cu un personal format din voci, instrumente ( viori , cornete , tromboane ) și orgă, încă din anii șaizeci ai secolului al șaisprezecelea. Organizarea, direcția și compoziția acestor concerte au fost încredințate organiștilor bisericii, primul lui Andrea Gabrieli și nepoții acestui Giovanni Gabrieli . Acesta din urmă a fost autorul a numeroase compoziții cu 8, 10, 12, 16 voci cu 2, 3, 4 coruri. Potrivit a ceea ce cercetările recente au arătat pe baza dovezilor documentare, la festivitățile majore cântăreții și instrumentiștii erau aranjați în trei poziții: cele două coruri de orgă și o scenă în centrul presbiteriului. Trebuie remarcat faptul că practica concertelor de orgă nu a fost specifică doar bazilicii din San Marco, unde a avut și o mare dezvoltare, dar a fost răspândită și în alte biserici venețiene și în alte centre din nordul și centrul Italiei, precum și în țările din zona austriacă și germanică. ^[6]
Stilul policoral venețian, așa cum vedem în operele lui Gabrieli compuse în ultimele două decenii ale secolului al XVI-lea și la începutul secolului al XVII-lea, se caracterizează prin utilizarea corurilor de textură diferită (cor înalt / cor mic), în care unele părți sunt susținute de voci și altele de instrumente (vioară, cornet, trombon). În acest gen de cântece corurile policorale continuă într-un dialog strâns, sporit de jocul acut / serios, marcat de pasaje imitative și homofonice și, uneori, de efecte de ecou, ​​care se revarsă în marea perioadă a întâlnirii tuturor corurilor ^[7] .
Ulterior, practica policorală a dat loc stilului concertat, adică cu personal vocal și instrumental variind de la secțiune la secțiune, adus la cele mai înalte niveluri de maestrul capelei Claudio Monteverdi din S. Marco din 1612 până în 1643. Acest lucru se poate vedea în producția sa, începând de la celebrul Vespro della Beata Vergine (1610), datând din anii în care a activat la Mantua, și de piesele colectate în pădurea morală și spirituală (1641) al cărui personal nu depășește 8 voci în două coruri și este mai des folosit în pasaje concertate cu puține voci. În secolul al XVII-lea, producția sacră a maeștrilor și organiștilor din bazilica Marciana, contemporană și ulterioară lui Monteverdi, este concepută în general pentru o organică variabilă până la maximum 8 voci, la care s-ar putea adăuga părți instrumentale (de obicei 2 vioare) și violoncel), dar folosit întotdeauna într-un stil concertat, adică într-un stil compozițional care implică o succesiune de secțiuni cu personal variabil - Solo (1 voce), Soli (2, 3 voci) și Tutti -, uneori intercalate cu pasaje instrumentale ( Sinfonie ). La momentul spectacolului, cântăreții și instrumentiștii erau distribuiți pe diferite poziții în grupuri neomogene: de obicei soliști, cor de umplutură, instrumente; este, de asemenea, probabil că în cele mai importante petreceri corurile umplute au fost înmulțite, dar fără adăugarea unor părți reale, astfel încât să se creeze efectul unei „muzici mari cu 4, 5 și 6 coruri”, așa cum se menționează într-un document al 1644. ^[8]

Principalii compozitori ai stilului policoral venețian

• Adrian Willaert
• Cipriano de Rore
• Gioseffo Zarlino
• Claudio Merulo
• Giovanni Gabrieli
• Andrea Gabrieli
• Claudio Monteverdi
• Hans Leo Hassler
• Heinrich Schütz
• Matteo Asola
• Francesco Cavalli

Exemple policorale ale stilului venețian

• Adrian Willaert, Psalms Spezzati
• Andrea Gabrieli Psalmi Davidic
• Giovanni Gabrieli, Sacrae Symphoniae
  • în ecclesiis
  • Sonata încet și tare
• Heinrich Schütz, Psalmen Davids 1619

