Rosalind Krauss

Rosalind Krauss Epstein ( Washington , 30 noiembrie 1941 ) este critică de artă și academică americană , profesor de istorie a artei la Universitatea Columbia din New York.

Biografie

A absolvit istoria artei la Universitatea Harvard . Convinsă că arta modernă nu putea fi înțeleasă la marginea criticilor sale, ea a făcut parte din direcția editorială a revistei Artforum în anii 1960 . În 1975 , împreună cu Annette Michelson (1922–2018), a fondat influenta revistă militantă octombrie (al cărei titlu este inspirat din filmul lui Ėjzenštejn octombrie ^[1] ) care este unul dintre cei mai interesanți observatori ai fenomenologiei artelor contemporane.

Primii ani

La sfârșitul anilor 1960 și începutul anilor 1970, Krauss a început să contribuie cu articole la reviste de artă precum Art International și Artforum care, sub îndrumarea lui Philip Leider, au fost mutate din California în New York. A început să scrie „Boston Letter” pentru Art International , dar în curând a publicat articole bine primite despre Jasper Johns ( Lugano Review , 1965) și Donald Judd ( Aluzie și iluzie în Donald Judd , Artforum , mai 1966). Angajamentul ei față de arta minimală emergentă a deosebit-o în special de Michael Fried , care era orientat spre continuarea abstractizării moderniste în Jules Olitski , Kenneth Noland și Anthony Caro . Articolul lui Krauss A View of Modernism ( Artforum , septembrie 1972), a fost un semn al acestei rupturi.

Carieră

Revista octombrie

Krauss a devenit nemulțumită de Artforum când, în numărul său din noiembrie 1974, a publicat o reclamă pe întreaga pagină cu artista Lynda Benglis pozând agresiv cu un dildo mare din latex și purtând doar o pereche de ochelari de soare care promovează viitoarea sa expoziție la Paula Cooper Gallery ^{[2] [ 3]} Deși imaginea lui Benglis este citată acum în mod popular ca un exemplu important de performanță de gen în arta contemporană, a provocat răspunsuri mixte când a apărut pentru prima dată. Krauss și alți membri ai personalului Artforum au atacat opera lui Benglis în numărul Artforum din luna următoare, descriind publicitatea ca fiind exploatatoare și brutală, și au părăsit în scurt timp revista pentru a co-fonda octombrie în 1976.

Octombrie a început ca o revistă aliniată politic, care a introdus cititorii americani în ideile post-structuralismului francez, popularizate de Michel Foucault și Roland Barthes . Krauss a folosit octombrie ca o modalitate de a publica eseuri despre teoria artei post-structuraliste, teoria deconstrucționistă , psihanaliza , postmodernismul și feminismul .

Abordare critică

Activitatea critic-teoretică a lui Krauss este profund legată de gânditorii de origine germană precum Benjamin și Adorno și de filozofii francezi de orientare antropologică precum Georges Bataille sau semiologici precum Roland Barthes . Dar și mai mult - mai ales în cea mai recentă producție - din acel larg curent filosofic format în Franța începând din anii 1970, care poate fi rezumat în noțiunea mai largă de post-structuralism. Un punct de referință constant pentru analizele critice ale lui Krauss este și gândirea psihanalitică a lui Jacques Lacan .

Încercările lui Krauss de a înțelege fenomenul artei moderniste, în dimensiunile sale istorice, teoretice și formale, l-au condus în diverse direcții. De exemplu, a devenit interesată de dezvoltarea fotografiei, a cărei istorie - paralelă cu cea a picturii și sculpturii moderniste - face vizibile unele fenomene neglijate anterior în „arte înalte”, precum rolul mărcii indexate sau funcția Arhiva. La fel ca mulți, Krauss fusese atras de criticile lui Clement Greenberg , care au dus la mai multe reflecții care l-au văzut pe Krauss punând sub semnul întrebării expresia „istoria modernismului” despre ceea ce se înțelege prin modernism.

