Spectacol al Restaurării

Această bătălie navală a fost unul dintre decorurile pentru împărăteasa lui Elkanah Settle din Maroc (1673) la Dorset Garden Theatre

Cu spectacol, Restaurarea (în engleză : Restaurare spectaculoasă) se referă la un tip de spectacol teatral caracterizat prin utilizarea unor mașini de scenă complexe, care au atras atenția publicului asupra Londrei în timpul restaurării englezești de la sfârșitul secolului al XVII-lea, implicând publicul cu acțiune, muzică, dans, decor în mișcare, pictură barocă iluzionistă , costume splendide și efecte speciale , precum machiajul trapei , actorii „zburători” și artificiile . Aceste spectacole au avut întotdeauna o proastă reputație de amenințare vulgară și comercială pentru drama „legitimă” a Restaurării ; cu toate acestea, i-au atras pe londonezi într-un număr fără precedent și i-au lăsat orbiți și fericiți.

Practic de casă și cu rădăcini în masca curții de la începutul secolului al XVII-lea, deși nu le-a fost niciodată rușine să împrumute idei de operă franceză și tehnologii de scenă, spectacolele sunt uneori numite „operă engleză”. Cu toate acestea, varietatea lor este atât de dezordonată, încât majoritatea istoricilor teatrului disperă să-i definească drept un singur gen. ^[1] Doar o mână de opere din această perioadă sunt în general de acord cu termenul „operă”, deoarece dimensiunea muzicală a majorității dintre ele este subordonată părții vizuale. Spectacolul și scenele au atras mulțimea, dovadă fiind multe comentarii din jurnalul entuziastului de teatru Samuel Pepys. ^[2] Cheltuielile cu montarea unor producții scenice din ce în ce mai elaborate i-au împins pe cele două companii de teatru concurente într-o spirală periculoasă de cheltuieli enorme și, prin urmare, pierderi sau profituri enorme. Un fiasco precum Albion și Albanius al lui John Dryden ar fi lăsat o companie cu datorii serioase, în timp ce mari hit-uri precum „Psyche” al lui Thomas Shadwell sau „Regele Arthur” al lui Dryden ar fi adus confortabil credit pentru o lungă perioadă de timp. ^[3]

Preliminar: „Un leu, un crocodil, un dragon”

O secțiune longitudinală printr-un teatru de restaurare proiectat de Christopher Wren. Unii cercetători cred că numai pentru a reprezenta planul lui Wren pentru cel de-al doilea teatru de pe amplasamentul Drury Lane, care a fost deschis în 1674 după ce Teatrul Regal original a fost ars la pământ în 1672 .... 1 : Proscenium. 2 : Patru perechi de obloane peste scenă (= etapa în mișcare). 3 : Groapa. 4 : Galerii. 5 : Etapa.

Distincția dintre drama restaurării „legitimă” și spectaculoasa restaurare , sau spectaculoasă muzicală , ^[4] sau spectaculoasa Dorset Garden ^[5] sau joc automat, este mai mult pe cantitate decât pe tip. Toate comediile perioadei sunt caracterizate de muzică și dans și unele scenarii, majoritatea chiar melodii. ^[6] Drama eroică a Restaurării, prin natura sa, a necesitat un scenariu important. Niciodată spectacolele efective ale Restaurării, dintre care Milhous pentru întreaga perioadă a Restaurării (1660-1700) au numărat doar opt, nu au fost produse pe o scară complet diferită. Spectaculosul este determinat de numărul mare de puneri în scenă și interpreți necesari, de sumele mari de bani investite, de potențialul pentru profituri mari și de timpul lung de pregătire necesar. Milhous a calculat necesitatea probabilă de cel puțin patru până la șase luni de proiectare, aprovizionare, construcție și testare, pentru a fi comparată cu cele patru sau șase săptămâni de timp pe care le-ar necesita repetarea unui nou spectacol „legitim”. ^[7]

Generațiile anterioare de istorici ai teatrului au disprețuit spectacolele de operă, influențate probabil de comentariile dure ale lui John Dryden despre „scenele, mașinile și piesele goale” costisitoare și fără gust. ^[8] Cu toate acestea, publicul a iubit scenele, mașinile și lucrările, așa cum spune jurnalul lui Samuel Pepys . Dryden însuși a scris mai multe piese de teatru baroce. Primul, „ The State of Innocence ” (1677), nu a fost niciodată pus în scenă, întrucât compania responsabilă, The King's Company, nu avea nici capitalul, nici mecanismul pentru aceasta: a fost o dramatizare a Paradisului pierdut al lui John Milton ., ceea ce presupunea „îngerii rebeli care se învârteau prin aer și aparent străpunși de fulgere” peste „un lac de sulf sau foc care se rostogolea”. Drury Lane , compania King's, nu era pregătită pentru rularea lacurilor de foc; doar „casa mașinilor” de la Dorset Garden Theatre a fost și Compania Ducelui a participat la concurs. Când cele două companii au fuzionat în 1680 și Dryden a câștigat acces la Dorset Garden, el a scris una dintre cele mai vizuale și mai speciale piese de piese cu efecte speciale din întreaga perioadă a Restaurării, Albion și Albanius (1684-1685):

