Limbaj indirect și vocile tăcerii

Această intrare sau secțiune despre subiectul non- ficțiune nu citează sursele necesare sau cei prezenți sunt insuficienți . Puteți îmbunătăți această intrare adăugând citate din surse de încredere în conformitate cu liniile directoare privind utilizarea surselor . Urmați sfaturile de proiectare de referință .

Limbajul indirect și vocile tăcerii ( Le langage indirect et les voix du silence ) este un eseu publicat de Maurice Merleau-Ponty în 1952 , în revista Les temps modernes (numerele 80-81, iunie și iulie) și apoi colectat de autor în volumul Signes (Gallimard, NRF, Paris , 1960 ). Traducerea în italiană poate fi citită în Segni , Il Saggiatore, Milano.

Eseul se deschide cu această referire la fondatorul lingvisticii moderne, în care se reamintește principiul pe care se bazează întregul argument al lui Merleau-Ponty: diacriticitatea constructivă a limbajului.

La fel cum algebra diferențiază semnificațiile care, luate izolat, sunt necunoscute, tot așa limbajul este alcătuit din diferențe și nu din termeni. Cum are loc atunci învățarea, considerând că „limba este învățată și, în acest sens, cineva este forțat să treacă de la părți la întreg”? Faptul este că pentru copil, de când învață „primele opoziții fonemice”, limbajul apare ca o unitate de coexistență, în care cuvintele se susțin reciproc ca cărămizile unui arc boltit.

În acest fel, copilul este introdus în cerc, în „vârtejul limbajului” în care limbajul „se precede și se învață”. Este inițierea în „conexiunea laterală a semnului cu semnul ca fundament al unei relații finale cu semnificația”. Semnul sfârșește prin a-și revendica propria interioritate tocmai pentru că încă de la început se compune și se organizează cu sine.

Autorul identifică mai multe episoade din istoria culturii în care s-a născut o expresie (un sistem de semne) devenind mai precisă decât altele: spațiul renascentist cu Brunelleschi , numărul generalizat, limba franceză ... În realitate, este imposibil să stabilească nașterea acestor concepte ca principii în sine : anterior erau deja prezenți sub formă de chinuri sau anticipări. Faptul că sensul se naște la marginea semnelor, această „iminență a întregului cu părțile”, înseamnă că cultura nu ne dă niciodată semnificații transparente: există întotdeauna un reziduu, geneza sensului nu este niciodată completă („sensul de filosofia este sensul unei Geneze ").

Prin urmare, semnul nu poate fi extrapolat din arhitectura care îl constituie. Viitorul prefigurează adevăruri din ce în ce mai cuprinzătoare ale sistemelor care le-au precedat. Limbajul nu poate fi considerat un film transparent care trădează un sens: este fundamental opac. Concepția stoică a unui lexic interior din care a derivat exteriorul este absurdă: ideea unui limbaj traducător, a unei expresii care poate cunoaște diferite grade de relativitate sau absolutitate, este absurdă. Diferitele margini ale tăcerii limbilor sunt dovada acestui lucru. Limbajul „în sine oblic și autonom” poate însemna doar ceva „în virtutea unei vieți interioare”.

De asemenea, autorul face distincție între o utilizare empirică a limbajului și o utilizare creativă, un fel de limbaj pentru a doua putere, din care prima este doar un rezultat. Dar pentru a testa această posibilitate de limbaj, ar fi necesar să încercăm să o observăm ca și când nu am fi făcut niciodată o utilizare empirică a acestuia. Pentru aceasta Merleau-Ponty compară limbajul cu „artele tăcute”, inclusiv pictura, sugerată și stimulată de un eseu de André Malraux , „vocile tăcerii”, evocate și în titlu.

