Moartea lui Dido
| Moartea lui Dido | |
|---|---|
 | |
| Autor | Giovan Francesco Barbieri, cunoscut sub numele de Guercino |
| Data | 1631 |
| Tehnică | pictură în ulei pe pânză |
| Dimensiuni | 287 × 335 cm |
| Locație | Galeria Spada , Roma |
Moartea lui Dido este un tablou de Guercino .
Istorie
Pictura a fost comandată lui Guercino de cardinalul Bernardino Spada în numele reginei Franței Maria de 'Medici .
Cât de neobișnuite au fost circumstanțele care au dus la comiterea lucrării. În 1627 regele Spaniei Filip al IV-lea comandase de la Guido Reni - prin emisari cu domiciliul în Italia - o pânză mare care înfățișa răpirea Helenei. Realizarea picturii de către Reni, care la acea vreme avea un atelier la Bologna, a fost personal supravegheată de însuși Bernardino Spada, tot la acea vreme în orașul celor două turnuri ca legat papal . Având în vedere rangul clientului, de fapt, întrebarea a avut și implicații politice, de unde și interesul pentru povestea autorității pontifice. Într-adevăr, potrivit unor studii, ocazia a fost folosită de Sfântul Scaun pentru a transmite un mesaj diplomatic - ascuns în presupusa semnificație alegorică a picturii de Guido Reni - la curtea din Madrid, cu care la vremea respectivă existau tensiuni, șezând pe președintele lui Peter Urban VIII Barberini , papa simpatiilor pro-franceze, adică dușmanii superiori ai Spaniei. Tensiunile de plasat în momentul politic complex marcat de războiul de treizeci de ani, care a văzut încă o dată cele două mari puteri europene ale vremii opuse [1] .
Odată realizată pictura, au apărut dezacorduri amare între Guido Reni și emisarii regelui Spaniei cu privire la remunerația care i se cuvenea pictorului, până la punctul în care afacerea a căzut: violul Elenei a rămas nevândut.
În timp ce toate acestea se întâmplau, Maria de Medici a luat legătura cu cardinalul Spada [2], astfel încât acesta să încerce să se asigure că Guido Reni însuși a acceptat propunerea reginei de a merge la Paris pentru a interpreta lucrările pe care le dorea [3] . Spada a profitat de ocazie pentru a-i propune reginei cumpărarea răpirii Elenei, așa cum a făcut-o într-adevăr: pictura lui Reni a luat astfel drumul către Franța (deși Maria de Medici nu a intrat în posesia lui) [1] .
Cu toate acestea, Guido Reni a refuzat prestigioasa misiune, așa că Bernardino Spada a luat din nou inițiativa față de regină și l-a propus pe Guercino ca înlocuitor pentru Reni. Maria de Medici i-a răspuns cardinalului că nu-l cunoaște pe pictor (de fapt Guido Reni era un artist mult mai cunoscut decât Barbieri) și că, prin urmare, înainte de a accepta, ar fi dorit să vadă un eseu al abilităților Cento, ordonând el o pictură pentru care el la Spada alegerea temei. Alegere care a căzut după moartea lui Dido [4] .
Cu toate acestea, datorită căderii definitive din grație a Mariei de Medici, care a trebuit să ia calea exilului, acest acord a avut și un rezultat negativ [5] . Pictura a rămas astfel la Bernardino Spada, care a încercat să-l vândă fără succes. Intenția inițială de înstrăinare a picturii a fost abandonată ulterior și, de fapt, se află încă în Palazzo Spada , fără îndoială una dintre cele mai valoroase lucrări ale acestei colecții [4] .