Modul lui Greenberg de a evalua modul în care funcționează un obiect de artă sau cum este pus la punct, a devenit o resursă fructuoasă pentru Krauss ^[4]

Într-o abordare vastă a teorizării modernului, Krauss a devenit interesat de dezvoltarea fotografiei, paralel cu cea a picturii contemporane, evidențiind fenomene până acum necunoscute, precum ideea indexării funcției de arhivă. Ulterior, el a explorat unele concepte precum cel de „ fără formă ”, de „inconștient optic”, colaj , care articulează practicile moderne ale artei și anunță corelațiile lor postmoderne . Centrala pentru Krauss este cezura reprezentată, în panorama artelor moderne târzii și contemporane, de avangardele istorice (De la Duchamp la suprarealism). În acest context, Krauss a dezvoltat noțiunea de originalitate ca una dintre semnele distinctive ale realizării artei moderne ( The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths , Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1985). O altă linie de cercetare a lui Krauss este cea care vizează valorificarea într-un mod original a noțiunii lui Benjamin de „inconștient optic”, inventată în ceea ce privește fotografia. Krauss investighează această noțiune mai ales în arta suprarealismului (de la Max Ernst la Man Ray), în opera lui Picasso și în Pollock) ( The Optical Unconscious , Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1993.)

Inconștientul optic este un protest (...) împotriva istoriei oficiale a modernismului și împotriva tradiției critice care a încercat să definească arta modernă în conformitate cu anumite porunci sacre și adevăruri auto-împlinite. Povestea modernismului prezentată aici contestă principiul lăudat al „viziunii în sine”. Și este o poveste foarte diferită decât am citit-o vreodată, nu numai pentru că complotul său insurecțional și personajele sale se ridică de sub suprafața calmă a câmpului cunoscut și similar legii picturii moderniste, ci pentru că vocea este diferită de orice am mai auzit. La fel cum artiștii inconștientului optic au atacat ideea de autonomie și măiestrie vizuală, Rosalind Krauss abandonează vocea istoricului de detașare obiectivă și forjează un nou stil de scriere în această carte: istoria artei care insinuează jurnalul și teoria artei, și care are ritmul și tonul ficțiunii. ^[5]

Începând din a doua jumătate a anilor 1960, unul dintre cele mai originale aspecte ale activității critico-teoretice a lui R. Krauss este dat cu siguranță de analiza mediului fotografic în raport cu arta contemporană. Originalitatea interpretării lui Krauss constă în aplicarea categoriei semiotice a indexului (și a urmelor) pe aparatul „fotografic” mai degrabă decât pe cea a icoanei. Krauss vede impunerea unei convergențe între artă și fotografie. O convergență care își găsește exemplificarea cea mai evidentă în relația dintre arta conceptuală și imaginea fotografică. Devenind un obiect teoretic, fotografia își pierde specificitatea ca mijloc de a-și asuma semnificația expunerii motivelor unei transformări generale a artei.

În opoziție cu tendința dominantă care readuce fotografia în câmpul istoriei artei și își reduce invenția la o simplă formalitate, Krauss își propune să-i redea acel sens de ruptură care a fost inițial, subliniind exterioritatea sa esențială. Nu poate fi atribuită dimensiunilor esențial stilistice ale istoriei artei, valoarea fotografiei, așa cum a scris Walter Benjamin, este întotdeauna dată de relația fotografului cu propria sa tehnică.

Teoria și istoria fotografiei

Rosalind Krauss vrea să se opună unui mod de a scrie despre fotografie și, mai presus de toate, să-și scrie istoria. Între 1974 și 1984 a scris eseul Teoria și istoria fotografiei , tradus de Bruno Mondadori și publicat în italiană în 1996. Această colecție de eseuri publicate în 4 secțiuni nu urmează o ordine cronologică precisă, dar Krauss le transcrie în funcție de subiectele pe care ei înșiși vor să aducă înapoi. Structura prezentată în carte este prezentată exact așa cum o prezintă Krauss în cartea ei. Prima parte: Există un obiect de gândire corespunzător expresiei „Istoria fotografiei”? ^[6]

În prima parte a cărții găsim un interes specific pentru Nadar, un cunoscut pictor și caricaturist care a îmbrățișat fotografia din 1850 și care în eseu este luat ca referință pentru a evidenția ideea de index pe care o retrage analizând Teoria spectrelor lui Balzac. Categoria semiotică pe care Krauss o atribuie indexului este inspirată de Pierce în distincția pe care o face între index și icoane. Indicele sunt acele semne care se referă la obiectul căruia sunt semne nu atât pentru similitudinea cu acesta, cât pentru că sunt în conexiune dinamică (temporală și spațială).

A doua parte, „Fotografia și istoria artei” este o analiză aprofundată a impresionismului, care este considerată ultima fază a realismului, deoarece este animată de o „bunăvoință față de obiecte” autentică. În special, semnificația atribuită picturii în această perioadă specifică este folosită de Krauss pentru a face lumină la sfârșitul impresionismului și la începutul modernismului. Pictura a fost definită ca o unitate construită, o viziune unificatoare bazată pe o viziune coerentă, era absolut de neconceput ca imaginea să poată fi fragmentată.