Pentru Malraux este indispensabil să se detașeze limbajul și pictura de realitatea pe care doresc să o reprezinte și să le reunească sub categoria „expresiei creative”: numai atunci sunt capabili să poarte o comparație. La urma urmei, aventura pictorilor și a scriitorilor este aceeași: născuți pentru a onora sacrul, au fost ulterior „secularizați” în timpul unei epoci clasice: este momentul în care sarcina artei pare să fie găsirea din timp a expresiei corecte. furnizat de un „limbaj al lucrurilor în sine” ( La Bruyère ). Prin urmare, natura este configurată ca un repertoriu de date obiective pe care artistul trebuie să se bazeze pentru a comunica utilizatorului operei: Natura ca „mijloc natural și dat de comunicare între oameni”. Este prejudecata obiectivistă împotriva căreia apare arta modernă, în care Malraux identifică revenirea la subiect, la „Monstrul incomparabil” care, îngropat în „viața sa secretă în afara lumii”, nu mai poate exprima că individualitatea și originalitatea sa: o demonizare a artistului modern „din aceeași familie ca ambițiosul, dependentul de droguri, devotat ca ei plăcerii obstinate a lor înșiși ...” la care Merleau-Ponty nu subscrie.

În realitate, observă el, pictura clasicilor nu s-a oprit la reprezentare: fără să fie mereu conștienți de aceasta, maeștrii trecutului operau deja unele metamorfoze; mai mult, chiar dacă este adevărat că pictura clasică s-a bazat pe un aparat sensibil, Malraux nu ține cont de faptul că chiar și „datele simțurilor” au suferit mutații de-a lungul secolelor. Însăși legea perspectivei clasice este un mod inventat de om pentru a proiecta Lumea percepută în fața sa, care nu necesită legi. Este o încercare de a arbitra rivalitatea dintre obiectele vizuale care interogează simultan ochiul. Cu perspectivă, renunț la omniprezenta pe care mi-o oferă lumea percepută și creez o reprezentare „în calea împlinitului și a eternității”: nu mai sunt omul care se mișcă într-o lume a lucrurilor care abundă, dar în calitate de Dumnezeu consider reprezentare din exterior. Perspectiva în acest sens este invenția unei lumi dominate, indicele unei relații adulte a omului cu lumea, tipică civilizațiilor clasice. În arta modernă această idee este subminată: Baudelaire este primul care afirmă că, în ceea ce privește operele, faptul nu implică finitul și invers. Există, așadar, în sensibilitatea modernă, o anumită toleranță a non-finitului: renunțarea la lucrarea terminată. Faptul este că, până acum, expresia merge de la om la om fără să treacă prin tărâmul autonom al simțurilor sau al Naturii, repertorii de date obiective, printre care și ambiția era aliniată la o completitudine. Artistul comunică privitorului prin „lumea comună pe care o trăiesc”: lucrarea ne invită să reluăm gestul care a creat-o și să ne alăturăm „lumii tăcute a autorului ... sărind peste intermediari”. Dacă percepția este infinită, de ce ar trebui să fie supusă lucrării la o natură prestabilită?

Pictorul, fără să-l recunoască imediat, pune în tablourile sale „nu sinele imediat” („demonicul” lui Malraux), ci stilul său. Și acest lucru răsare la suprafața experienței sale. Stilul „este un mijloc de a recrea lumea în funcție de valorile omului care o descoperă”. Acest lucru se datorează faptului că pictorul percepe „normele și abaterile plenitudinii inaccesibile a lucrurilor” printr-un indice universal de deformare coerentă.

În timp ce face o lucrare de stilizare, pictorul își aprofundează capacitatea de a transforma figurile în embleme ale modurilor de a fi în lume. Este adevărat că pictura, mai degrabă decât exprimarea unui sens, este impregnată cu el, dar impresia că a lui este „un efort imens și deșart” este tipică celor care nu au ales să trăiască în pictură. Pictorul își eliberează lumea de „greutatea fără nume” care a asuprit-o, reținând-o în neînțelegere. O tăcere dăunătoare, care trebuie umplută printr-o formă de exprimare. Arta modernă abstractă nu neagă lumea: obsesiile acestui tablou „încă miroase a viață, deși disperate”.

