Industria culturală

Max Horkheimer (stânga) și Theodor Adorno , teoreticieni ai Școlii din Frankfurt .

Termenul de industrie culturală este o paradigmă socio-culturală introdusă și folosită pentru prima dată de Max Horkheimer și Theodor W. Adorno , doi filosofi aparținând Școlii de la Frankfurt . Conceptul a apărut în Dialectica Iluminismului ( 1947 ) pentru a indica procesul de reducere a culturii la bunuri de consum .

Ideologia

Odată cu noțiunea de industrie culturală, cei doi filosofi francofortezi au dorit să se concentreze asupra complexității ambigue a ideologiei capitaliste care părea să suprime dialectica dintre cultură și societate. Astfel, industria culturală ajunge să desemneze, în primul rând, o fabrică de consens care a lichidat funcția critică a culturii, înăbușind capacitatea sa de a ridica protestul împotriva condițiilor de existență. Își bazează funcția socială pe ascultare, lăsând lanțurile consimțământului să se împletească cu dorințele și așteptările consumatorilor.

Acest sistem, legat de procesele de standardizare și raționalizare distributivă pentru a satisface nevoile unei piețe de masă, este definit ca industrial deoarece este asimilat mai degrabă formelor organizaționale ale industriei decât unei producții logico-raționale. De fapt, susțin cei doi filosofi, singurele reziduuri individualiste care rămân în cadrul unei culturi astfel produse sunt utilizate instrumental pentru a întări iluzia că sunt opere de artă și nu bunuri. Industria culturală nu este, pentru Horkheimer și Adorno, un produs al tehnologiei sau al mass-media , ci al intereselor economice ale capitalismului . De fapt, pentru ei puterea tehnologiei era puterea celui mai puternic din punct de vedere economic și, prin urmare, tehnologia era văzută ca legitimând puterea stabilită.

"Filmele radio și săptămânalele formează un sistem. Fiecare sector este armonizat în sine și toate [...] Filmul și radioul nu mai trebuie să se prefacă a fi artă. Adevărul că nu sunt altceva decât afaceri le servește ca ideologie, pe care ar trebui să le legitimeze deșeurile pe care le produc în mod deliberat. " (Horkheimer și Adorno, 1947 ; trad. It. 1966 , pp. 130-131).

Funcționare și obiective

Funcția ideologică a industriei, din ceea ce reiese din Dialectică , este exprimată în procesele de fetișizare a culturii. Caracterul fetiș al produselor culturale indică, amintind noțiunea marxistă de fetișism de marfă , abstractul „ființă-pentru-altul” a produselor de consum sau valoarea de schimb care domină cultura capitalistă alienată, pentru care o operă are o valoare determinată de piață și nu pentru că este ceva în sine. Ca un avantaj util pentru a obține o distragere de moment, cultura redusă la un fetiș îndeplinește o funcție socială degradată. Arta este supusă logicii profitului, valoarea de schimb înlocuiește valoarea estetică. Procedând astfel, industria culturală produce un sistem care exclude „noul” considerându-l „risc inutil” și alege stereotipul la normă. Cu toate acestea, reușește să ascundă această egalitate și să construiască aparențe de originalitate și distincție cu scopul de a justifica necesitatea unui consum mereu nou și de a crea iluzia concurenței și o posibilitate de alegere. Astfel, de exemplu, prin mecanismele de reproducere în serie, industria culturală produce diferențe în valoarea produselor care nu corespund diferențelor obiective, ci unei galerii de clișee care sunt organizate diferit în funcție de scop. Imperativul este „să nu lăsați nimic așa cum este, astfel încât totul să rămână așa cum este”, să manipulați totul pentru a-l adapta la schemele unei „originalități înțelepte organizate”. În acest fel, bunurile vor fi imediat recunoscute ca aparținând sistemului.

În concluzie, industria culturală va produce produse care vor avea doar o aparență de armonie, o armonie care nu este altceva decât condescendență față de o totalitate dată. De exemplu, într-un film relația dintre părți și întreg va fi rezolvată în favoarea efectului calculat cu precizie și unitatea operei va fi spulberată în momente „gustoase”, în plăcerea momentului și a fațadei. „A te distra înseamnă a fi de acord. A te distra înseamnă de fiecare dată: să nu te gândești la asta, să uiți durerea chiar și acolo unde este arătată” ( ibid , p. 156).

Potrivit lui Horkheimer și Adorno, industria culturală intervine într-un mod omniprezent asupra modurilor de utilizare a bunurilor, în mod înțelept distins prin distracție și ascultare ușoară . Pentru a realiza manipularea indivizilor, industria culturală dorește ca ocazia să se bucure fără niciun efort din partea consumatorului. Pentru a realiza acest lucru, folosește instrumentul stereotipului, adică stabilizarea unor elemente utile pentru recunoașterea lor în viitor. Mai mult, potrivit savanților Școlii de la Frankfurt, relațiile existente între diferitele mesaje transmise de produsele industriei culturale nu sunt întâmplătoare și „arată tendința de a canaliza reacția publicului [...]. emisiunile de televiziune indică astăzi producerea, sau cel puțin reproducerea, a multor mediocrități, inerții intelectuale și credulitate, care par să se potrivească cu credințele totalitarilor, chiar dacă mesajul explicit superficial al spectatorilor poate fii antitotalitar "( ibid. , p. 385).

Dezbate

Edgar Morin

Pesimismul celor doi filozofi francezi a dat naștere în curând unei lungi dezbateri cu privire la cultura de masă . Abordarea lor a fost revizuită pornind de la analiza lui Walter Benjamin care, în timp ce împărtășea poziția adorniană cu privire la „raționalitatea iluministă”, a identificat tocmai în procesul tehnologic și în noile medii de comunicare în masă , precum fotografia și cinematograful, pârghia pentru emanciparea socială a maselor și pentru o posibilă democratizare culturală.

