Madona și Pruncul în Slavă cu Sfințele Ecaterina, Lucia, Cecilia, Barbara și Agnese

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Madona și Pruncul în Slavă cu Sfințele Ecaterina, Lucia, Cecilia, Barbara și Agnese
Madona și Pruncul în Slavă cu Sfințele Ecaterina, Lucia, Cecilia, Barbara și Agnese.jpg
Autor Moretto
Data 1540
Tehnică Ulei pe pânză
Dimensiuni 288 × 193 cm
Locație Biserica San Giorgio din Braida , Verona

Madonna și Pruncul în Slavă cu Sfințele Ecaterina, Lucia, Cecilia, Barbara și Agnese este o pictură în ulei pe pânză (288 × 193 cm) de Moretto , datată 1540 și păstrată în biserica San Giorgio din Braida din Verona , în altar sub organul.

Lucrarea mărturisește tipurile și metodele de tratament ale lui Moretto asupra personajului feminin, centrate pe forme delicate și moi, în contrast cu femeia clară și suplă propusă de manierismul presat. Aceasta este însoțită de renașterea valorilor goticului târziu , mediată mai presus de toate de actualizarea schemei tabelului central al polipticului Sf. Ursula , o lucrare din secolul al XV-lea a lui Antonio Vivarini .

Istorie

Retaul a fost pictat la comandă de canoanele mănăstirii San Giorgio Maggiore în 1540 și se află încă în locul locației sale inițiale. Pictura este menționată apoi pentru prima dată de Carlo Ridolfi în 1648 [1] și în unanimitate de literatura artistică locală ulterioară, deși uneori cu informații imprecise despre locația sa [2] .

Descriere

Figura este împărțită în două jumătăți: în zona superioară se află, așezată pe nori, Fecioara cu Pruncul Iisus în poală, cu o mantie mare deschisă în lateral și susținută de îngeri. În jumătatea inferioară, pe de altă parte, Santa Caterina d'Alessandria , Santa Lucia , Santa Cecilia , Santa Barbara și Sant'Agnese sunt aranjate, de la stânga la dreapta, caracterizate fiecare prin atribute iconografice tradiționale, în conversație între ele sau în contemplarea Madonnei.

În fundal puteți vedea un cer striat de nori, în timp ce bucăți de arhitectură în ruină pot fi văzute lângă grupul de sfinți, la marginea pânzei. Pe roata dințată a Sfintei Ecaterina, în colțul din stânga jos, este pictat un semn cu data și semnătura autorului: «ALEXANDER MORETTVS / BRIX: F. / MDXL. " [2] .

Stil

Joseph Archer Crowe și Giovanni Battista Cavalcaselle , în 1871, presupun o discrepanță între data și stilul general al operei, care, potrivit criticilor, ar fi caracteristică producției anterioare [3] . Stefano Fenaroli, în 1875, se oprește mai degrabă pe „admirabila fluiditate a contururilor și eleganța formelor” [4] , în timp ce Gustavo Frizzoni, în același an, găsește acolo „figuri de expresie calmă și devotată și în același timp umane frumoase și grațios, cât de mult se poate spune vreodată, în timp ce întreaga lucrare prezintă un magisteriu de nuanțe delicate și fin armonizate care se regăsește în cele mai fericite lucrări ale lui Bonvicino " [5] . Critica ulterioară, pe de altă parte, se limitează la scurte sugestii, inclusiv la Pietro Da Ponte care, în 1898, nu depășește judecata unui „tablou frumos” [6] .

Adolfo Venturi , în 1929, se desprinde de laudele comentatorilor anteriori și constată dificultăți și dezarticulare în pictură: «Moretto găsește cu greu să aranjeze sfinții; și recurge la plasarea unui picior de Sfânta Cecilia mai sus decât celălalt, conform unei posturi obișnuite pentru el, și pentru a transforma două figuri de martiri, una aproape în față, una aproape din spate; alți doi stau în dreapta și în stânga în față, fără ca o coroană să iasă din domnisoarele vagi, iar spațiul este compus, împletit, unit. Deasupra, atunci, Moretto, dezvelind draperiile și mantaua Fecioarei, încearcă să umple golurile, să nu găsească o petrecere decorativă care să nu fie improvizată » [7] . Venturi, pe de altă parte, judecă excelent culorile delicate, bogate în alternanța dintre nuanțele aurii și argentiniene, cu o prevalență a acestora din urmă, lăudând apoi „sufletul blând al lui Agnes care mângâie mielul” [7] . Apoi încheie analizând analogiile cu Rafael , găsindu-le, de exemplu, între Santa Cecilia și subiectul rafaleș cu același nume în Extazul Santa Cecilia , unde totuși Moretto „nu a renunțat să-i ofere acea tandrețe, acea dulceață înconjurat de melancolie de tip feminin lombard, că Urbinate, devenind roman și sculptor, a redus la tăcere inspirația divină a Sfântului prin ascuțire. Moretto a vrut să-și compună reginele de bunătate și dragoste cu florile frumuseții lombarde ” [7] . Rathe, în 1941, raportează criticilor un tipar de Marcantonio Raimondi care descrie extazul Santa Cecilia care, probabil, a servit drept bază pentru ca Moretto să-și interpreteze figura în altarul de la Verona, observând totuși diferența de expresie dintre cele două figuri. și astfel fiind de acord cu părerea anterioară a lui Venturi [2] [8] .