Semnificație alegorică
De către unii autori, pictura lui Guercino este considerată un pandantiv al răpirii Elenei Reni, de care este legată și la nivel alegoric. Presupusa semnificație alegorică a picturii de Guido Reni ar fi un avertisment pentru regele Spaniei, pronunțat de Urban al VIII-lea, despre posibilele consecințe nocive ale expansionismului iberic pe teritoriul italian prilejuit de războiul de 30 de ani, care face aluzie atât la Războiul Valtellinei și Războiul de succesiune de la Mantua , conflicte locale, ramuri ale marelui război intraeuropean în desfășurare în Germania și Olanda. În esență, semnificația ascunsă a imaginii ar fi că, la fel cum dorul Parisului , răpitorul Helenei , a fost o consecință a războiului troian și, prin urmare, a distrugerii patriei sale, aceleași riscuri ar fi putut fi produse de obiective spaniole prea ambițioase asupra Italiei. Cu toate acestea, subiectul compoziției cu care ar trebui identificat Filip al IV-lea nu este Parisul, ci mai degrabă Enea , adică figura masculină din capul procesiunii îndreptată spre mare. Habsburgii s-au considerat de fapt descendenți ai mitului erou troian și, ca o dovadă suplimentară a identificabilității acestei figuri cu regele Spaniei, comisarul inițial al tabloului, s-a observat că personajul care direcționează Parisul și Elena spre navele ancorate au pe pălărie o bijuterie în care este reprezentată o miniatură a lui Hercule Farnese . Aceasta este o aluzie suplimentară la miturile fondatoare ale Casei de Habsburg care, pe lângă Enea, a fost considerată și descendentă a lui Hercule [6] .
Odată ce pictura lui Reni devine proprietatea Mariei de Medici - cel puțin virtual, având în vedere că regina nu va vedea niciodată acest tablou - Cardinalul Spada, indicându-i lui Guercino, ca temă a celei de-a doua lucrări trimise la Paris, moartea lui Dido, ar fi finalizat alegoria anti-spaniolă a primei picturi, avertizând-o însăși pe regina mamă a Franței. De fapt, Maria de 'Medici fusese (și a fost încă) o susținătoare a unei politici de calmare cu Madrid și tocmai această linie de politică externă opusă celei a fiului ei Ludovic al XIII-lea și mai presus de toate a primului său ministru, cardinalul Richelieu , a fost unul dintre principalele motive pentru căderea Mariei din grație, acum închisă, prizonieră de facto, la Compiègne și aproape de exilul ei definitiv. Mesajul lui Bernardino Spada, deci al Sfântului Scaun, a fost o invitație pentru Maria de a reflecta la eroarea de a se încrede în loialitatea lui Filip al IV-lea de Habsburg, adică a pânzei Enea a lui Reni: la fel ca trădarea troianului prințul adus prejudiciului Dido a dus la rușinea reginei de la Cartagina , după cum arată Guercino, trădarea Spaniei determinase ruina reginei Franței [6] .
Studii mai recente au reconsiderat întrebarea, ajungând la concluzia diferită că perechea de tablouri și-a asumat valoarea unei alegorii a Mariei de Medici după achiziționarea aceleiași de către regină (achiziție în cazul lui Guercino nici măcar perfecționată) [1] . De fapt, Bernardino Spada, pe lângă faptul că a rămas în posesia pânzei lui Barbieri, care nu i-a fost trimisă niciodată din cauza evadării suveranului din Compiègne, a avut o copie a răpirii Elenei făcută de un elev din Reni, Giacinto. Campana , care a fost apoi copiat finalizat de Reni însuși personal (pictat și în Galeria Spada). Cele două picturi au fost expuse împreună într-o expoziție desfășurată în 1632 în biserica Santa Maria di Costantinopoli din Roma, unde au trezit un interes considerabil [7] .
Conform acestei reinterpretări critice, ideea că răpirea Elenei (deși în versiunea exemplară a lui Campana) și moartea lui Dido erau pandantive a căror semnificație alegorică generală privea turbulentele evenimente politico-biografice ale Mariei de Medici, s-a născut mai degrabă decât atunci , concept care a fost apoi consolidat după moartea reginei de origine italiană (1642) [1] [8] .
În această cheie, compoziția lui Reni, cu Elena luată din palatul Sparta, ar fi dobândit sentimentul unei aluzii la exilul Mariei de Medici, în timp ce sinuciderea lui Dido del Guercino ar fi fost înțeleasă ca o referire la cădere definitivă în rușine a reginei mame și deci (după 1642) direct la moartea ei [1] .
Dovada acestei transformări ulterioare (sau mai degrabă presupunere) a sensului este considerată a fi furnizată de pandantivul ales pentru versiunea originală a violului lui Guido Reni. De fapt, odată ce lucrarea a fost trimisă în Franța și nu a fost retrasă de Maria de Medici din cauza dificultăților sale politice în creștere, ea a fost susținută de marchizul Louis Phélypeaux de La Vrillière. A plasat pictura în galeria sa pariziană (care nu mai există astăzi, dar la acea vreme una dintre cele mai faimoase din Europa) și ca piesă însoțitoare a lucrării a comandat o pictură de la Pietro da Cortona înfățișând Cezar punând Cleopatra înapoi pe tron. [1] .