Singurul adevăr, eliminat prejudecata obiectivistă, devine coeziunea picturii cu sine, fără arbitrar sau ficțiune:

În ceea ce îl privește pe omul artist, el este pur și simplu un om la muncă, „modest confuz cu percepția sa asupra lucrurilor”, care nu încetează niciodată să-l pună la întrebare până la moartea sa. Așa cum Malraux nu manifestă nici o simpatie pentru interpretările psihanalitice ale personalităților pictorilor și autorilor, tot așa Merleau-Ponty amintește că nu prin plasarea operelor oamenilor ca miracole din istoria lor privată și publică, le înțelegem cu adevărat în măreția lor. . Totul se întâmplă la suprafața experienței lor: munca lor reunește experiența, subiectivitatea și lucrările tovarășilor care i-au precedat: lucrări care „cereau împlinire, fraternitate”. În acest sens, Merleau-Ponty vorbește despre două istoricități: una batjocoritoare, alcătuită din luptele unei epoci cu alta, a doua unitară, constând în „acel interes care ne aduce la celălalt de la noi ...”. Pictorul poate experimenta prima istoricitate ca un om irascibil și chinuit care se plasează în rivalitate cu orice altă operă; dar este totuși „un cuvânt în limbajul picturii”, care stârnește „ecouri către trecut și spre viitor”.

„Există o frăție de pictori în moarte, dar numai pentru că trăiesc aceeași problemă”: Merleau-Ponty privește cu un ochi sumbru „plăcerile întunecate ale retrospecției” propuse de instituția Muzeului. Muzeul, o necropolă a artei, transformă ceea ce au fost încercări în opere: le desprinde de întâmplarea vieții și le aranjează în așa fel încât să dea o impresie despre soartă. La fel ca în cazul bibliotecii, este vorba de o istoricitate a morții, spre deosebire de istoricitatea „vieții” („Ar trebui să mergem la muzeu așa cum fac pictorii, în bucuria austeră a muncii ...”) , pentru că „a trăi în pictură încă respiră această lume”.

Dacă cineva a îngropat - așa cum a făcut Malraux, conform lui Merleau-Ponty - stilul în profunzimea individualității subiectului creator, este forțat să-și asume existența unui Spirit al Istoriei pentru a justifica convergența incredibilă a stilului între lucrările produse în locuri îndepărtate unele de altele și, de asemenea, între lucrări „pe care într-un anumit sens nimeni nu le-a făcut vreodată” (monede, miniaturi, care dezvăluie chiar și în cele mai mici detalii asemănările lor cu perioada artistică în care au fost create ...) . De parcă ar exista un tablou care funcționează în spatele pictorului, un motiv al istoriei al cărui instrument este el ... acestea pe care Malraux le găsește sunt vechii „monștri hegelieni” în care Merleau-Ponty nu mai poate crede. Pentru acesta din urmă, prodigiul stilului depinde de faptul că artistul, lucrând în modul uman al lucrurilor percepute, se găsește lăsându-și amprenta asupra „lumii inumane” a infinitului de mic. Prodigiul fenomenului mâinii, care „posedă formula mișcării”, care este „puterea generală a formulării motorii, capabilă de transpuneri care reprezintă constanța stilului” este un miracol care este inerent și condiției noastre de bărbați. ca atunci când mergem, imitând pe Ahile, traversăm o cantitate infinită de spații. „Aici suntem spiritul lumii, de îndată ce știm să ne mișcăm și știm să vorbim”.