Peștera Proteus se ridică din mare; este alcătuit din mai multe arcuri din piatră împodobite cu sidef, coral și o abundență de scoici de diferite feluri. Prin arcade puteți vedea marea și părțile digului Dover; în mijlocul peșterii este Proteus adormit pe o stâncă împodobită cu scoici și mai asemănătoare Grotei. Albion și Acacia îl apucă; și pe măsură ce se simte o simfonie cântând, el se scufundă pe măsură ce îl poartă și se transformă într-un leu, un crocodil, un dragon și apoi în forma sa din nou; pășește înainte în fața scenei și cântă ^[9]

Cum au fost produse aceste efecte și cum arătau acestea? Crocodilul și restul au folosit evident trapa de podea, dar era o figură pictată în mod iluzionist din lemn de drift sau era un bărbat în costum de crocodil? Nu există desene sau descrieri existente ale mașinilor și seturilor pentru teatrul Restaurare, deși există o documentație pentru măștile de curte din prima jumătate a secolului al XVII-lea, mai ales lucrarea lui Inigo Jones și a elevului său John Webb . Unul dintre motivele lipsei de informații despre teatrele publice este că efectele scenice, și mai ales mașinile, erau secretele comerciale. Inventatorii unor astfel de efecte teatrale s-au străduit să-și păstreze secretele, iar teatrele au păstrat funcționarea mașinii lor cu zel ca un magician își păzește trucurile.

Ceea ce au fost tehnologia și aceste experimente vizuale nu poate fi dedus decât din notele de pe scenariu. Milhous concluzionează dintr-o recenzie a spectacolelor de la Dorset Garden că „la o estimare conservatoare”, teatrul a fost echipat pentru a zbura cel puțin patru persoane în mod independent și a avut niște trape de scenă foarte complexe pentru „transformări” precum cele ale lui Proteus. ^[10] Plăcile tipărite în prima ediție a Împărătesei Marocului din Elkana Settle (1673), vezi detaliile, în dreapta sus, sunt singurele imagini ale montării Restaurării. Citatele din Pepys din jurnalul său de efecte scenice, 1660-1668, oferă cititorului modern un ajutor în vizualizarea a ceea ce publicul văzuse în anii 1960 și chiar mai mult în participarea entuziasmului lor, dar 1660 era încă la început. Aproape nu există descrieri sau reacții conservate ale perioadei de glorie a mașinilor de scenă din 1670-90, deși o idee generală a acestei tehnologii poate fi extrasă din scenariile celor mai bine documentate opere franceze și italiene care au inspirat Thomas Betterton în Dorset Garden Teatru. ^[11]

1625–1660: Masca curții și reprezentări invizibile

O vedere asupra Rhodosului, proiectată de John Webb, student al lui Inigo Jones, pentru a fi pictată pe fundal pentru prima reprezentație a operei lui Davenant The Siege of Rhodes "în recitativ în muzică" în 1656.

La începutul secolului al XVII-lea, „mascile” mobile (aripi și fundaluri pictate) și „mașinile” sau „dispozitivele” tehnice pentru zbor și alte efecte speciale au fost utilizate în maschile produse de și pentru curtea lui Carol I. În Salmacida Spolia (1640), de William Davenant , de exemplu, ultima dintre masca curții înainte de războiul civil , regina Henrietta Maria (însărcinată la acea vreme) intră „coborând dintr-un dispozitiv teatral dintr-un nor”. Încă din 1639, Davenant obținuse un brevet regal care autoriza construirea unui nou mare teatru public cu tehnologie care să permită astfel de efecte și, de asemenea, să găzduiască muzică, peisaje și dans. O astfel de invazie a tehnicii dramatice a curții în teatrul public a întâmpinat opoziția dramaturgilor „legitimi” și, înainte ca opoziția să poată fi depășită, războiul închise teatrele în 1642. ^[12]

Interzicerea spectacolelor publice din 1642-1660 impusă de regimul puritan reprezintă o lungă și bruscă ruptură în tradiția dramatică, totuși nu a reușit niciodată în întregime să suprime pretenția ideologică de a acționa. Spectacolele în marile case private nu au fost neobișnuite și ar fi putut avea o montare destul de elaborată, așa cum se poate vedea din desenele existente pentru execuțiile originale ale piesei lui Davenant The Siege of Rhodes (1656) la casa sa din Rutland House . Acesta a fost un teatru public cu drepturi depline, deoarece Davenant a taxat 5 șilingi pentru admitere. Unii actori profesioniști au reușit, de asemenea, să-și câștige existența și să scape de autorități în companiile de actorie ascunse din Londra, cum ar fi Michael Mohun de la Red Bull Theatre . Scriitorii profesioniști din epoca anterioară deveniseră acum de vârstă mijlocie, luându-și timpul și sperând că monarhia va fi restaurată. La sfârșitul anilor 1650, devenea evident că acel timp era la îndemână și William Davenant, de exemplu, și-a intensificat activitățile teatrale. ^[13]

1660: Competiție între companiile de teatru

William Davenant , antreprenor

William Davenant a adus scenele în mișcare pe scene.