Fără a aduce atingere metaforelor exilului dobândite între timp prin răpirea Elenei, pictura lui Berrettini, pe de altă parte, în descrierea renașterii unei regine expulzate de pe tron, Cleopatra, spera probabil la reabilitare - nu într-o cheie polemică către regele și Richelieu, ci mai degrabă ca o dorință de armonie națională - a unei figuri, aceea a Mariei de Medici, care, în bine sau în rău, fusese protagonistă în istoria recentă a Franței [1] .
Descriere și stil
Indiferent dacă este sau nu un pandantiv dorit la violul lui Elena de Guido Reni, pare sigur că Guercino s-a măsurat în comparație cu pictura maestrului bologonez pentru compoziția morții lui Dido. Se crede că două desene ale centezei descriu în acest sens. În prima, care face parte din colecția lui Denis Mahon , vedem o primă idee despre Barbieri foarte diferită de cea adoptată ulterior pentru versiunea finală. În acest prim studiu, Dido este singură pe scenă, stând în picioare în timp ce este pe cale să se înjunghie cu sabia lui Enea. În fundal, troienii sunt pe cale să se îmbarce, părăsind Cartagina și abandonând regina [1] .
Se presupune că atunci când Guercino a aflat de legătura acestui tablou cu opera lui Reni, el a schimbat radical compoziția pentru a o apropia de răpirea Elenei, o pictură pe care Guercino însuși a studiat-o cu atenție, deoarece se crede că demonstrează un studiu al tratat centes al pânzei acum în Luvru (acest al doilea desen este păstrat în Staatliche Graphische Sammlung din München). Adaptându-se la modelul renian, Guercino își înlocuiește prima idee cu o compoziție cu multe figuri în prim plan, distribuite orizontal. Aranjamentul fundalului marin din dreapta și detaliile putto-ului în partea de sus, îndepărtându-se de scenă, amintesc și compoziția lui Reni [1] .
Cu toate acestea, s-a observat că tangențe și mai decisive decât cele cu răpirea Elenei par a fi găsite cu un studiu de Annibale Carracci , referitor la un martiriu al Sfântului Ștefan. Aranjamentul și ipostazele spectatorilor morții lui Dido del Guercino apar, de fapt, comparabile cu acest prototip [9] .
Momentul tragediei alese de Guercino, în urma textului virgilian ( Eneida , Cartea IV), este cel în care sora lui Dido, Anna, figura din dreapta reginei cu mantie roșie și albastră, se întoarce după ce a adus-o în Enea în numele însuși Dido, o ultimă rugăciune inutilă, prin care el va renunța la plecare [9] .
Când Anna - care nu știa de intențiile sinucigașe ale lui Dido - se întoarce la sora ei, drama s-a încheiat: regina și-a străpuns deja corpul cu sabia pe care i-a dat-o Enea - mânerul dintre sâni și lama lungă ies din ea. din spatele lui - și zace murind pe rug. Anna se repede în disperare și se apleacă asupra lui Dido rostind cuvinte de durere și consternare pentru ceea ce s-a întâmplat [9] .
Dialogul privirilor dintre cele două surori este frumos, în jurul căruia se adună două grupuri de trecători, la dreapta și la stânga episodului central, servitoare și soldați de la curtea din Cartagina, care sunt martori uimiți sau plângând la moartea reginei. Deasupra (în dreapta) Cupidon zboară pentru a simboliza sfârșitul dragostei tragice a lui Dido pentru Enea. Aripile cupidonului sunt negre, un alt simbol al epilogului fatal al pasiunii dintre regina cartagineză și prințul teucer [9] .
Remarcabilul fundal marin, cu navele troiene gata să plece, frumusețea hainelor personajelor de pe scenă, în special cea a lui Dido, și redarea materială eficientă a lemnului pira completează această performanță foarte reușită de Barbieri.
Natura corală a compoziției, dialogul dramatic dintre Dido și Anna, patosul general al reprezentării ne-a făcut să credem că Guercino a vrut să facă aluzie la o punere în scenă a poveștii tragice a reginei care se sinucide pentru dragoste [9] . De fapt, acest subtext suplimentar al operei pare a fi dezvăluit de personajul masculin din extrema dreaptă care privește către observator care îl invită, cu un gest arătător de mână, să se concentreze asupra evenimentului principal care are loc. Acest om, în mod clar dezinteresat de dramă, pare să îndeplinească funcția corectă a revăzătorului teatrului renascentist, adică un personaj care era pe scenă fără a fi implicat în spectacolul în desfășurare, acționând ca o trăsătură d'union între actori și public [10] .