Problema, pentru Merleau-Ponty, nu este de a urmări cauza asemănărilor extraordinare dintre modurile de exprimare ale diferitelor culturi (în realitate foarte puțin dacă este comparat cu nenumărata varietate de culturi); mai degrabă este înțelegerea de ce aceeași cercetare este comună atât de multor culturi, care vor prezenta ocazional moduri de expresie convergente. Sensul gestului este întotdeauna un sens în Geneza, în timp ce fiecare semn, fiecare gest este un început și o continuare: nu un eveniment închis o dată pentru totdeauna, ci „aliat al tuturor încercărilor de exprimare”. Putem vorbi de unitatea stilului uman „care adună gesturile tuturor picturilor într-o singură încercare”. Astfel, „încercarea neîntreruptă de exprimare întemeiază o singură poveste”. Istoria ca centru al reflecțiilor filosofului, nu ca o Putere externă, ca un idol de istorie, căruia „consimțământul de sine” trebuie să-l sacrificăm în vederea apariției „unui om mai bun din care nu suntem nici măcar schița ". Acest mit al dialecticii istorice se datorează secularizării unei concepții rudimentare despre Dumnezeu (unde „transcendența verticală” în creștinism este ciudat subvertizată) și unei lecturi „nevrotice” a dialecticii hegeliene pe care Merleau-Ponty îi reproșează neo- marxistului și pesimistilor. leneșilor non-marxiști. În realitate, pentru Hegel în momentul exprimării, individul nu trebuie să aleagă între el și ceilalți, deoarece în acel moment el și ceilalți sunt indisolubil legați. Pentru aceasta, artistul care se exprimă exprimă pe ceilalți, fără a fi nevoie să încerce să-i facă pe plac.

Artistul nu urmărește gustul publicului, îl formează: astfel Renoir nu este înțeles de hotelierul din Cassis și totuși lucrează pentru el, așa că Stendhal speră să fie citit în 1920. Această dorință pentru o manifestare totală a Adevărul, probabil destinat să fie mereu dezamăgit, este izvorul care îl împinge pe om să scrie, să vorbească, să dea altcuiva o relatare a vieții sale. O filozofie a istoriei nu-mi ia niciun drept, ci mă obligă să înțeleg situații diferite de ale mele, „să deschid o cale între viața mea și a altora, adică să mă exprim”. La fel ca o pictură, romanul exprimă tacit: ceea ce contează nu este atât de mult în subiect, în conținut. Formaliștii au înțeles acest lucru, dar în ei exista o diferențiere prea clară între formă și conținut, în timp ce cuvântul nu este un mijloc în slujba unui scop extern; are în sine regula utilizării sale. Limbajul nu încearcă să reproducă lucrurile în sine: ne prezintă perspectivele noastre asupra lucrurilor, inaugurând o dezbatere. Frumusețea operelor de artă este că acestea nu ne oferă idei, ci matrici de idei, „embleme ale cărora nu am termina niciodată să dezvoltăm sensul”. Pentru a beneficia de limbajul „productiv” al romanului, trebuie să-l urmăm pe drumul către „o a doua valoare”, încetând să „îi cerem semnificații în fiecare moment”. Abia după această percepție globală a romanului, criticul poate clasifica și analiza opera, dacă această lucrare servește pentru a explica ceea ce am perceput.

Fiecare cultură continuă trecutul; dar pictorul, nemulțumit de sentimentele de rebeliune sau venerație pentru el, își reia încercarea de a picta din nou de fiecare dată. O încercare care, prin proclamarea eșecului precedentelor, își recunoaște implicit propriul eșec. Scrierea, pe de altă parte, pretinde că recapitulează trecutul, să ne ofere adevărul. („Pe scurt, limbajul spune, iar vocile picturii sunt vocile tăcerii”).

Această prezumție de acumulare totală, de sinteză, în realitate nu poate conține toate adevărurile: precum muzeul pentru pictură, precum Hegel pentru filozofii, astfel această posesie de sine, „provizorie, dar inexistentă” riscă să îmbălsămeze adevărurile din trecut. Dar filosofia trebuie să fie un schimb de anticipări și metamorfoze, tocmai pentru că sensul filozofiei este sensul unei Geneze. Chiar și în afara filozofiei, scriitorul simte că poate ajunge la lucruri numai prin limbaj: posibilitatea clarității nu stă la origine, ci la sfârșitul efortului său. Limbajul nu este nici primul, nici al doilea după Sense, și invers. Ceea ce vrem să spunem nu este în afara noastră (nici înăuntru): este „excesul a ceea ce trăim peste ceea ce s-a spus deja”.

Portal de filosofie : accesați intrările Wikipedia care se ocupă de filosofie