Edgar Morin

Un alt savant, francezul Edgar Morin, cu L'Eprit du temps , a ajuns să susțină că industria culturală nu a fost doar un instrument ideologic folosit pentru manipularea conștiințelor, ci și un atelier imens pentru elaborarea dorințelor și așteptărilor colective. Savantul, efectuând analize asupra industriei cinematografice, a vorbit despre „industria imaginară”, o industrie care pune în scenă visele colective într-un amestec de realitate și dorință, producție care vizează consumul și așteptările inconștiente, rezultatul colaborării dintre cei care produc și care beneficii. Astfel, pentru Morin, imaginarul social izvorăște din dialectica dintre industria culturală și masa beneficiarilor, cărora li se acordă un rol activ. Dialectica dintre lumea producției și nevoile culturale se rezolvă printr-o adaptare reciprocă: industria culturală, la rândul ei, folosește ca structuri constante, pe care organizează producția, formele arhetipale ale imaginarului cu care spiritul uman ordonează din totdeauna visele tale; iar masa, pe de altă parte, își vede visele recunoscute datorită manipulării. Mai mult decât atât, utilizarea structurilor constante (situații tipice, personaje tipice, genuri ...) face posibilă îndoirea nevoii de inovație în creație cu nevoia de standardizare a producției industriale. Cu toate acestea, revigorarea continuă a clișeelor ne permite să folosim formule încercate și testate, dar și să experimentăm noi semnificații, adesea neprevăzute de sistemul de producție. Potrivit lui Morin, tocmai această contradicție dinamică dintre invenție și standardizare permite, pe de o parte, catalogul imens de stereotipuri pe care se bazează producția de masă și, pe de altă parte, persistența unei anumite creativități și originalitate, o bază premisa oricărui consum cultural.

Alți cercetători au încercat să se ocupe de conceptul de industrie culturală.

Noam Chomsky

Lingvistul american Noam Chomsky , unul dintre cei mai radicali critici ai „puterii media” în epoca regimurilor totalitare , susține că răspândirea produselor culturale standardizate reprezintă o amenințare pentru valorile superioare ale culturii ca instrument de critică constantă a vieții și toate problemele sale. Potrivit cărturarului, obiectivul culturilor totalitare a fost de a domina indivizii în moduri care îi distrag atenția, îi hrănesc cu simplificări și iluzii puternice din punct de vedere emoțional, îi lasă să facă lucruri neimportante: să țipe pentru o echipă de fotbal sau să se distreze cu o telenovelă. Important este că individul rămâne lipit de așa-numitul „tub de raze catodice”.

Nicholas Garnham

În vremuri mai recente, cercetătorul englez Nicholas Garnham , în urma studiilor menite să analizeze logica care guvernează producția de opere culturale, vorbește pentru prima dată despre „industriile culturale”. Utilizarea plurală a expresiei exprimă plecarea unui savant de la sensul original care lega industria culturală de cultura de masă. De fapt, scopul lui Garnham a fost de a identifica caracteristicile aparatelor guvernamentale și de management ale televiziunii și ale publicării. În „Capitalism and Communication” ( 1990 ), el merge până acolo încât susține că „industriile culturale” sunt acele instituții care în societatea noastră folosesc modurile caracteristice de producție și organizare a companiilor industriale pentru a produce și disemina bunuri și servicii culturale. Astfel, potrivit lui Garnham, companiile editoriale, discografice, organizațiile sportive și comerciale utilizează mijloace tehnologice de producție și distribuție intensive în capital, cu un grad ridicat de diviziune a muncii și forme ierarhice de organizare managerială care au ca obiectiv eficiența, dacă nu maximizarea profituri.

De-a lungul timpului au existat multe alte reconstrucții ale conceptului de industrie culturală, unele ideologice, altele istorice, care au dezvoltat o serie întreagă de teme conexe.

Unesco

Probabil că cea mai clară definiție a conceptului de „industrie culturală” este cea avansată de Unesco în 1982 care a inclus producția și reproducerea bunurilor și serviciilor culturale, stocate și distribuite cu criterii industriale și comerciale pe scară largă, în cadrul acestei expresii. , în conformitate cu strategii bazate pe considerații economice mai degrabă decât pe strategii privind dezvoltarea culturală a societăților (UNESCO 1982, p. 21).

Bibliografie

Adorno, W. Theodor; Horkheimer, Max. 1966. Dialectica Iluminismului . Torino, Einaudi.
Bentivegna, Sara. 2007. Teorii ale comunicărilor în masă . Roma, Laterza.
Boccia, Pietro. 1992. „Tinerii în oglindă”. Roma, Ripostes.
Boccia, Pietro. 2008. „SessantOtto, o revoluție neterminată”. Napoli, Boopen.
Chomsky, Noam. 1996. Puterea mass-media . Florența, Vallecchi.
Colombo, Fausto. 2005. Introducere în studiul mass-media . Roma, Carocci.
Garnham, Nicholas. 1990. Capitalism și comunicare: cultura globală și economia informației . Londra, Sage.
Morin, Edgar. 2006. Spiritul vremurilor . Milano, Meltemi.
Paccagnella, Luciano. 2004. Sociologia comunicării . Bologna, Moara.
AA.VV. 1982. Industrii culturale. O provocare pentru viitorul culturii . Publicat de UNESCO (Organizația Națiunilor Unite pentru Știință și Cultură pentru Educație), Paris, F. ISBN 92-3-102003-X