Stil policoral nord-italian

Stilul policoral a fost practicat și în catedrale și biserici majore din nordul Italiei, în afara sferei venețiene, după cum se dovedește de la sfârșitul secolului al XVI-lea, din documente și colecții de manuscrise, cum ar fi Psalmii 12 voci în 3 coruri Teodoro Clinio, activ în Treviso sau tipărit ca, de exemplu, Vespertina omnium solemnitatum psalmodia, Canticum B. Virginis dual modulatione first videlicet, & Octavi tones, Salve Regina, Missa, et quinque divinae laudes, omnia duodenis vocibus, ternis variate Choris (1590) (psalmi, Magnificat, Salve regina, punerea în funcțiune și motteti la 12 voci în 3 coruri) Veronese Matteo Asola ; Concert ecleziastic la opt intrări în două coruri „separate de coordonatele” lui Adriano Banchieri , Liturghie, psalmi, motete și Magnificat trei coruri (1599), Brescia Antonio Mortaro, activ la Milano.
Detalii despre piele Italiană policolă nordică poate fi obținută din descrieri și avertismente către cititori de compozitori precum Adriano Bankers , Jerome Giacobbi și Ludovico Viadana .
În eseul său Concluzii în sunetul organului (Bologna, 1609), Banchieri , un călugăr olivetan, activ în principal la Bologna , și de câțiva ani și la Imola , Gubbio , Veneția , Verona și Monte Oliveto Maggiore , ne-a lăsat descrierea detaliată a o Liturghie pentru patru coruri pe care a compus-o și a interpretat-o ​​în 1605 în biserica S. Maria in Organo din Verona , „care a avut un efect de opt coruri”, diversificată după numărul de interpreți și după tipul de personal: „primul era trei viorile din braț și o voce de tenor; a doua choro alte patru viole cu voci către cele corespunzătoare; a treia patru viole da gamba cu tot atâtea voci umane; iar după ultimul [refren] trei tromboane și o voce înaltă ». Baxul continuu a fost interpretat de „marele organ dulce și dulce” al bisericii și de „două violone în contrabas, două clavecini, trei lăute și două chitarrone”. ^[9]
În Psalmii săi concertați la două și mai multe coruri ... confortabil să fie concertat în moduri diferite (Veneția, 1609), Girolamo Giacobbi , maestrul de cor din bazilica San Petronio din Bologna ilustrează tehnica distribuirii celor 8 sau 9 părți ale fiecărei compoziții în două coruri: unul „obișnuit”, alcătuit din 2 soprane, un alto, un tenor, un bas și celălalt „voci grave sau mutate, cu un solo solo ... însoțit de un corp de instrumente pentru părțile care rămân, cum ar fi tromboane, viole sau altele asemenea ", sugerând posibilitatea de a adăuga" la aceste instrumente ... chiar și vocile umane ", astfel încât" concertul să fie o sarcină mai mare ". Mai mult, în marile biserici „în care abundă atât de mulți cântăreți, cât și muzicieni”, maestrul de cor ar fi putut extinde compoziția acestor psalmi „prin adăugarea altor coruri, atât acute, cât și grave, în funcție de calitatea locului și de cantitatea de cântăreți și stromentisti ", aranjând corurile umplute" într-un loc convenabil îndepărtat de cele două coruri principale ".
Nu multe altele decât avertismentele Giacobbi sunt cele oferite de Ludovico Viadana , Friar Minor Conventual , care a activat în diferite orașe din Emilia și Lombardia, precum și în Fano, în a cărui catedrală a fost director de cor în anul publicării unei colecții de Salmi patru coruri pentru a cânta. și concertând cu mare solemnitate pe tot parcursul anului (Veneția, G. Vincenti, 1612), adăugând la nota explicativă interesantă și detaliată concertare Mode a spus psalmi patru chori. Potrivit lui Viadana, primul cor, numit „favoritul” urma să fie compus din „cinci cântăreți buni care sunt încrezători și sinceri, și care cântă în stil modern”, cu alte cuvinte cei mai buni și cei mai experți soliști. Al doilea cor, numit „capela”, trebuie să fi fost format din cel puțin 16 cântăreți, chiar dacă ar fi fost mai bine dacă ar fi fost 20 sau 30; avea funcția de a da „corp bun” muzicii sau de a servi drept umplutură, intensificând sonoritatea. Al treilea cor pentru patru voci a fost cel înalt și al patrulea cor a fost cel inferior. În aceste două instrumente corurile ( viorile , cornetele , tromboanele ) ar putea fi înlocuite sau dublate de voce. Oricine ar fi vrut să „facă un spectacol bun, așa cum face lumea plăcută”, cântând acești psalmi la 4, 5, 6, 7 și 8 coruri, nu ar fi trebuit să facă altceva decât să dubleze al doilea, al treilea și al patrulea cor. Părțile fiecărui cor trebuiau să fie complete cu consonanțele lor, întrucât în ​​momentul spectacolului ar fi fost îndepărtate una de cealaltă. Viadana subliniază apoi că în acest stil compozițional unisonurile și octavelele dintre vocile diferitelor coruri erau tolerabile. ^[10]

Stil policoral roman

Muzica policorală romană se reflectă în producția a 2, 3, 4 și 5 coruri de autori precum Palestrina și Animuccia , Marenzio și Annibale Zoilo . ^[11] Din punct de vedere al practicii, prezintă, încă de la sfârșitul secolului al XVI-lea, utilizarea de a avea cântăreți și instrumente în etape separate. La începutul secolului al XVII-lea s-a stabilit în obiceiul de a distribui spațial pe coruri fixe coruri în transept sau laturile presbiteriului și montate temporar pe scene de-a lungul culoarului. În general corurile erau așezate pe un număr egal de coruri sau cutii. Un organ pozitiv (de obicei de tip „aripă”) a fost adus la fiecare etapă. În plus, unul sau doi muzicieni au fost angajați „să bată”, adică să aducă timpul, repetând gestul maestrului care este pe primul cor, astfel încât să permită o sincronizare perfectă a corurilor. ^[12]
Violonistul francez André Maugars, în relatarea sa despre muzica italiană, ne-a lăsat o descriere a unei muzici solemne Policorale în biserica Santa Maria sopra Minerva pentru sărbătoarea Sf. Domenico în 1639.