Ceea ce este o demonstrație a ceea ce se întâmpla, Krauss constată în lucrarea analogă dintre doi artiști Namuth și Pollock, că această analogie este dată de exploatarea calităților fotografice specifice. Poziția de sus este subiectul și suportul pentru fotografiile lui Namuth, în timp ce pentru Pollock această vedere aeriană este înțeleasă de la început în procesul său, provocând o pauză între pictarea imaginii și vizualizarea acesteia.

„A ajunge la fotografie după ce ați participat la modernism într-un mod intens și adesea plin de viață, înseamnă să simțiți o ușurare ciudată - este ca întoarcerea de dincolo de perdea sau ieșirea dintr-o mlaștină și atingerea continentului -, deoarece fotografia pare să propună un mod direct și relație transparentă cu percepția, sau mai precis cu obiectele percepției ” . ^[7]

A treia parte, Fotografie și forme, se deschide cu citatul anterior de la Krauss, care explică modul în care imaginea fotografică este întotdeauna modificată de statutul său de mărturie, de urmă, de vestigie. În centrul puterii sale de reprezentare se află acest mesaj al absenței (realului), care este prima condiție a oricărei reprezentări. Irving Penn este tratat mult timp cu nudurile sale, mai ales pentru impresia pe care o avem de a fi în fața colajelor: pe un fundal de albitate nediferențiată și chinuitoare, un smoc de păr pubian, umflarea grea a burții rotunjite sau fald de o cârpă foarte iluminată, arată ca niște fragmente de realitate aplicate pe amprenta fotografică.

În a patra și ultima parte, În fața fotografiei , cartea se încheie prin preluarea discursului celor fără formă, găsind în fotografia suprarealistă prin definiție un domeniu larg de acțiune. Man Ray și Brassai erau stăpânii celor fără formă. Krauss poate dă impresia că a vrut să spună că fotografii care lucrează în cercul suprarealismului au adoptat pur și simplu această predilecție pentru metafora extravagantă, neașteptată și irațională atât de dragă poeților suprarealisti ( Salvador Dalí ). Dar acest lucru ar însemna o înțelegere greșită a procesului precis de parcă, a modului în care este realizat, luarea obiectului camerei, inversarea corpurilor, încadrarea de jos, scurtarea și reîncadrarea fundamentală. Această percepție specială a animalității omului este produsă printr-un proces spațial specific, care catapultează imaginea în tărâmul vertiginos, ceea ce este o demonstrație a căderii: nu se mai poate vedea corpul ca carne umană pentru că a căzut pentru a deveni un animal .

Istoria artei se poate preface că a înghițit fotografia, dar Krauss încearcă în acest eseu să risipească această iluzie.

Reinventarea mediului

După ce a tratat teoria fotografiei ca un „index” și citirea acesteia a artei fără formă în vremuri mai recente, oferă răspunsuri la întrebări urgente dictate de era post-media: care este condiția și funcția artei astăzi? Care este sarcina artistului în construcția operei sale? Care este responsabilitatea dvs. față de limbă? ^[8] Pornind de la exemple și concepte cheie - de la Jackson Pollock și Clemente Greemberg la arta procedurală din anii șaizeci și șaptezeci, de la Andy Wharol și Cy Twombly la Robert Morris, Richard Serra și Edward Ruscha - Krauss se proiectează în arta noului mileniu , a cărui sarcină este mai mult ca oricând să „reinventeze mediul”, nu un simplu instrument tehnologic, ci un limbaj real cu reguli, convenții și forme specifice și noi. Două exemple excelente, analizate în detaliu în lucrările lor, ne permit să descriem circumstanțele și consecințele acestei poziții teoretice: irlandezul James Coleman și sud-africanul William Kentridge. În eseul „Reinventing the Medium” (care a apărut în „Critical Inquiry” în 1999), Krauss analizează particularitățile artei mai recente: din anii 1990 și până astăzi. Pentru cele mai semnificative forme de artă contemporană, Krauss folosește diferite tipuri de Post- (începând cu Postmodern). Una dintre cele mai semnificative este cea a artei post-media, în sensul că este o artă care nu mai este legată de un singur mediu, ci de dimensiunea multimedia a comunicării contemporane după revoluția digitală.

În acest context, Krauss, în eseurile care alcătuiesc volumul, susține că una dintre cele mai semnificative trăsături ale artei contemporane este aceea referitoare la reflecția asupra dimensiunii media a producției-transmiterii-transformării imaginilor (și sunetelor) și, prin urmare, de reinventare a mediului.

