Alegoria vieții umane
| Alegoria vieții umane | |
|---|---|
 | |
| Autor | Francesco Grassia cunoscut sub numele de Franco Siciliano |
| Data | 1661 |
| Material | Marmură |
| Dimensiuni | 90 × 85 cm |
| Locație | Conacul Dooley - Fundația Maymont, Richmond, Virginia |
Alegoria vieții umane este o sculptură din marmură (90 x 85 cm [1] ) realizată la Roma de Francesco Grassia [2] , datată 1661 [2] și păstrată acum în colecția Fundației Maymont (The Dooley Mansion) din Richmond , Virginia .
Istorie
Sculptura a fost realizată la Roma în jurul anului 1661, după cum știm din unele documente găsite în arhivele familiei Cardelli, și achiziționată doi ani mai târziu direct de la Grassia de către Carlo Cardelli Senior, convenind asupra cifrei 360 scudi, o figură la acea vreme nu este irelevant [3] , care s-a transformat apoi într-o renta pentru artistul de 18 scudi depus la fiecare șase luni la Monte di Pietà timp de douăzeci de ani [2] .
Sculptura, până în prezent singura supraviețuită de Grassia dintre cele produse de el pentru patronaj privat [3] , a rămas în colecția Cardelli până în 1890, când a fost vândută Galeriei Sangiorgi (Roma) prin contele Giulio Vici Foschi și unde, pe La 7 iunie 1910, a fost vândut pentru suma de 4500 de dolari cuplului american James și Sallie Dooley, care au fost expediați la Richmond , în Statele Unite [4] .
Cu toate acestea, sculptura din momentul vânzării a fost catalogată ca o lucrare de Bernini [4] , dat fiind că de-a lungul secolelor s-a pierdut atribuția originală a Grassiei , care a reapărut ulterior odată cu descoperirea documentelor din arhiva Caldarelli. Cu siguranță, numele marelui sculptor baroc, al cărui Dooleys văzuse numeroase lucrări în timpul șederii lor la Roma, trebuie să le fi atras atenția, amintindu-i de temele mitologice abordate de Bernini în lucrările sale timpurii de carieră, precum Capra Amalthea sau Apollo și Daphne , ambele păstrate în colecția Villa Borghese [4] .
Două scrisori documentează vânzarea și atribuirea acestuia către Bernini, prima scrisă de galeristul Sangiorgi către Dooleys, unde este atestată vânzarea [5] [4] [6]
" Stimate domn, |
Al doilea scris de marchizul Cardelli, care pe lângă confirmarea paternității greșite lui Bernini, greșește despre originea statuii [5] [4]
„ Dragă Giulio, grupul care reprezintă vița de vie (care vine de pe pământul calculat de o femeie crește, formează ramura, frunzele și ciorchinii etc. și care ajunge să hrănească copiii și apoi în gura unei pantere) a fost mult ani în casa noastră și a fost întotdeauna atribuită lui Bernini. Cred că a venit din moștenirea M.se PG Capponi a cărei fiică Marianna se căsătorise cu strămoșul meu. |
Sculptura a ajuns apoi în colecția privată a lui Dooleys, în Virginia, expusă în sufrageria vilei unde mai târziu, după moartea soților, a devenit parte a patrimoniului orașului Richmond, transformând casa într-o muzeu, deschis publicului cu „parcul atașat, precum Fundația Maymont [4] .
Descriere și stil
Lucrarea este prezentată ca un relief înalt complex, articulat și pictural, în care spatele rămâne incomplet [7] .
Silueta actuală, care are o formă vag piramidală, nu este cea originală, dat fiind că în partea din dreapta sus lipsea o ramură de viță de vie, care probabil dădea o imagine mai deschisă și mai puțin sufocată compoziției.