Când interzicerea interpretării publice a fost ridicată la Restaurarea monarhiei în 1660, Carol al II-lea a încurajat imediat drama și s-a interesat personal de cursa pentru licențele de actorie și drepturile de performanță care au urmat. Doi dramaturgi de vârstă mijlocie pre-Commonwealth cunoscuți pentru loialitatea lor în timpul exilului lui Charles au ieșit din această competiție cu scrisori de concesiune regale pentru companiile de teatru noi sau reînnoite: Thomas Killigrew și William Davenant . Killigrew a reușit să preia de la Michael Mohun trupa de teatru veteran calificat pentru King's Company și să înceapă cu „ceea ce a fost în esență o continuitate de afaceri” (Hume), cu avantajul că Mohun a adus cu el drepturile tradiționale de a cânta practic pentru întreaga repertoriul clasic al lui William Shakespeare , Ben Jonson și al tuturor lui Beaumont și Fletcher . Competiția, Davenant 's Duke's Company , părea destinată unei poziții secundare cu trupa sa tânără, slab asamblată și slab aprovizionată cu drepturi de performanță. Li s-a permis să construiască doar versiuni prescurtate și modernizate ale pieselor lui Shakespeare și unele pe care Davenant le scrisese. Cu toate acestea, Davenant, „un strălucit impresar” (Hume), a reușit în curând să întoarcă mesele lui Killigrew pentru a-și îndeplini vechiul vis de muzică, dans și efecte vizuale spectaculoase de pe scena publică din timpul Războiului Civil. ^[14]

Michael Mohun, „cel mai bun actor din lume”

În toamna anului 1660, în timp ce Compania Ducelui strângea încă fonduri (în principal prin intermediul actorilor care cumpărau acțiuni în companie) și înființase doar trimestre temporare, Compania Regelui a oferit o serie de producții bine primite. Noul lor, dar tradițional teatru de pe strada Vere, era deja pe deplin operațional. Devotatul vizitator Samuel Pepys a numit-o în jurnalul său „cea mai frumoasă căsuță ... a existat vreodată în Anglia”, sentiment pe care ar trebui să-l revadă de multe ori în următorul deceniu și și-a exprimat uimirea pentru a-l vedea pe Michael. Mohun ” despre care se spune că este cel mai bun actor din lume ”, acționând pe scena sa. Davenant a rămas cu mult în urmă, dar și-a pus cu îndrăzneală tot capitalul în organizarea unui nou teatru superior în Lincoln Inn Fields (în același timp, cu o mare previziune, îl lua tactic pe tânărul star în ascensiune Thomas Betterton departe de King's Company) și el a lovit la fața locului.

Scenarii interschimbabile

Samuel Pepys a consemnat în jurnalul său toate reprezentările din 1660.

Lincoln's Inn Fields s-a deschis pe 28 iunie 1661 cu primul scenariu „mobil” sau „schimbabil” folosit vreodată pe scena publică britanică, adică cu aripi sau obloane care alunecă în șine și ar putea fi ușor și mecanic schimbate între acte sau chiar în interiorul lor. ^[15] Producția a fost o versiune renovată a operei lui Davenant The Siege of Rhodes, în vârstă de cinci ani. Nu se știe cine a pictat scenele sau obloanele sau dacă artizanii continentali au fost responsabili de construcția tehnică, dar rezultatul a fost o senzație atât de mare încât l-a adus pe Carol al II-lea, pentru prima dată, într-un teatru public. Compania rivală a lui King s-a trezit brusc acționând într-un teatru gol, așa cum observă Pepys pe 4 iulie:

Asediul de la Rodos „a continuat să se repete timp de 12 zile fără întrerupere, cu mari aplauze”, potrivit suplicatorului John Downes în „recenzia sa istorică a scenei” Roscius Anglicanus (1708) ^[16] . Aceasta a fost o cursă remarcabilă pentru potențialul limitat al audienței din acea vreme. Întrucât patru dintre cele mai aclamate producții „în scenă” ale lui Duke's Company s-au succedat la Lincoln Inn Fields, pe tot parcursul anului 1661 (inclusiv Hamlet ), toate extrem de admirate de Pepys, King's Company nu a avut de ales decât să comisioneze în grabă un teatru. producție. Închinându-se la inevitabil, la doar șapte luni după deschiderea Lincoln Inn Fields, Killigrew și actorii săi au semnat comenzi pentru un teatru nou și mai magnific pe Bridges Street. Acest teatru, primul pas în război pentru escaladarea spectacolelor din 1660, a fost atât de plin când Pepys și soția sa au mers să vadă o operă acolo, încât „ne-au spus că nu putem obține un loc”. Teatrele mari, dar compacte, de restaurare, cu capacități de ascultare de la 700 (strada Bridges) până la 2.000 (următorul teatru de pe același loc, Theatre Royal, Drury Lane , terminat în 1674), au fost investiții uriașe, finanțate prin vânzare din acțiunile companiilor, cărora li s-a cerut să câștige tot mai mulți bani din vânzarea biletelor. Nu numai teatrele și echipamentele lor tehnice, ci și apartamentele pictate pentru o singură reprezentație, efectele speciale și hainele de scenă elaborate, erau extrem de scumpe. Publicul a apreciat atât luxul, cât și caracterul adecvat al unui decor sau costum: Pepys era perfect capabil să meargă de mai multe ori să vadă o comedie care, ca atare, nu-i plăcea, pentru pură plăcere de a vedea scenarii sugestive și impresionante. o frumoasă scenă a unui oraș în flăcări ”. Companiile s-au străduit să se întreacă reciproc în satisfacerea acestor gusturi scumpe, cu finanțe precare și cunoașterea mereu prezentă că investițiile făcute ar putea fi literalmente arse în câteva ore. Când Teatrul Străzii Bridges a ars în ianuarie 1672, cu întregul stoc de decoruri și costume, a fost o lovitură economică din care Compania Regelui nu și-a revenit niciodată. ^[17]

Compania Duke, care funcționa fără probleme sub ceea ce a devenit în curând conducerea comună a lui Davenant și Thomas Betterton, a condus în mod constant, deoarece King a întârziat, mereu și din ce în ce mai în urmă, s-a mutat doar ca răspuns forțat și a suferit de conflicte cronice. acționari precum actorul Michael Mohun și Charles Hart, care au insistat pe drama „vorbită” centrată pe actor. Diferența poate fi văzută în preferința regulată a lui Pepys pentru spectacolele la Duke și în admirația sa mereu reînnoită pentru rolul lui Betterton. În decembrie 1667, Compania Regelui a încetat să mai funcționeze câteva zile din cauza unei certuri între Mohun și Hart. Odată cu creșterea cheltuielilor, zilele cu numerar zero au fost o problemă foarte gravă.

Investiția uriașă pe care Compania Duke a făcut-o pentru a o depăși a fost cu totul dincolo de capacitatea lui King de a răspunde: „casa mașinilor” din Dorset Garden. ^[18]

1670: Teatru de mașini

Teatrul Dorset Garden

Teatrul Dorset Garden , pe Tamisa . A fost fascinant și convenabil pentru public să ajungă cu barca, evitând să fie jefuit de districtul criminal al Alsacei.

O eră s-a încheiat în 1668 cu două evenimente: Davenant a murit brusc, lăsând o situație de proprietate haotică pentru Duke's Company și problemele de vedere ale lui Pepy l-au obligat să nu mai țină un jurnal. Thomas Betterton, deși în mod formal acționar minoritar, a continuat să conducă Compania Ducelui și, în spiritul lui Davenant, a comandat cel mai elaborat dintre teatrele de restaurare, teatrul din Dorset Garden (sau Dorset Gardens), cu un apartament pentru el. topul. Deși Teatrul Dorset Garden a devenit rapid un loc faimos și plin de farmec, se știe foarte puțin despre construcția și punerea în scenă: o tradiție vagă și nedocumentată atribuie designul său lui Christopher Wren. Absența notelor Pepys înseamnă că datele de performanță pentru următoarele decenii sunt doar parțial cunoscute. ^[5]

"Debitorul francezilor"

Prima producție a noului teatru al Companiei Regelui de pe Drury Lane în 1674 a fost opera franceză Ariadne

Mașinile de la Dorset Garden și multe dintre conceptele de producție mai flamboante create prin ele au fost puternic influențate de opera franceză și tragédie en machines . Parisul a găzduit cele mai elaborate producții teatrale vizuale și muzicale din Europa, iar Betterton a călătorit la Paris în vara anului 1671 pentru a învăța din cele mai senzaționale piese ale sezonului, comedia de balet Psyché de Molière , Corneille și Quinault , cu muzică de Lully . „Pentru multe detalii referitoare la decorarea comediilor, sunt obligat față de francezi”, a recunoscut Thomas Shadwell în introducerea psihicului său din 1674. Și mai direct influențate au fost vizitele operice ale francezilor la Londra, care au stârnit un nou interes pentru opera opera. corectată în publicul londonez. Într-o mișcare strălucită, Compania Regelui, aproape falimentată după incendiul de pe strada Bridges, l-a invitat pe muzicianul francez Robert Cambert să interpreteze opera sa Ariadne ca una dintre primele producții ale noului lor teatru de pe Drury Lane. Duke's Company a răspuns magnificității vizuale a acestei apariții a oaspeților cu o fantastică compoziție shakespeariană la Dorset Garden: adaptarea lui Shadwell a versiunii lui Davenant și a lui Dryden a lui Shakespeare's Tempest , o piesă concepută pentru a prezenta noile mașini:

Partea din față a scenei este deschisă, iar banda de 24 de vioară, cu harpele și teorema care însoțește vocile, este plasată între fântână și scenă. Pe măsură ce începe Uvertura, cortina se ridică și descoperă un nou frontispiciu, legat de coloanele mari, de fiecare parte a scenei ... În spatele acestei scene se află scena, care reprezintă un cer dens înnorat, o coastă foarte stâncoasă și o mare furtunoasă. în perpetuă frământare. Această Furtună (presupusă dezlănțuită de magie) conține multe obiecte teribile, precum multe spirite în forme oribile care zboară printre navele cu vele, apoi se ridică prin aer. Și când nava se scufundă, întregul teatru s-a întunecat și o ploaie de foc cade peste tot. Toate acestea sunt însoțite de fulgere și mai multe izbucniri de tunete, până la sfârșitul furtunii. ^[19]

Această multiplicare a efectelor de la începutul piesei a servit pentru a impresiona și anticipa ceea ce publicul va găsi mai târziu. ^[20]

Speciale Dorset Garden

Tabelele care ilustrează Împărăteasa Marocului de Elkana Settle sunt singurele reprezentări contemporane ale barocului din cadrul Dorset Garden Theatre.

Abilitățile tehnice ale Dorset Garden au fost puțin folosite pentru comediile de restaurare și , în timp ce majoritatea dramelor eroice includeau scene care arătau perspectiva scenei sau foloseau unele dintre mașinile mai simple, spectacolele la această scară limitată ar fi putut intra. Scena la fel de bună la Drury Bandă. Comediile pentru care a fost construită Grădina Dorset, mașinile de scenă din anii 1670 și 80 și operele din anii 1990 erau o categorie proprie, diferită de drama serioasă obișnuită: mai statică, mai mitologică, mult mai splendidă, infinit mai multă scump. Scara acestor producții a fost atât de elaborată și de atât de lungă pentru fiecare preparat, încât au fost produse doar cinci mașini de etapă în cursul anului 1670; dar au fost extrem de importante pentru finanțele companiei Duke, mai ales în sens pozitiv. Au fost versiunea lui Davenant despre Macbeth (1672-1673), împărăteasa din Maroc (probabil 1673), Shadwell / Dryden / Davenant's Tempest (1673-1674), mult așteptatul psihic (1674-1675) al lui Charles Davenant și Circe de Thomas Shadwell (1676 -77).

Psihicul avea nu unul, ci două seturi extrem de elaborate pentru fiecare dintre cele cinci acte. Aceasta este adaptarea pentru începutul celui de-al treilea act:

Scena este Palatul lui Cupidon, alcătuit din coloane în stil corintian, ghirlandate; ghirlandele sunt împodobite cu trandafiri, iar coloanele au mai multe cupidoni care zboară deasupra lor, iar câte un singur cupidon stă pe fiecare capitel. La o anumită distanță puteți vedea trei arcade, care împart prima curte de cealaltă parte a clădirii: arcada centrală este nobilă și înaltă, înfrumusețată cu cupidoane și pestoane și susținută cu coloane ale stilului menționat anterior. Prin aceste arcade se poate vedea o altă curte, care duce la clădirea principală, care se află la o distanță considerabilă. Toate Cupidonele, capitalele și îmbogățirile întregului Palat sunt de aur. Aici ciclopii lucrează într-o forjă, forjând vase mari de argint. Muzica începe, dansează, ciocănind vazele pe nicovală. După dans, intră Vulcan . ^[21]

(Cupidoanele aurii de pe coloane au prins viață și au sărit.) Folosirea perspectivei pe scenă și multe arcade este evidentă aici, creând iluzia că prima curte este „la o distanță bună” și următoarea „la o mare distanță ". Această creație de adâncime falsă a fost dispozitivul preferat, repetat pe măsură ce scena s-a schimbat la jumătatea actului:

Scena se mută pe strada principală a orașului, cu un număr mare de oameni care privesc în jos de pe acoperișurile caselor și de la ferestre și balcoane, care sunt atârnate cu tapiserii. În această stradă există un mare arc de triumf, cu coloane în stil doric, împodobite cu statuile Faimei și Onoarei etc. înfrumusețat cu garnituri de flori; toate îmbogățirile sunt aurii. Prin acest arc, la mare distanță, în mijlocul unui pătrat, se vede un obelisc maiestuos. ^[22]