În analiza lui György Gombosi din 1943, pictura este plasată în centrul interesului lui Moretto pentru imaginea feminină, cu toate fenomenele formale și emoționale conexe [9] . „Cinci corpuri de femei”, scrie Gombosi, „sunt adunate aici într-o compoziție, într-un ritm fluctuant și circulant de contraste moi. „Descărcările” rotunde ale șoldurilor, membrelor, poziția relaxată a corpului, încheierea mișcărilor într-o expresie liniștitoare și armonioasă a „ochi în ochi”, sunt aceleași elemente care s-au găsit în cele douăsprezece sau cincisprezece Sf. Retaul lui Euphemia.în urmă cu ani. Numai plinătatea corpurilor este acum și mai mare, încărcătura senzuală și mai matură și mai caldă " [10] . Criticul citează apoi, ca o etapă suplimentară a acestei călătorii, pe Sfințele Lucia, Cecilia, Barbara, Agata și Agnese , o altară realizată în anii următori pentru biserica San Clemente din Brescia . Cu toate acestea, discursul lui Gombosi își propune să demonstreze cum accentuarea formei feminine de rotunjime și moliciune, tipică artei venețiene, dezvăluie refuzul lui Moretto de a accepta forma feministă manieristă , excesiv de subțire și ireală în proporțiile sale [11] .

Valorile formale sunt studiate cu atenție în studiul lui Avena din 1947, care observă modul în care pânza „a fost, fără îndoială, o nouă notă în colorismul veronez” și evaluează importanța pe care a avut-o în evoluția artei lui Paolo Veronese , ca „Chiar dacă el ar putea nu ajută să trezească pentru el însuși geniul lui Pavel, așa cum ar dori unii, cu siguranță a trebuit să-i placă ” [12] .

De asemenea, potrivit lui Valerio Guazzoni, în 1981, lucrarea face parte din alte picturi, în special cele realizate pentru biserica mai sus menționată din San Clemente, bazată pe o spiritualitate „puțin fragilă, înconjurată cu devotament de pictorul cu eleganță moale și cu languide crepusculare. „ [13] . Guazzoni plasează, de asemenea, pictura în renașterea lui Moretto a valorilor goticului târziu mediată mai presus de toate de actualizarea schemei tabelului central al polipticului Sf. Ursula , o lucrare din secolul al XV-lea de Antonio Vivarini , la baza altor producții de Moretto printre care, în primul rând, Sant'Orsola și însoțitorii virgini întotdeauna în San Clemente și pictura analogă astăzi înPinacoteca Castello Sforzesco din Milano [11] .

Notă

  1. ^ Ridolfi , p. 249 .
  2. ^ a b c Begni Redona , p. 348 .
  3. ^ Crowe și Cavalcaselle , p. 406 .
  4. ^ Fenaroli , p. 21 .
  5. ^ Frizzoni , p. 172 .
  6. ^ Da Ponte , p. 86 .
  7. ^ a b c Venturi , pp. 176-179 .
  8. ^ Rathe , p. 6 .
  9. ^ Begni Redona , p. 350 .
  10. ^ Gomboză , p. 48 .
  11. ^ a b Begni Redona , p. 351 .
  12. ^ Ovăz , p. 3 .
  13. ^ Guazzoni , p. 175 .

Bibliografie

  • Antonio Avena, Capodopere ale picturii veroneze , Verona, 1947, SBN IT \ ICCU \ RAV \ 0024696 .
  • ( EN ) Joseph Archer Crowe și Giovanni Battista Cavalcaselle, A history of painting in North Italy , London, Murray, 1871, SBN IT \ ICCU \ TO0 \ 1233070 .
  • Pietro Da Ponte, Opera lui Moretto , Brescia, 1898, SBN IT \ ICCU \ CUB \ 0410350 .
  • Stefano Fenaroli, Alessandro Bonvicino poreclit pictorul Moretto din Brescia. Memorandum citit la Universitatea din Brescia la 27 iulie 1873 , Brescia, 1875.
  • Gustavo Frizzoni, Alessandro Bonvicino, cunoscut ca pictorul Moretto din Brescia și sursele istorice de referință , în Giornale di erudizione artistic , Brescia, iunie 1875.
  • György Gombosi, Moretto da Brescia , Basel, Holbein, 1943, SBN IT \ ICCU \ PUV \ 0935160 .
  • K. Rathe, Il Moretto și arta grafică , în Maso Finiguerra , a. 6, 1941.
  • Valerio Guazzoni, Moretto. Tema sacră , Brescia, Grafo, 1981, SBN IT \ ICCU \ SBL \ 0303602 .
  • Pier Virgilio Begni Redona, Alessandro Bonvicino: Il Moretto da Brescia , Brescia, The School, 1988, ISBN 88-350-8074-6 .
  • Carlo Ridolfi, Minunile artei Ouero viața ilustrilor pictori venețieni și a statului. Aici sunt colectate lucrările remarcabile, costumele și imaginile lor. Cu narațiunea Istoriilor, Fauole și Moralități din cele pictate , Brescia, 1648.
  • Adolfo Venturi, Pictura secolului al XVI-lea , în Istoria artei italiene , vol. IX, Milano, 1929.

Elemente conexe

Adus din „ https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Madonna_col_Bambino_in_gloria_con_le_sante_Caterina,_Lucia,_Cecilia,_Barbara_e_Agnese&oldid=114611268 ”