Semiotica picturii

Semiotica picturii este disciplina care studiază semnificațiile manifestate în cadrul unei opere picturale . Această disciplină este o ramură de cercetare a semioticii vizuale și s-a format prin contribuția fundamentală a semiologului Greimas , care prin eseul „ Semiotica plastică și semiotica figurativă ” inițiază baza unui curent de cercetare care se va dezvolta în direcții multiple. ^[1]

Pe lângă Greimas, unul dintre pionierii fondatori ai disciplinei este Meyer Schapiro , care se ocupă cu analiza diferitelor aspecte semnificative ale operei picturale, inclusiv cele referitoare la coerența și unitatea dintre formă și conținutul imaginii, la non-mimetic. componentele semnului - imagine și problema traducerii textelor scrise în imagini. ^[2]

Analiza semiotică a picturilor

În general, în ciuda diferitelor abordări analitice adoptate de diferiții semiologi, este posibil să vedem cum toate privirile analitice converg pe baza teoretică întemeiată de Greimas: ceea ce este unanim acceptat este că, pentru a analiza o imagine, trebuie să fim atenți:

• la dimensiunea semnificativă a planului plastic al imaginii, care în cazul artei vizuale este plasată pe planul expresiei ;
• la operațiile discursului (enunțare, discursivizare) cu care se enunță o situație pictată specifică (la nivel figurativ) și se adoptă o strategie enunțiativă specifică, adică un mod specific de adresare a privitorului, în funcție de lucrarea analizată. ^[1]

Din punct de vedere semiotic, orice tip de text, fie el vizual, scris sau sonor, este purtătorul unui semn . Semiotica picturii studiază semnele manifestate într-o pictură. Semnul este relația care investește un sens și un semnificant. Un sens este un concept, o idee, o expresie a ceva (a unui obiect material, a unei ființe vii, a unei acțiuni etc.) care se concretizează prin semnificant. Semnificatorul există ca purtător de semnificație: imaginea prezentată într-o fotografie, de exemplu, este un semnificant și înseamnă ceea ce arată, la fel cum un text scris este un semnificant și înseamnă ceea ce exprimă.

Regimul dublu semnificativ

Greimas subliniază că semiotica picturii trebuie să recunoască în primul rând că o pictură trebuie analizată printr-o dublă metodologie:

• Printr-o analiză atentă a figurilor reprezentate, pentru a obține formanți figurativi care se ocupă cu exprimarea unui sens. Cu analiza figurativă, în plus, este posibil să se identifice gradualitatea figurării pentru care:
  • dacă o reprezentare este complet abstractă, va exista un grad figurativ nul;
  • dacă o reprezentare este destul de abstractă, deși figuri ale lumii sunt recunoscute în ea, atunci se va spune că acea reprezentare are o densitate figurativă scăzută;
  • pe măsură ce gradualitatea figurativă crește (în funcție de pictură) va exista o figurativitate medie, înaltă sau decisiv ridicată și deci iconică. Greimas se referă, așadar, la o gradualitate de la abstract la concret, care este configurată după cum urmează: abstract -> figurativ -> iconic.
• Printr-o observare atentă a picturii sub profilul plastic, identificând în acest fel formanții plastici , adică acele elemente nemimetice care sunt încărcate cu semnificații precum:
  • organizarea spațială a picturii;
  • organizarea eidetică a picturii (a diferitelor linii ale imaginii);
  • organizarea cromatică a picturii (de culori și clarobscur).

În rezumat, există trei posibile „texte” picturale:

1. texte abstracte, din care se face „numai” o analiză plastică;
2. texte cu o oarecare densitate figurativă;
3. textele iconice, adică cele dens figurative care oferă un sentiment de realitate.

Greimas subliniază că chiar și pictorul care dorește să imite perfect un obiect real continuă cu o reducere puternică a bogăției referentului său concret (acest lucru este evident deoarece este tocmai o imitație): aceasta înseamnă că, în realitate, relația dintre textul iconic și referentul concret nu este diferit de cel al oricărui alt text pictural: ceea ce se schimbă este strategia de a-l pune în discuție, care în cazul textului iconic produce în observator o „simplă” iluzie a realității.

Relația dintre formanții plastici și formanții figurativi obținută din dubla analiză a operei ne va permite să oferim o interpretare mai mult sau mai puțin exhaustivă a semnificației generale a picturii.

Interacțiunea semnificativă dintre cele două niveluri expresive

Cum interacționează planul figurativ cu cel plastic pentru a produce o semnificație generală?