Numărul interpreților folosiți, în majoritate dansatori, este în mod clar uimitor în comparație cu comedia obișnuită sau opera serioasă, unde norma era de genul a 10-15 actori plus câteva figuranți. Deși cifrele reale sunt, în general, vagi în ghidurile de proiectare pentru aceste scene de masă, scene de dans precum cea a ciclopilor și toți cupidonii care li se vor alătura pe scenă câteva minute mai târziu, se bazează pe coordonare, coregrafie și pe o colectivitate generoasă efecte. Bineînțeles că mulți dansatori bine plătiți s-ar fi angajat în multe roluri, revenind ca cetățeni după schimbarea scenei din Actul 3 cu toată vopseaua aurie spălată în grabă și ridicându-și privirea în extaz pentru a vedea „Marte și Venus asta. se întâlnesc în aer în carele lor, cel al lui Marte tras de cai, cel al lui Venus de porumbei ”.

Fiecare producție a fost un pariu. Aspectul mașinilor de scenă pe care posteritatea îl cunoaște cel mai mult este cel ieftin, pentru că acest lucru a fost cel mai amintit de vechiul sugestor Downes, când și-a scris Roscius Anglicanus în 1708. Numai scenariul pentru Psyche a costat mai mult de 800 de lire sterline, care poate fi legat de toate chitanțele anuale ale companiei de 10.000 GBP. Prețurile biletelor pentru aceste spectacole vor fi de până la patru ori mai mari decât în ​​mod normal. Atât Psyche, cât și The Tempest s- au plâns de fapt de costurile de producție în discursurile lor, sugerând cu entuziasm că publicul ar trebui să recompenseze „actorii săraci” pentru asumarea riscurilor și oferirea de splendori care până acum erau rezervate pentru masca regelui:

Am pus tot ce avem în joc aici pentru tine,

Și, prin urmare, domnilor, nu fiți severi.

Noi, într-un vas, am urmărit totul;

Pierderile, ar trebui să fim naufragiați, nu au fost mici.

...

Actorii săraci au arătat astăzi că Splendor,

Până acum s-a făcut cu Marii Monarhi. ^[23]

Publicul pare să fie de acord, împietrit de atracții precum Venus care se ridică spre cer și „aproape pierdut în nori”, după care „Cupidon zboară în sus și sare în carul său și o aduce înapoi”, urmat de Jupiter care apare pe un vultur zburător. Psihicul s-a dovedit a fi foarte profitabil. În general, este o tendință unică care, în anii 1970, producțiile făceau bani, în timp ce cele din anii 1980 și 1990 fie abia se rupeau, fie erau adevărate dezastre economice. ^{[24] [25]}

Parodie: „Foc, mere, nuci”

William Harris în rolul împărătesei lui Marff Duffett

Chiar și după ce King's Company și-a obținut noul teatru bine amenajat pe Drury Lane în 1674, nu a putut profita din plin de el, deoarece îi lipsea capitalul pentru a organiza spectacole competitive. În schimb, au încercat în același timp să profite la maximum de situație, atacând cele mai reușite spectacole oferite la mijlocul anilor 1670 de către Duce, punând mai multe burlescuri sau parodii despre ele, scrise de Thomas Duffett . Documentația pentru o bună jumătate a anilor 1670 este deosebit de incompletă și nu se cunosc date precise, nici reacția publicului la piesele lui Duffett, dar chiar și versiunile tipărite, umbrele palide ale spectacolelor parodice ale lui Duffett, s-au dovedit a fi foarte distractive pentru critica modernă. ^[26] Prima dintre ele, Împărăteasa Marocului , caricatură simultană a împărătesei lui Settle din Maroc și noua producție fastuoasă a lui Dorset Garden din adaptarea lui Davenant a lui Macbeth , cu trei vrăjitoare Duffett care zboară peste groapă pe mături în cel mai înalt moment al acțiunii, urmată de coborârea lui Heccate peste scenă „într-un glorios car, împodobit cu imagini ale iadului și demonii și făcut dintr-un coș mare de răchită”. Falsa furtună mărește ploaia de foc asupra publicului din scena pseudo shakespeariană a Dorset Garden, cu un duș de „foc, mere, nuci”. ^[27]

1680: Spectacol de politică

Nu a existat nicio investiție în spectacole în timpul tulburărilor politice din 1678-1684 cu conspirația papală și criza excluziunii , ani slabi pentru teatru. În 1682, companiile au fuzionat, punând la dispoziția Dryden resursele tehnice ale Dorset Garden, care s-a retras rapid din principala sa opoziție la superficialitatea „ochelarilor” și „lucrărilor goale”. Orgia mașinilor și imaginile extravagante pe care el a continuat să le scrie, Albion și Albanius (1684-1685), sunt menționate în secțiunea „introductivă”, peștera Proteus ridicându-se din mare. Iată-l pe Juno în mașina ei zburătoare de păun:

Norii se deschid și JUNO apare într-o Mașină condusă de Pavoni; în timp ce se aude o Simfonie, se mișcă ușor înainte și, în timp ce coboară, se deschide și descoperă coada păunului, care este atât de mare, încât aproape umple deschiderea scenei o scenă și o scenă. ^[28]

Alegorie vizuală neobișnuită în acest panegiric conservator al lui Carol al II-lea și al Casei lui Stuart, care include o figură care îl reprezintă pe liderul radical al whigului Anthony Ashley-Cooper, primul conte de Shaftesbury "cu aripile diavolului și șerpi înfășurați în jurul corpului său, el este înconjurat de mai mulți fanatici capete de rebeli, supt otrava de la el, curgând dintr-un robinet în lateral. " Come in un incubo per lui investitore, mentre il pezzo di propaganda di Dryden era in preparazione, Carlo II morì, Giacomo II gli succedette e scoppiò la Ribellione di Monmouth , che Shaftesbury aveva fomentato. Il giorno stesso della prima, il 3 giugno 1685, il Duca di Monmouth sbarcò in occidente. "Essendo la nazione in una grande costernazione", ricordò Downes, "la grande commedia fu eseguita, ma sei volte sole che non, ripagando nemmeno della metà quanto avevano speso, coinvolse la Compagnia in un debito veramente importante". Questo fiasco traumatico escluse ogni ulteriore investimento sugli spettacoli operistici fino ai tempi più calmi dopo la Gloriosa Rivoluzione del 1689. ^{[29] [30]}

1690: l'Opera

Thomas Betterton nel 1690, dipinto di Godfrey Kneller

Mentre gli incassi del monopolio delle United Company venivano dissanguati dai figli azzeccagarbugli di Davenant (uno dei quali, Alessandro, fu costretto a fuggire dal paese nel 1693) ^[31] e dagli altri investitori predatori, Thomas Betterton continuò ad agire come, di fatto, manager e produttore giorno per giorno, godendo di un bilancio sulla scala di Cecil B. DeMille . ^[32] Nei primi anni 1690, mise in scena le tre vere opere del genere Restoration spectacular , cioè gli spettacoli di solito così scelti: Diocleziano (1689-1690) di Massinger / Fletcher / Betterton ; King Arthur (1690-1691) di John Dryden e la Regina delle Fate (1691-1692), adattato dal Sogno di Una notte di mezza estate di Shakespeare forse da Elkana Settle, tutti abbelliti dalla musica di Henry Purcell , e insieme forse un segno dell'arrivo della nuova mania del XVIII secolo per l' opera italiana . Il sontuoso varietà di intrattenimento Diocleziano , adattato da Betterton, con molti mostri, draghi e le macchine tratto dalla Storia di Diocleziano di Massinger e Fletcher, era molto popolare negli anni '90 e fece un sacco di soldi per la United Company. Così rese molto più serio il King Arthur di Dryden, il primo spettacolo operistico che Hume fu disposto a considerare un successo artistico, con la meravigliosa musica di Purcell, una parte importante del divertimento e le canzoni "per una volta ben integrate nel lavoro". ^[33]

Alla fine vera della sua storia, l'economia dei Restoration spectacular andò fuori controllo con la magnifica produzione di The Fairy Queen nella stagione 1691-1692. Fu un grande successo popolare, ma così farcito di effetti speciali e così costoso che, tuttavia, si rivelò impossibile guadagnarci qualcosa. Come Downes ricorda: "Anche se la corte e la città erano meravigliosamente soddisfatte dallo spettacolo... le spese nella sua creazione furono così grandi, che la Compagnia ha ottenuto poco da essa." La sua fontana perfettamente funzionante alta dodici piedi e le sei scimmie vere che ballavano dal vivo sono diventate famose nella storia del teatro. ^[34]

Lo "spectacular play" è morto con il periodo della Restaurazione, ma lo spettacolo continuerà sulla scena inglese come gli splendori della grande opera italiana che colpì Londra nei primi anni del XVIII secolo. La spirale economica pericolosa della Restaurazione di lavori e di macchine sempre più costose avrebbe insegnato molto agli imprenditori teatrali del XVIII e del XIX secolo di fare a meno di tutta la drammaturgia e ridurre al minimo il cast, utilizzando un piccolo numero di effetti sorprendenti e scene nel dumbshow di pantomime e Arlecchinate , senza costi aggiuntivi della musica, drammaturghi, e attori.

Ci sono stati un piccolo numero di tentativi di resuscitare la Restauration spectacular come sfondo per il cinema moderno: Le avventure del Barone di Munchausen di Terry Gilliam al suo inizio, ne rappresenta forse la ricostruzione più accurata, con paesaggi dipinti, i meccanismi e gli effetti di luce tipici del periodo.