Notă
- ^ a b c d e f g h i Stefano Pierguidi, Rapirea Elena de Reni și sinuciderea lui Dido di Guercino ca metaforă pentru Maria de 'Medici, femme forte de la exil până la moarte , în Studiile secolului al XVII-lea , An 2012 , N. 53, pp. 91-109.
- ^ Bernardino Spada înainte de a prelua funcția de legat papal la Bologna fusese nunți apostolic la Paris, intrând astfel în relații cu curtea franceză.
- ^ Maria, în special, spera că Guido Reni va fi de acord să finalizeze ciclul de picturi despre exploatările soțului ei Henric al IV-lea, pe care le comandase de la Rubens, dar pe care marele maestru flamand le lăsase neterminat din cauza înrăutățirii crizei politice franceze, care îngrijorat el însuși.regina mamă.
- ^ a b Maria Lucrezia Vicini, în Rossella Vodret și Fausto Gozzi (curatori), Guercino 1591-1666 Capodopere din Cento și din Roma (Catalogul expoziției Roma, Palazzo Barberini, 16 decembrie 2011-29 aprilie 2012) , Florența, 2011, pp. 168-169.
- ^ Evident, din același motiv, a dispărut și ipoteza plecării lui Guercino la Paris.
- ^ a b Această reconstrucție a semnificației alegorice a celor două picturi se datorează lui Anthony Colantuono care a investigat tema în eseul Guido Reni's Abduction of Helen. Politica și retorica picturii în Europa secolului al șaptesprezecelea , New York, Cambridge University Press, 1997.
- ^ Această expoziție este amintită în studiile istorico-artistice și pentru că, cu aceeași ocazie, au fost expuse spre vânzare picturile confiscate de la nobilul sicilian Fabrizio Valguarnera, pe care le cumpărase cu veniturile unui furt de diamant, un scandal pe care la Roma din timpul a avut o rezonanță amplă (au fost lucrări ale lui Poussin, Pietro da Cortona și alții). Ar trebui adăugat că, conform unor relatări ale vremii expuse la Santa Maria di Costantinopoli, asociată cu moartea lui Dido, ar fi fost versiunea originală a violului din Guido care, prin urmare, ar fi trebuit să fie adusă la Roma de către Spada înainte de a o trimite în Franța. Cu toate acestea, circumstanța este îndoielnică. De fapt, expoziția în cauză a fost organizată pentru a vinde picturile care au fost expuse acolo (în cazul picturilor cardinalului Spada fără succes). Dar pentru violul lui Guido, cumpărat deja de Maria de Medici, acest lucru nu ar fi fost posibil. Probabil neînțelegerea poate fi explicată considerând că originalul Reni, trimis în Franța și păstrat acolo așteptând ca augustul său cumpărător să-l retragă (așa cum nu s-a întâmplat), a fost scos din circulație, copia Campana, mai mult rafinat de același Guido Reni, a ajuns să fie singura mărturie vizibilă a operei maestrului bologonez, atrăgând o atenție neobișnuită asupra sa pentru o copie. Acest lucru poate fi cauzat o neînțelegere cu privire la identitatea picturii expuse împreună cu opera lui Guercino.
- ^ În această perspectivă, așadar, când cardinalul Spada a ales moartea lui Dido ca subiect al picturii lui Guercino, el nu ar fi avut nicio intenție aluzivă specială și ar fi indicat această temă pur și simplu pentru că era destul de în vogă (în Bologna deja descrisă de Annibale Carracci în Palazzo Zambeccari și de elevii școlii Carraccesca din Palazzo Fava). Cel mult, aluzia s-ar fi oprit în singura împrejurare că pentru o pictură destinată unei regine, s-a ales un episod care vorbește despre o regină.
- ^ a b c d e Maria Lucrezia Vicini, Guido Reni și Guercino la Galleria Spada. Doi artiști, două opere. De la curtea reginei Franței la palatul cardinalului Bernardino , Roma, 2002, pp. 31-44.
- ^ Shilpa Prasad, „Teatralitatea” lui Guercino între Italia și Spania , eseu publicat în José Luis Colomer (editor), Arte y diplomacia de la monarquía hispánica en el siglo XVII , Madrid, 2003, p. 397.