Subiectul se învârte în jurul figurilor centrale ale satirului și ale celor doi heruvimi. Unul dintre cei doi heruvimi se angajează să coboare o ramură de viță de vie pentru a stoarce sucul de struguri în interiorul unei cochilii de broască țestoasă, aceasta în mâinile satirului, care încearcă să-și apere vinul împingând al doilea heruvim cu brațul drept. Scena este încadrată în partea de sus de lăstari de viță de vie, în partea stângă jos de figura unei pantere și în dreapta de o figură de femeie închisă într-un buturug (a cărui față, abdomenul și sânul pot fi întrezărite) care se ramifică, transformându-se ea însăși în lăstari de viță de vie și ciorchini de struguri (o imagine care, într-un fel, amintește de Daphne a lui Bernini ) [7] .
Suprafața, dacă în partea din spate a blocului a rămas la etapa de proiectare, este aici lucrată diferit în diferitele părți ale scenei din față, unde sculptorul se confruntă cu marmura cu diferite texturi pentru a face pielea, scoarța, blana cele mai bune., frunze și păr [7] .
Artistul se confruntă cu o provocare complexă din punct de vedere vizual, care nu va avea succes pe deplin din cauza mai multor factori, inclusiv proporțiile trunchiate ale panterei, lăstarii de viță de vie care comprimă scena din partea superioară a compoziției (soluție probabil datorită formei originale a gura de marmură), interacțiunea neclară între heruvimi și satir, la fel cum nu este clar modul în care coaja Tartaturgistului este susținută de fapt între cele două caractere frontale [7] .
Dar este mai presus de toate utilizarea pe scară largă a burghiului în compoziție (tipică în producția Grassia) [3] , care prin crearea unor opoziții marcate de clarobscur va elimina vigoarea plastică și picturală, tipică în locul producției lui Bernini, aducând lucrarea la o formă grea și într-o oarecare măsură scolastică [3] .
Pentru a complica și mai mult compoziția este subiectul ales de artist, cu o temă vizual dificilă (și încă nu pe deplin clară), dezvoltată cu o tehnică complexă fără a fi învățat pe deplin noile dictate stilistice ale atelierelor baroce ale timpului [7] .
Atribuire
| Amalthea de capră |
|---|
 |
Atribuția autorului lucrării a fost, de asemenea, oarecum dezbătută.
Vândută de galeria Sangiorgi ca o lucrare a lui Gianlorenzo Bernini unui cuplu american din care nu mai exista nici o urmă, sculptura a rămas necunoscută și lipsită de studii aprofundate serioase timp de aproximativ șaptezeci de ani [4] , rămânând aproape complet necunoscută barocului experți în artă, până la localizarea sa în colecția Fundației Maymont datorită, de asemenea, donației din 1981 de către Sallie Dooley (strănepoata lui Fitzhugh Elder Jr) a unor documente și scrisori referitoare la vânzarea sa, care au adăugat detalii importante despre istoria sa și au adus pentru a aprinde sculptura cărturarilor din toată lumea, considerată până atunci pierdută [4] .
Pentru o lungă perioadă de timp, puținele studii care au investigat grupul de marmură s-au bazat doar pe analiza fotografiei de la începutul secolului al XX-lea prezentă în catalogul galeriei Sangiorgi, ceea ce i-a determinat pe cărturari să o atribuie atât perioadei napoletane a lui Pietro Bernini, cât și perioada tinerească / elenistică a fiului său Gianlorenzo [1] .
Atribuirea documentată lui Grassia , deși nu imediat definitivă, a avut loc în 1958 de către Italo Faldi după analiza și studiul documentelor din arhiva Caldarelli, unde apar note care atribuie cu certitudine autorul și modul de plată. Grassia [2] .
Printre documentele analizate există o factură din 1683 unde puteți citi [2]
" ... ilustrația statuii de marmură numită viața umană, opera lui q [uondam] Francesco Grassia ... " |
De asemenea, în același an, o notă pentru plata către Giacomo Brandini pentru aurirea piedestalului (unde se odihnește și astăzi statuia) unde citim [2]
„ ... pentru că a aurit un picior mare sculptat care a servit la statuia vieții umane, cu frunze, frunze, toate sculptate și apoi a adăugat un alt soclu regele [I] dedesubt ... ” |
Atribuțiile anterioare au fost împărțite între cei care au inserat lucrarea între cele ale lui Pietro Bernini și cele ale fiului mai faimos Gianlorenzo .