Un proces pe care Krauss, în primul eseu, dedicat „Crizei picturii de șevalet” îl vede anticipat în opera lui Jackson Pollock pe care o citește în antiteză cu tezele moderniste ale lui Greenberg (referitoare la bidimensionalitatea pură a artei moderne), insistând în special cu privire la dimensiunea orizontalității ca particularitate a artei moderne inaugurată prin picurarea pollockiană, legată și de cea fără formă sau de abandonarea verticalității picturii și a limitelor sale formale.

Krauss arată apoi cum aceste inovații radicale în realizarea artei sunt preluate și variate de artiștii activi începând cu anii 1960, precum Robert Morris, Kenneth Noland, Jasper Johns și alții.

Având în vedere natura militantă a activității sale de critic al artei contemporane, R. Krauss și-a combinat întotdeauna munca teoretică cu cea de curator de expoziții foarte importante. Dintre toate, este demn de remarcat cel pregătit împreună cu Yve-Alain Bos pentru Centrul Pompidou din Paris în perioada 21 mai-26 august 1996 și dedicat „L'forme: mode d'emploi”. Expoziția, inspirată de o definiție pe care Bataille o oferă noțiunii de formă, presupunând această noțiune ca o trăsătură particulară a acelei părți a artei contemporane (mult dincolo de simpla noțiune de „informal”) în contrast cu interpretarea modernistă. Expoziția a fost însoțită de un important catalog, distribuit ulterior ca o carte independentă (aceasta, la fel ca multe alte lucrări de R. Krauss, este disponibilă în traducere italiană de la editorul Bruno Mondadori). Arta inspirată de noțiunea de formă are astfel caracteristicile „orizontalității”, „materialismului scăzut”, „pulsației” și „entropiei”.

Însuși noțiunea de „fără formă” este preluată dintr-o definiție pe care Georges Bataille a publicat-o în 1929 în revista Documents și în jurul căreia curatorii construiesc o punere în scenă complexă care ar propune, în imagine, să transmită sensul cuvintelor lui Bataille. Bataille a scris, la vremea aceea, foarte apropiat de Breton și de bătăliile suprarealiste, că „fără formă nu este doar un adjectiv care are acel sens specific, ci este un termen care servește la retrogradare, un termen care impune ca totul să aibă propria formă. el desemnează nu are niciun drept și se lasă zdrobit peste tot ca un păianjen sau un vierme. , a spune că universul nu seamănă cu nimic și nu este lipsit de formă ar echivala cu a spune că universul este ceva asemănător unui păianjen sau a unui scuipat ". ^[9]

Lucrări traduse în italiană

• Teoria și istoria fotografiei , editată de Elio Grazioli, Bruno Mondadori, Milano 1996.
• Passages: History of sculpture from Rodin to Land Art , organizat de Elio Grazioli, Bruno Mondadori, Milano 1998.
• (cu Yve Alain Bois) Forma: instrucțiuni de utilizare , editată de Elio Grazioli, Bruno Mondadori, Milano 2003.
• Necăsătorit , trad. aceasta. de Elena Volpato, Codex, Torino 2004.
• Arta în era post-media: Marcel Broodthaers, de exemplu , trad. aceasta. de Barbara Carneglia, cărți • postmedia, Milano 2005.
• Reinventarea mediului: cinci eseuri despre arta de astăzi , editat de Elio Grazioli, Bruno Mondadori, Milano 2005.
• Originalitatea avangardei și a altor mituri moderniste , editată de Elio Grazioli, Fazi, Roma 2007.
• Inconștientul optic , editat de Elio Grazioli, Bruno Mondadori, Milano 2008.
• Inventar perpetuu , trad. aceasta. de Elio Grazioli și Eleonora Caccia, Bruno Mondadori, Milano 2011.
• Sub cupa albastră , organizat de Elio Grazioli, Bruno Mondadori, Milano 2012.

Notă

Alte proiecte

• Wikiversitatea conține resurse despre Formele de experimentare

linkuri externe

• Rosalind Krauss , pe Sapienza.it , De Agostini .
• ( EN ) Rosalind Krauss , în Encyclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• (EN) Rosalind Krauss , din Dicționarul istoricilor de artă Lee Sorensen.
• ( FR ) Publicații de Rosalind Krauss , pe Persée , Ministère de l'Enseignement supérieur, de la Recherche et de l'Innovation.

Portal de artă	Portal Biografii
Portal de publicare	Portal de fotografie