Muzica policorală romană a întregului secol al XVII-lea evidențiază utilizarea unei scrieri „cu coruri reale”, adică fără a se dubla între diferitele părți și evită pe cât posibil mișcările părților (în special cele extreme) pentru unison, al cincilea sau octavă între voci și nu depășește niciodată 16 voci reale, împărțite în patru coruri identice în ceea ce privește numărul de voci și textură (aproape întotdeauna 4 voci pentru fiecare cor: Soprano, Alto, Tenor, Bass). În cazul muzicii interpretate cu un ansamblu mai mare (6, 8, 10, 12 coruri), martor și în cronicile și documentele vremii, corurile suplimentare s-au limitat la dublarea unuia dintre celelalte 4 coruri.
În a doua jumătate a secolului al XVII-lea , practica policorală romană s-a schimbat radical, ajungând să se conformeze stilului policoral pentru solo și cor (sau coruri) de umplutură, sau pentru 2 coruri cu 8 voci și 3, 4 și mai multe coruri de umplutură, cu sau fără instrumente, practicate deja în alte părți de zeci de ani, în special în bisericile din nordul Italiei. Acestea se regăsesc în exemplele producțiilor compozitorilor precum Angelo Berardi și Alessandro Melani . Această transformare a policoralității de la sfârșitul secolului al XVII-lea a fost însoțită de o reducere drastică a numărului de cutii pentru coruri, limitată la una sau cel mult două, în bisericile romane. Doar în marile bazilice (S. Pietro, S. Giovanni in Laterano, S. Maria Maggiore) a supraviețuit practica interpretării muzicii cu 4 și mai multe coruri, dar este o policoralitate „aparentă”, deoarece este exemplificată în mod normal prin piese cu 4-8 voci, cu 2, 3, 4 coruri de umplutură care dublează vocile primului cor în momentul Tutti. ^[13]

Compozitori de muzică în stil policoral roman

• Giovanni Pierluigi din Palestrina
• Hannibal Zoilo
• Asprilio Pacelli
• Giovanni Maria Nanino
• Giovanni Francesco Anerio
• Orazio Benevoli
• Antonio Maria Abbatini
• Stefano Fabbri
• Virgilio Mazzocchi

Notă

Bibliografie

• Denis Arnold, Cori sub voce broken, în Dicționarul New Grove, ediția a doua, vol. IV, p. 776.
• Denis Arnold, Semnificația „corurilor sparte”, în „Muzică și litere”, 1959, p. 6.
• James H. Moore, Vesper's at St. Mark's, în „Journal of the American Musicological Society is ', XXIV (1981), p. 275.
• David Bryant, „Chori sparte” la Sf. Marcu: Mit și realitate în „Istoria muzicii timpurii”, vol. 1, 1981, pp. 165-186.
• Școala policorală romană din secolele XVII-XVIII , lucrările conferinței de studiu internațional în memoria lui Laurence Feininger (Trento, 4-5 octombrie 1996), editată de Francesco Luisi, Danilo Curti, Marco Gozzi, Trento, Provincia autonomă Trento - Biblioteca de servicii și active de arhivă, 1997.
• Arnaldo Morelli, „muzică nobilă și zvonuri abundente și istromenti”. Spațiu arhitectural, coruri și etape în raport cu schimbările de stil și practică din muzica bisericească din secolele al XVII-lea și al XVIII-lea, în Rom Musik im 17. und 18. Jahrhundert: Kirche und Fest - Muzica în Roma în secolele al XVII-lea și al XVIII-lea : festival bisericesc, organizat de Markus Engelhardt și Christoph Flamm, Laaber, Laaber-Verlag, 2004, pp. 293-334.
• Muzica policorală în Italia și Europa de Est - centru între secolele XVI și XVII, editat de Aleksandra Patalas, Marina Toffetti, Veneția, Fundația Levi, 2012.
• Din muzica corală Polychoral: the art of "broken cor", editat de Lucia Boscolo Folegana, Alessandra Ignesti, Padova, CLEUP, 2014.
• Bettina Hoffmann, „O Lucky Day”. Policoralitatea în politica medici, „Bruniana & Campanelliana” XXV / 1 (2019), pp. 163-183.
• Paolo Alberto Rismondo, Capela muzicală a lui San Marco în perioada dintre Giovanni Rovetta și Giovanni Domenico Feverfew (1644-1701). Repertorii muzicale, practici de interpretare și compoziție, în Polifonie și coruri în epoca lui Alessandro Scarlatti, de Gaetano Pita, Reggio Calabria, 2019, pp. 59-131.

Elemente conexe

• Capela Marciana

Portal de muzică clasică : accesați intrările de pe Wikipedia care se ocupă de muzică clasică