Acesta din urmă a fost abordat pentru prima dată de Farscetti în 1900, care îl apropie de o lucrare cu Bacchus prezentă într-un inventar al casei Bernini din 1706 și prezentă la sfârșitul secolului în casa familiei Cardelli (această teză a fost ulterior refuzat în 1978 de Olga Raggio care identifică opera lui Bernini cu cea prezentă astăzi în Muzeul Metropolitan ) și apoi Antonio Santangelo în 1956 propunând sculptura ca o lucrare tinerească a lui Bernini, similară cu producția artistică de lucrări precum Capra Amalthea din Galeria Borghese și abordând-o cu prudență, ca preludiu, la opera lui Apollo și Daphne , aproape de acele grupuri mitologice alegorice care erau la modă la începutul secolului al XVII-lea, în timp ce A. De Rinaldis în 1948 și apoi Irving Lavin au inserat-o în catalog al tatălui său Pietro în 1968 (necunoscând atribuirea certificatului făcută de Faldi în '58), unde Lavin îl recunoaște ca un grup de marmură al lui Bacchus , o lucrare considerată pierdută de Pie tro Bernini [8] .
În 1983 , publicând alte știri și documente primite datorită donației lui Sallie Dooley către Fundația Maymont, Miles Chappell a reanalizat grupul de marmură ca fiind opera unui tânăr sculptor virtuoz, capabil să-și exprime calitățile tehnice și artistice în armonie cu expresii baroce recente.
Apoi, în 1996, odată cu publicarea importantă a lui Andrea Bacchi Scultura del 600 din Roma , sculptura este (de asemenea fotografică) inclusă în catalogul Grassiei , împreună cu celelalte trei lucrări prezente în bisericile romane ( San Girolamo din biserica San Girolamo dei Croati , Madonna cu Pruncul și Sfinții Ioan Botezătorul și Ioan Evanghelistul bisericii Santa Maria sopra Minerva și Adorația Păstorilor Bisericii Sfinților Ildefondo și Tommaso da Villanova ) aducând definitiv la un total din patru piese catalogul de lucrări cunoscut astăzi de sculptorul baroc [9] .
Tema operei
Tema lucrării nu este nici pe deplin clară, o întrebare discutată și examinată de mai multe ori, dar nu a ajuns niciodată la o concluzie unanimă între critici.
Dacă în documentația (datată 1683) primită în arhivele familiei Cardelli lucrarea este intitulată Alegoria vieții umane , Faldi consideră că titlul nu este în conformitate cu imaginea foarte clară care era la modă în epoca barocă pentru tema aleasă ( care diferă de cea dezvoltată în opera lui Grassia), dar pornind de la titlu, vede o interpretare în care figura unei femei prezente în trunchiul viței de vie, în dreapta compoziției, reprezintă forța vieții, generând roadele care heruvimii și satirul se hrănesc, care la rândul lor devin părtași la energia vitală generată, fructe care apoi ajung în gura panterei, în stânga compoziției, o imagine a acestui simbol emblematic al morții [2] [4] .
În actele de vânzare către familia Dooley, traducerea din italiană în engleză a unuia dintre documente dă dreptul lucrării „Vin” [5] .
În scrisoarea în italiană scrisă de marchizul de atunci Saverio Cardelli către contele Giulio Vici Foschi pentru a documenta proveniența și atribuirea lucrării lui Bernini, puteți citi
„ Dragă Giulio, grupul care reprezintă vița ... ” |
În cazul în care șurubul este tradus în vin ( vin ), confondăm problema reală și pur și simplu vinul titolandola [5] .
Ulterior, grupul de marmură este apoi intitulat în broșurile colecției Fundației Maymont mai întâi ca Mama Pământ (broșură din 1926) și apoi ca Naștere a vinului (broșură din 1975) [4] .