Note

Bibliografia

• Philip Bordinat e Sophia B. Blaydes,Sir William Davenant , Boston: Twayne, 1981.
• Michael Burden, Aspects of Purcell's operas , in Michael Burden (a cura di), Henry Purcell's Operas: the complete texts , Oxford, Oxford University Press, 2000, pp. 3–27.
• Michael Burden, Casting issues in Purcell's opera The Fairy-Queen , in Music and Letters , LXXXIV/4, 2003, pp. 596–607.
• Michael Burden, Did monkeys dance at Dorset Garden? , in Theatre Notebook , LVII/3, 2003, pp. 119–135.
• John Cunningham, E. Restoration Drama , London, Evans Brothers Limited, 1966, pp. 11–17.
• William Davenant, John Dryden e Thomas Shadwell, The Tempest in LION English Drama 1280–1915 , su http://collections.chadwyck.co.uk/ , 1674. Versione disponibile solo in abbonamento al Lion. La prima edizione del 1674 e una del 1786 sono nella British Library.
• Sviluppo dello spettacolo scenico , su spectacle.appstate.edu , un sito dedicato allo studio del Rinascimento e dello spettacolo teatrale Barocco. Alcune animazioni QuickTime di macchine di scena:
  • Macchine per le onde
  • Macchine per volare
  • Cambio della scena
• Thomas Duffett,Three Burlesque Plays of Thomas Duffett: The Empress of Morocco; The Mock-Tempest; Psyche Debauch'd , a cura di Ronald Eugene Dilorenzo, Ames: Iowa, 1972.
• John Freehafer, The formation of the London patent companies in 1660 , in Theatre Notebook , 1965, pp. 20,6—30.
• Alfred Harbage,Sir William Davenant: Poet Venturer , New York, Octagon Books, 1971, pp. 140 –148.
• Philip H. Highfill, Kalman A. Burnim e Edward A. Langhans, Biographical Dictionary of Actors, Actresses, Musicians, Dancers, Managers and Other Stage Personnel in London, 1660–1800 , 16 volumes, 1993ª ed., Carbondale, Illinois, Southern Illinois University Press, 1973.
• Robert D. Hume,The Development of English Drama in the Late Seventeenth Century , Oxford, Clarendon Press, 1976.
• Edward A. Langhans, A Conjectural Reconstruction of the Dorset Garden Theatre , in Theatre Survey , vol. 33, 1972, pp. 74–93.
• Judith Milhous,Thomas Betterton and the Management of Lincoln's Inn Fields 1695–1708 , Carbondale, Illinois, Southern Illinois University Press, 1979.
• Frans Muller, Flying Dragons and Dancing Chairs at Dorset Garden: Staging Dioclesian , in Theatre Notebook , XLVII, 2ª ed., 1993.
• Arthur H. Nethercot,Sir William D'Avenant: Poet Laureate and Playwright-Manager , New York, Russell & Russell, 1966, pp. 360 –361.
• Susan J. Owen, A Companion to Restoration Drama , Oxford, UK, Blackwell, 2001.
• Samuel Pepys, The Diary of Samuel Pepys , a cura di Robert Latham e William Matthews, 11 volumi, Prima pubblicazione tra il 1970 e il 1983 da Bell & Hyman, Londra, Harper Collins, 1995. La stenografia con cui i diari di Pepys sono stati originariamente scritti non era ancora stata accuratamente trascritta fino a questa edizione regolare e coperta dai diritti d'autore. Tutte le versioni web dei diari sono basate su edizioni del XIX secolo di dominio pubblico, che contengono purtroppo molti errori.
• Thomas Shadwell, Psyche , su http://collections.chadwyck.co.uk/ , 1674. Più di un parametro tra collana e sito specificato ( aiuto ) Versione disponibile solo in abbonamento al Lion. La prima edizione del 1674 e una del 1786 sono nella British Library.
• William Van Lennep, The London Stage 1660—1800: A Calendar of Plays, Entertainments & Afterpieces Together with Casts, Box-Receipts and Contemporary Comment Compiled From the Playbills, Newspapers and Theatrical Diaries of the Period, Part 1: 1660–1700 [ Un calendario di Commedie, Divertimenti e Gag, insieme con compagnie di attori, incassi al botteghino e commenti contemporanei ricavati dalle locandine, giornali e diari teatrali del periodo ], Carbondale, Illinois, Southern Illinois University Press, 1965. Le date delle prestazioni sono prese da questo lavoro standard, se non diversamente indicato.
• Colin Visser, French Opera and the Making of the Dorset Garden Theatre , in Theatre Research International , vol. 6, 1981, pp. 163–71.

Collegamenti esterni

• Theatre Notebook

Portale Musica classica

Portale Teatro