După cum subliniază Meyer Schapiro, judecata privind coerența internă a operei, printre toate elementele vizuale care au sens, este o interpretare care ca atare poate fi revizuită în mod repetat. De fapt, este necesar să se acorde multă atenție și mult timp, pentru a putea identifica nenumăratele componente semnificative ale unei lucrări și pentru a vedea lucrarea așa cum este, prin urmare, trebuie să putem schimba atitudinea de la de la un aspect la altul, percep „lucrările de mai multe ori prin diferite abordări analitice, îmbogățind progresiv întregul. De fapt, o singură analiză a operei este întotdeauna incompletă: trebuie analizată de mai multe ori și este, de asemenea, necesar să putem accepta și evalua compararea percepțiilor analitice și a diferitelor judecăți. ^[2]

Fuga în Egipt

Acestea fiind spuse, Lucia Corrain, în eseul său despre analiza semiotică a picturii Zborul în Egipt, subliniază interacțiunea puternică dintre planul plastic și cel figurativ din cadrul operei. Din punct de vedere figurativ, lucrarea relevă diferite inconsecvențe, care sunt însă completate printr-o analiză a semnificațiilor picturii la un nivel mai profund și mai abstract. Cele mai evidente inconsecvențe figurative sunt: ​​poziția nerealistă și proporția stelelor descrise; prezența norilor în jurul Lunii, care într-o situație de „viață reală” ar face o mare parte a cerului invizibilă; reflectarea Lunii în apă, care nu este perfect aliniată cu Luna. Deasupra celor trei fugari, care se află la jumătatea traseului, se desfășoară un cer dens presărat cu stele, care se arată și în cazul în care vegetația este foarte densă: un cer care acționează ca un ghid și oferă direcția de la Betleem (zona de pericol) către Egipt (zona mântuirii). Este, de asemenea, un cer care pare să meargă împotriva legilor meteorologice pentru a favoriza evadarea, deoarece prezența norilor nu ar putea permite o astfel de vizibilitate și luminozitate. Reflecția care nu este aliniată cu Luna sugerează în schimb că Luna este o sursă de lumină autonomă, care nu este condiționată de particularitățile pământești și poate fi înțeleasă ca o metaforă pentru o altă lume, o viață de apoi care este scopul final al vieții lui Hristos. de fapt, observăm focul situat în stânga (Betleem), observăm că produce scântei care sunt confundate cu stelele, care duc apoi la o urmă luminoasă (Calea Lactee) care se termină în singurul copac uscat din tot ceea ce pictura: un semn clar al morții. Aceasta explică motivul inconsistenței figurative a cerului, care în pictură are rolul unui protagonist real. Exemplul cerului demonstrează cum există o interacțiune esențială între componenta eidetică și formanții figurativi ai cerului, scânteile, stelele, Calea Lactee și în cele din urmă arborele ofilit. Formantul eidetic al reflexiei nealiniate și acela, întotdeauna eidetic, al Căii Lactee care duce la copac este doar unul dintre numeroasele exemple posibile care pot fi făcute pentru a explica o astfel de interacțiune care este, de asemenea, fundamentală pentru a înțelege semnificația munca până în jos.

Dubla spațialitate în pictură

Semiologul Thurlemann este de acord cu Greimas în afirmarea faptului că enunțarea complotului unui tablou este articulată prin trei componente esențiale:

• spațializare : spațiul și mediul poveștii figurative descrise;
• temporalizare : momentul în care are loc povestea reprezentată;
• actorializarea : personajele poveștii povestite de pictură.

Potrivit lui Thurlemann, teoria Greimasiană nu ține cont însă de un alt aspect: analiza concretă a picturilor ne învață că în realitate spațializarea este doar o parte a spațialității posibile care se manifestă în pictură. Ori de câte ori un text de orice tip și formă se manifestă printr-o materie perceptibilă (deci un sunet, o imagine, un text scris ...) există fenomenul topologiei, ansamblul fenomenelor care se întâlnesc de fiecare dată când un text se manifestă în spaţiu. În cazul unui tablou este vorba de o spațialitate topologică plană bidimensională, în care se pot manifesta atât formula matematică abstractă, cât și peisajul pictat care simulează un spațiu.

Loth și fiicele

Când este vorba de lucrări figurative, distincția dintre spațiul simulat și spațiul plan topologic este foarte utilă deoarece fiecare figură pictată ocupă întotdeauna (chiar dacă abstractă) două regimuri spațiale diferite: spațiul simulat și suprafața plană a picturii. Este util, deoarece ne permite să obținem un spațiu care, fiind la un nivel de analiză mai profund (și neapărat abstract), ne permite să corelăm figuri sau semne care produc un înțeles suplimentar între ele. Analizând pictura lui Loth și fiicele sale , Turlemann aplică formula logico-matematică greimasiană a omologării semisimbolice (A: B :: C: D, adică A este la B, așa cum C este la D), raportând două figuri care în primele analize nu au nimic în comun, și anume cuplul incestuos tată-fiică cu scheletul măgarului: povestea care a inspirat pictura ( Geneza , 13, 10) nu vorbește despre nicio relație de acest tip. Totuși, această relație, care se află în spațiul plan topologic (și nu simulat), povestește ceva mai mult decât subiectul tratat, amintindu-ne că scopul final al vieții este moartea și, prin urmare, chiar dacă incestul va permite speciei umane să fie regenerat (în urma distrugerii Sodomei ), nou-născutul va fi condamnat inevitabil la moarte.