În 1983, Miles Chappell face o ipoteză a versiunii celei mai acreditate în prezent, unde în titlul pe care marchizul Cardelli îl acordă statuii în scrisoarea sa, Vița , întrezărește o interpretare mai narativă a copilăriei satirului Pan , decât în una dintre cele mai acreditate tradiții este fiul lui Hermes și al nimfei Oinoe [5] .
Chappell subliniază, de asemenea, că figura centrală a compoziției este tocmai satirul Pan, ușor de recunoscut prin detaliile iconografice ale picioarelor unei capre și coroana ramurilor de viță de vie, în timp ce figura unei femei este tocmai mama sa, care se transformă în vin pentru a-i oferi hrană și, așa cum spune tradiția, a-și vedea fiul capricios se uită în altă parte. De asemenea, în stânga grupului este o panteră, un animal sacru iconografic al lui Pan .
Alte referințe sunt cochilia broaștei țestoase, de asemenea un animal sacru pentru zeul grec și șarpele, de asemenea, un animal sacru atât pentru Pan, cât și pentru Bacchus , care simbolizează regenerarea sa [5] .
Tema, pe cât de precis este abordată de Grassia în compoziție, unde există prezența caracteristicilor iconografiei vinului, a numeroaselor ciorchine, a panterei, a tânărului satir și a femeii care se transformă într-un vine duce la gândul că statuia pe care o înfățișezi copilăria Satirului Pan, a mamei sale Oinoe și a introducerii sale în vin [5] .
În prezent, lucrarea rămâne oricum numită de critici în catalogul Grassia ca Alegoria vieții umane [9] .
Patrimoniu și critică
La fel ca și celelalte sculpturi, opera lui Grassia a rămas fără urmărire și fără studii aprofundate ale criticilor până în secolul al XX-lea, fiind uitată mult timp în cadrul panoramei artistice a Romei baroce.
În acest caz, sculptura este inserată în repertoriul de tineret al sculptorului, inspirat de lucrările timpurii ale lui Bernini și de acel gust pentru temele elenistice aflate în vogă la începutul secolului al XVII-lea, apărând oricât de târziu în momentul execuției sale (1661) într-o perioadă în care tema aleasă de sculptor pentru a actualiza subiectele repertoriului său este contrastantă deoarece este deja datată și depășită radical de atelierele baroce ale vremii [3] .
Notă
- ^ a b Biografie în Treccani.it , pe treccani.it . Adus la 4 decembrie 2013.
- ^ a b c d e f g Faldi, i., 1958 , pp. 36-40 .
- ^ a b c d e Profilul artistului pe asociazionenomentana.com ( PDF ), pe asociazionenomentana.com . Adus la 4 decembrie 2013 (arhivat din original la 26 martie 2014) .
- ^ a b c d e f g h i j Wheary, D. , pp. 23-26 .
- ^ a b c d e f g Chappell, M., 1983 , pp. 131-133.
- ^ Traducerea scrisorii inițial în limba engleză publicată de Dale Wheary în Maymont Notes
- ^ a b c d și Chappell, M., 1983 , pp. 126-127.
- ^ Chappell, M., 1983 , pp. 127-131 .
- ^ a b Bacchi, A., 1996 .
Bibliografie
- ( EN ) Miles Chappell, Bernini și FG „Alegory of human life”: originile și clarificarea unor presupoziții eronate , în Southeastern College Art Conference Review , X, decembrie 1983, pp. 126-133.
- Italo Faldi, „Alegoria„ vieții umane ”' , în Paragone , IX, 1958, pp. 36-40.
- Andrea Bacchi, Sculptura anilor '600 la Roma , Milano, Longanesi & C. Editori, 1996, ISBN 88-304-1321-6 .
- ( EN ) Dale Wheary, A Baroque Sculpture in the Maymont House Collection , în Maymont Notes , nr. 2, Richmond (Virginia), 2002, pp. 23-27.