Cum a reușit Thurlemann să înțeleagă acest înțeles suplimentar? Punând în relație, în zona din prim-plan a picturii (pictura care este împărțită în patru zone), în primul rând / copacul / (semnul vieții) cu / trunchiul copacului umed / (semnul morții) și prin analogie / cuplul incestuos / (semn al vieții) cu / scheletul / măgarului (semn al morții). Prin urmare:

Elemente accesorii ale semnului-imagine

Meyer Schapiro încearcă să definească rolul pe care îl joacă unele elemente accesorii într-o pictură și modul în care aceste particularități produc o semnificație specifică contribuind la semnificația generală a operei. Elementele pe care semiologul le analizează sunt:

• suprafața plană pregătită, delimitată și netedă;
• cadrul ;
• organizarea spațială ;
• dimensiunea picturii ;
• substanța materială a imaginii.

Suprafata

Suprafața netedă deja pregătită și delimitată este o caracteristică a epocii moderne: dacă astăzi poate părea „firesc” să creăm un fundal neted și delimitat, așa cum este necesar pentru o claritate perceptivă, artiștii primitivi nu s-au obosit să picteze pe pereți care concurează cu accidentele și nereguli ale unui fundal capabil să interfereze cu semnul.

Rama

Conceptul de cadru ca o delimitare regulată care izolează câmpul de reprezentare nu se aplică tuturor cadrelor, deoarece unele, în anumite picturi, fac parte din reprezentare ca parte a fundalului virtual al imaginii (gândiți-vă la acele picturi în care cifrele se revarsă pe cadru ca Natura moartă cu legume, fructe și păsări de Juan Sánchez Cotán ), iar alteori cadrul are o formă neregulată sau chiar circulară care urmează contururile obiectului.

Primele cadre pentru picturi s-au născut la începutul secolului al XIV-lea și fac parte din altarele, în general tripticele, dipticele și altarele. Au fost doi meșteri care i-au produs: cioplitorul și aurul. Sculptorul a proiectat și a construit cadrul cadrului, apoi l-a sculptat cu tehnica compartimentului (împărțirea perimetrului cadrului într-un număr de spații egale). Fiecare dintre spațiile egale ale compartimentului este definit ca un modul, adică acea parte integrantă a sculpturii cadrului care constituie partea sa decorativă.

Organizarea spațială

Câmpul picturii posedă calități spațiale (topologice) care influențează simțul semnelor observatorului: un obiect reprezentat în partea de sus are calități expresive diferite față de același obiect dacă este descris mai jos, dacă este desenat lat sau îngust, dreapta sau stânga, central sau periferic etc. Acolo unde nu există limite de câmp, observatorul centrează imaginea în viziunea sa, în timp ce în spațiul delimitat câmpul este predeterminat de limitele sale și este mai fiabil la nivel topologic.

Calitățile legate de o locație deasupra sau dedesubt depind probabil de experiența vizuală umană a cerului și a pământului, calitățile legate de o locație din dreapta sau stânga depind de semnificațiile atribuite în mod tradițional celor două poziții: este o practică obișnuită (dar nu universal) aceea de a plasa la dreapta binele, propriul, corectul și la stânga răul, deviantul, ceea ce este ciudat sau greșit. Dacă într-o pictură există o figură centrală dominantă (un suveran sau o figură sacră), atunci partea dreaptă se va referi la acea figură centrală: din punctul de vedere al privitorului, valorile pozitive vor fi plasate în stânga.

Dimensiunile

Mărimea unei reprezentări poate avea diferite motive: statuile colosale și figurile pictate mai mari decât dimensiunea vieții înseamnă dimensiunea subiectului descris, în timp ce dimensiunea mică poate exprima intimitate, prețiozitate, delicatețe. Cu toate acestea, trebuie să se distingă două tipuri de condiții în mărimea semnelor vizuale:

• dimensiunile în funcție de valoare sau vizibilitate;
• dimensiunile câmpului și ale diferitelor elemente compoziționale ale imaginii în raport cu obiectele reprezentate și în relațiile reciproce ale acestor obiecte reprezentate.

Adesea, o pictură are dimensiuni foarte mari, deoarece trebuie să descrie mulți oameni sau multe obiecte, iar alteori o persoană este reprezentată mai mare decât alta, deoarece este ierarhic mai importantă (acest lucru a fost înainte de introducerea perspectivei și a desenului la scară).

Substanța materială a imaginii

Calitățile imaginii-substanță pot ajuta la formarea unor calități suplimentare pentru figura pictată: un contur mai gros face ca figura să pară mai masivă, o linie subțire adaugă delicatețe și grație etc. și în același mod în pictura impresionistă , efectul spot cu culori contribuie la efectul general al luminozității.

Notă

Elemente conexe

• Semiotică
• Pictura
• Semiotica artei vizuale

Portal de pictură : accesați intrările Wikipedia care se ocupă cu pictura